人化思維與物化思維

一

馬克思在論述人類“生產”時，提出了兩種尺度，一個是“物種的尺度”，一個是“內在固有的尺度”。“物種的尺度”，指客觀規律。“內在固有的尺度”，我理解為人類主體內在的尺度，即主體的尺度，人的尺度。馬克思提出的這人類生產的兩個尺度，為我們探討人類思維：人的物化思維和人化思維指出了方向，提供了理論依據。人類要解決現實問題，就必須去發現和找出事物的物種的尺度——客觀規律。這也就是科學所追求的目的。在這種目的推動下，人的思維向物貼近、靠攏并沉浸到物的本質結構中去，思維不是以自身，而是以對象，以物的形態、性狀、規律、特點呈現出來。人在這種思維之中放棄“自我”，并把“自我”消解掉。人雖仍然是主體，仍然是通過“本質力量的對象化”在現實中來確證“自我”，但是在科學的目的和對象的特性的共同作用下，主體的本質力量，主體的個性特征，主體的這個“自我”不能直接構成物種的尺度——客觀規律，而是在揭示客觀規律的過程中得到全面確證和實現。思維被“物”全面占領著（這種“物”既包括自然界和社會的一切，也包括把人自身作為生理學、心理學研究對象的一切），思維的內容是“物”的規律和特點，思維的運動形式由“物”的形式結構規定著，思維的走向是穿透“物”的現象而抵達本質。思維不能超越“物”所給定的范圍，而只能符合“物”的規定性。思維主體不能以自身的特性顯現，而只能以“物”的特性顯現。這種思維我稱之為物化思維。

物化思維才是科學思維的本質，是人類從對自然界和社會乃至自身的不自覺的“解釋”發展到自覺的懂得按“物種的尺度”來改造現實的科學思維。物化思維最能表明它作為科學思維的本質與藝術思維相區別的根本所在。在風的流動中，“我”不存在，“我”并不由此而會慨嘆“風蕭蕭兮易水寒”，也不會因惆悵而“村晚驚風度”。“我”只傾心注意風向、風量、風速。“我”的本質力量，“我”的個性特征只在探索過程中得到確證，而不能也不允許在風的規律中顯現。物化思維是人的思維、意識的“物化”過程，也是對象化過程，客觀化過程。在哲學、社會科學和自然科學領域，物化思維使主體“物化”為客觀規律：定律和真理。在“物化思維”之中，“物種的尺度”框制著思維，“凈化”思維。這種凈化不是倫理學意義上的凈化，而是將有可能阻礙或歪曲“物種的尺度”得以正確實現的來自主體的干擾消解掉，使思維的“物化”功能臻于完善。

人類掌握客觀世界除了按“物種的尺度”還要按“內在固有的尺度”進行。“內在固有的尺度”與“物種的尺度”的統一才構成一個完善的“物化思維”。但是人的“內在固有的尺度”是一個屬“人”的尺度，這個屬人的尺度，主體的尺度與客觀的屬“物”的尺度不同，它蘊含著主體的能動的本質力量，它能從主體角度對客體提出要求，制定規則，能夠較為自由地超越客體對主體的限制。

在藝術思維之中，思維活動主要受制于“內在固有的尺度”中主體的尺度，屬人的尺度這部分內涵。思維把主體尺度，屬人的尺度用來框制、度量、要求和規定著對象性質和關系。主體的意識、意志、情感、人格乃至習尚、趣味、風貌等等一切本質力量和個性特征都被輸入對象之中，強迫對象在本質上不是以自身的物理質、化學質、生物質、意識質等屬物的質來顯示，而是從主體的質、人的質，以主體的本質力量和個性特征來顯示。盡管這種思維不排除對對象的性質和規律作知識性認識，但在這種認識活動中，思維具有在物化思維中不可比擬的自由度和超越性。這首先表現在對象的本質和規律的揭示和顯現必須以主體投入的主觀意圖為前提。在物化思維中，對象的本質和規律的揭示不以主體為前提，它只借主體的智慧來顯示。而在藝術思維之中，對象的本質和規律要如何顯示，能得到多大顯示，要顯示什么和不顯示什么，都直接受到這種思維中的主體意識的規定。在這種規定之中揭示出來的本質和規律，就不再是原來意義上的本質和規律，盡管它根源于本來意義上的本質和規律，經過這種思維的處理，它的主觀色彩加重了。象托爾斯泰《復活》中人性的本質揭示和其復蘇覺醒途徑就直接籠罩在作者投入其中濃厚的宗教意識之中。從物化思維角度來看待這種現象，例如以唯物主義哲學觀來評價托爾斯泰表現在《復活》之中的宗教人性觀，就會指出這種觀念的絕對的錯誤性質。但從藝術思維角度來看，這無疑是對人性具有深層意義的復雜性、多樣性的表現。其次表現在主體能從主觀角度賦予對象某些性質。這一點是物化思維絕對忌諱的。在藝術思維之中，主體意識的超越性力量絕不會滿足于僅僅去揭示對象顯而易見的本質和現存的結構，它以積極的主體意識撞擊對象的現存結構，使對象的本質在主體極強的思維張力結構中獲得多重的、多樣的性質。在物化思維之中，主體的思維核心由明確的觀念結構而成，這種明確的觀念確定了對象明確的性質。如唯物論者必然確定對象的物質性本質，唯心論者必然確定對象的精神性本質；革命者一定肯定事物的發展性質，保守者一定迷戀事物的恒定性質。而藝術思維中的主體思維核心既肯定明確的觀念，更崇尚觀念集群，即多種甚至對立的、理性和非理性的，先在的既定文化所給予的和自身從深切困惑中所產生的種種觀念的集合體。以觀念集群作為思維核心來觀照對象，對象必然呈現比在物化思維觀照下多得多的性質。人性在沈從文筆下是恬美而寧靜的，是善的化身，而在馮尼格《第五號屠場》中則是萎瑣和殘酷的，是惡的化身。這兩種絕對對立而互相否定的觀念，都無法在藝術世界里將對方否定掉。持有正確世界觀的魯迅，作為文學家他對人性的探索和規定否定不了具有封建意識的曹雪芹對人性的探索和規定，只能說他們的探索都是偉大的，他們的規定是豐富而深刻的。

這種把主體投入對象之中，以主體的本質力量和個性特征直接規定對象，使對象顯現出的現象、本質和規律深深烙上“這一個”主體的印記的思維，我稱之為人化思維。人化思維才能最準確和概括地表現藝術思維的本質。

在冷冰冰的客觀世界中，月亮與人沒有任何內在的必然聯系，可在人化思維投射下，它們之間常常浸潤在一種親和力之中：“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。”現實世界中的山川、大地、河流，它們不是為了人而存在，億萬年來它們就這樣默默地存在著。可一旦人化思維高懸它們頭上時，它們不再是“物質”意義上的事物，而是人的意識、情感在自然界的延展物。同理，在人類社會歷史中每種事物都有其發展規律，都在各自一定的必然性因果鏈中運行著。物化思維只顯示其對象的本質和規律，而人化思維則使對象的本質和規律以主體的方式顯現。薩特對這種情況作過分析：“我揭示了田野或海洋的這一面貌，或者這一臉部表情，如果我把它們固定在畫布上或文字里，把它們之間的關系變得緊湊，在原先沒有秩序的地方引進秩序，并把精神的統一性強加給事物的多樣性，于是我就意識到自己生產了它們，就是說我感到自己對于我的創造物而言是本質性的。”(注1)比較一下，我們不難看到，物化思維不是生產對象的本質和規律，而是揭示這些本質和規律。在物化思維中，人的本質力量和個性特征只在對象化過程之中存在，而不能聚集在對象之中，否則將破壞其客觀真理性。而人化思維直接生產對象包括其面貌、本質和規律。盡管從最后最根本意義上講，這種生產不能離開客觀的反映，但人的意識一旦從客觀中產生，它就帶著它自己相對獨立的功能力量行事，“……在單個的情況下和在這個總的隸屬關系以內，它畢竟還是循著這個新因素的本性所固有的規律運行。”(注2)對象的面貌、本質和規律在人化思維中只能作為原始素材被聚合于主體精神的統一性之中，并且最終按主體的需要，以主體所給定的性質展示出來。由于人化思維這種主體對客體的“人化”特性，客體才具有比物化思維觀照下更為豐富的特征。即使是同一對象，在每個不同的藝術家的人化思維場中都具有不同的特征。

吳強在《紅日》中和李存葆在《高山下的花環》中所展示的戰爭，就具有不同的性質。在前者，整個戰爭高揚著一種英雄主義的氣息。在石東根和楊軍身上，我們看到戰爭錘煉了英雄，英雄贏得了戰爭。個別勇士的流血和犧牲與階級、集團的輝煌勝利相比，在心理上引起的沖擊力，后者遠遠超過了前者，湮沒了前者，戰爭是持有正義盾牌的人們的歡樂頌。這是吳強式的戰爭。在《高山下的花環》中，戰爭不再是那樣簡單而透明。階級的集團的勝利被作為背景隱沒在個人命運、家庭命運的悲劇性展示之后，梁三喜和靳開來的不同死法以及他們的死對各自家庭和親人的影響，使戰爭蒙上了吳強式的戰爭所沒有的殘酷性。作為付出了鮮血和生命的個體和他們的親朋好友，雖然是勝利了的持有正義利劍的階級集團中的一員，他們對戰爭的領悟和思索是裹著血和淚的。這是李存葆式的戰爭。

人化思維和物化思維是藝術和科學各自獨特的對象化方式，因而也能概括地反映藝術思維和科學思維它們各自的本質特性。這兩個概念的確立，一可以把形象思維等同藝術思維、在藝術思維中貶低邏輯思維的重要性，以及把邏輯思維等同科學思維、在科學思維中貶低形象思維的重要性的不科學的觀念廓清；二可以更加準確地把握藝術思維和科學思維它們各自的特性，從而加深對藝術本質和科學本質的理解；三使藝術思維在“人化”的規定中，涵蓋形象思維、邏輯思維、靈感思維、情感思維、模糊思維等等具體的思維形式。這種種思維形式在人化思維統轄中結構成完整的藝術思維系統。

二

人化思維是藝術思維的本質，而形象思維和抽象思維則是思維的基本形式。形象思維不可能靠自身的力量解決現實與藝術的關系，現實走向藝術是在以人化思維為統帥，涵蓋其他種種具體的思維方式的藝術思維場中完成的。我們來看看在這個思維場中，人化思維的幾個基本規律。

一、消解感知覺的知性成分和物化屬性

人類在自我生成的漫長歷史中，與客觀世界交通的最初階段就是感知覺，是感知覺把人與對象的距離拉近。但日常的感覺和知覺并不因為它們是感性的、生動的、復雜和多樣的，就可歸位于藝術。在感知覺的結構中，不僅有對象的客觀物質屬性構成，而且有主體主觀選擇性參與，而主體投入的選擇功能又是為主體內在的全部知識、氣質、修養和主體承擔的使命所規定。因此，以某種心理值（榮格所采用的用來衡量分配某一特殊心理要素的心理能的計量尺度）為其主導的主體，他的感知覺就會與以另一種心理值為主導的主體的感知覺之間有相當大的差異，而不會象日常感知覺那樣，當氣溫降到攝氏O度時都會感到冷，藝術家和科學家由于心理值不同，他們對同一對象的感知覺就會有很大的區別。

當然，日常感知覺中就包括有科學和藝術的感知覺成分，而且科學和藝術的感知覺也是在日常感知覺基礎上發展起來的。但作為成熟的科學和藝術感知覺各自形成一定的思維定勢后，就有了明顯的差異。就科學而言，主體的感知覺總是傾向于對象的性狀、特征，自動地消解主體的主觀情感和審美追求，而保留對象的客觀物質屬性；而就藝術而言，主體則要把主體個人的全部人生體驗和審美態度投放到感知覺中去，使感知覺完全具備個別性品格、主體的品格。例如大雁，作為候鳥，對鳥類學家來說，他們對大雁的感知覺絕對排除主體個人的人生體驗，而藝術家則將“自我”投入進去，使感知覺超越對象的“物”的規定性，以主體的規定性構成感知覺對象的性質。于是，大雁的往返便被賦予了“人”的意韻，獲得了藝術品質。惟其如此，才有李清照“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”的人生感嘆。同時，人化思維還必須及時消解或部分消解感知覺中的知性成分和物化屬性，因為如果感知覺迷戀對象的物質屬性，僅限于知識性認識，其結果就會使主體深深陷入對象的本質和規律之中，就不能超越對象，使對象的非藝術品質向藝術本質的轉化。“離離原上草，一歲一枯榮，野火燒不盡，春風吹又生。”主體對這種自然現象的感知覺顯然還可以有幾個層次。但如果不以詩人自己的情感、哲學思考去主宰詩意，那么詩的藝術的性質也就失去了。

總之，人化思維明確肯定主體對感知覺的超越，是現實走向藝術的首要的和必要的方式。

二、人格集合對想象具有本體論意義

想象是藝術創造工程中最具華彩特色的階段，也是理論家馳才騁懷的一個絕好場地。古往今來的論述已充分地揭示了想象的特性、規律。對這些不再贅述。但是在這成千累萬浩如煙海的論述中，有一個誤區：即作為特定的藝術想象，它與日常想象、科學想象有什么質的區別，形成其動力，源出其根本，構成其本質的奧蘊，沒有得到充分探討研究。比如，愛因斯坦在創制狹義相對論時，就曾想象過人以光速運行的情形，在建立廣義相對論時，又想象過光線穿過升降機發生彎曲的現象。在現實中，人不可能以光速行動，也不可能見到光線穿過升降機時發生的彎曲。這種想象夠奇詭大膽的了，真正夠得上“精騖八極”了。哲學家們在為完成他們的命題而窮搜苦索時，也會“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里”。但這些都不是藝術想象，這不僅因為這種想象結果不是藝術，還因為在想象過程之中，想象功能沒有使對象向藝術轉化。因此，在科學想象之中，無論被調動的思維元素如何飛躍騰挪，奇詭多變，它只為揭示對象的本質規律服務。這種想象服從對象的基本規律，并且是在對象的因果關系、邏輯規則、性狀特質這種空間運行。

藝術想象肯定有它區別于科學想象的特殊的性質。理論界提“情感”兩字來作為藝術想象區別于科學想象的特點。這固然對藝術想象的本質有所觸及，但畢竟還不深刻。

我個人認為也許人格集合是揭示藝術想象與科學想象根本區別的重要尺度，也是藝術想象之所以為藝術想象的重要條件，所以，對藝術想象而言，它具有本體論意義。

“人格”一詞的解釋是歧義而多變的，較著名的有普林斯的人格定義：“個體一切生物的先天傾向，沖動、趨向、欲求和本能，以及由經驗而獲得的傾向和趨向的總和。”(注3)蘇思則認為：“人格是習慣、傾向和情操的有組織的系統，起作用的整體或統一，而那些習慣、傾向和情操是區別一群中任何一個成員不同于同群中任何其他成員的特征。”(注4)從這兩段話可看到人格的組成是在生理基礎之上，匯入在社會環境，家庭學校和各種人生際遇中所生成的全部習慣、興趣、情操、欲念、意志、能力的總和。

人格集合對藝術想象具有本體論意義，是因為它能從想象的內容到運動形式這兩個方面形成藝術想象并且規定和推動著它。

首先，人格集合使想象元素——表象的運動超越事物的事理邏輯，而按人格邏輯運行。

在科學想象中，表象必須緊緊依傍事理邏輯來展開。藝術想象則不然，它一方面也認同事理邏輯，但不宥于事理邏輯，表象的翻飛躍升更主要的是由人格集合推動所致。人處在一切事件的中心，無論改革、戰爭、探險、社交以至具體的一場車禍、某一次熱戀等等，具體的原始表象都要羼入人格集合的因素。如韓愈的詩《左遷至藍關示侄孫湘》：

一封朝奏九重天，

夕貶潮州路八千。

欲為圣明除弊事，

肯將衰朽惜殘年！

云橫秦嶺家何在，

雪擁藍關馬不前。

知汝遠來應有意，

好收吾骨瘴江邊。韓愈諫迎佛骨，觸怒憲宗，被貶潮州。事后，在去潮州的路上，具體斗爭的表象，激活了他的人格集合，而人格集合中的各種因素又控制規定著表象的運動。他個人的沉浮、屈辱和就在眼前的南蠻荒陬之地所給予他心理的沖擊所構成的人格集合，推動這些表象超越那次具體斗爭的場面，使主體不再僅以探討研究的眼光來注視這一切，而是把個人的命運放在現實的思考中心。表象從具體的事理中飛升起來，沿著他當時消極、屈辱、苦澀的人格集合旋轉著。這之中不僅僅有情感作用，還受到意志、情操、性格等主體因素的控制。消沉的意志、高潔的情操和倔強的性格使他的表象只能在個人命運的天地里活動，因而只會有“知汝遠來應有意，好收吾骨瘴江邊”的慨嘆。

其次，人格集合不僅使想象的內容有客觀的表象，而且還有主觀的幻象。科學幻象最終要由對象的客觀性質決定，而藝術的主觀幻象則要由主體的人格集合決定。

表象是對以前感知過而當時不在眼前的形象的反映。幻象是一種創造，是主體對表象的加工而成的主體以前未曾感知過的形象。科學幻象盡管也是一種憑虛凌空的創造物，但由于這類幻象必須沿著主體所關注的對象的基本性質所規定的軌道運行，它仍然不是藝術而是科學。藝術幻象是對客觀原生初始之象的最高超越。主體為了表達某種審美觀念、人生追求或為了達到對客觀事理更深刻的闡發，就不能不超越一般事物零亂無序和沉默的狀態，幻象便是主體用來連接散亂的事件、豐富單調的情節、深化一般的旨趣的重要的“人化”手段。

黎汝清是寫歷史題材的一位高手，高就高在他不人云亦云，而是在強有力的主體人格集合的積極參與下，對歷史作出深刻的反思。他的人格集合中，有著冷峻的性格，思辨的習性，秉筆直書的膽略和崇高的歷史感。這一切規定著他幻象的內容和形式。湘江之戰是我黨我軍的一次歷史性大悲劇。黎汝清處理這個題材不僅是把當時戰役的具體而殘酷的場面表現出來，而且常常變幻主體視角，從對這場戰役負有重大責任的李德、博古、周恩來和毛澤東等不同人的身分展開他的幻覺。因此無論是李德從巴伐利亞的街壘之戰到紅色中國的湘江之戰的思索，或是毛澤東從秋收起義到當上蘇維埃共和國主席的回顧，嚴格地講，都是黎汝清的思索，那些思索中所展開的形象就是黎汝清的幻象。這些幻象由黎汝清的主體人格集合所控制，它展示出來的具體情形就不象以前許多文學作品。例如象《萬水千山》、《金沙江畔》等一系列反映長征的題材，由于創造主體的人格集合之中缺乏深刻反思的秉性，對長征的艱難困苦只能做到平面展示，即蔣介石軍隊的追殺和自然條件如大雪山和草地的阻撓。這之中看不到艱難困苦中還有很大一部分是我們自己造成的。黎汝清的幻象在這一點上有力的展開，深化了對長征的探索，對我黨我軍歷次內外斗爭和悲壯命運的反思。

前人也并不是沒有說到藝術想象受控于人格集合這種問題，只是前人未加強調，后人亦未加拓展。劉勰論到想象時曾有言：“故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統其關鍵。”(注5)葉燮說的更為透徹，他首先認為客觀之美，必須由人來顯示：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見”(注6)。我們還可以從古人形神之論中拓寬我們的視野。在后來的文學中，追求“神”、“神似”、“神韻”一直是文學主潮之一。但何謂之“神”？這個“神”，不僅關系到事物的客觀運動，而且也涉及到主體人格。“神”投到作品中的具體事物之上，這事物也才有了超越“形”的意韻和魅力，也便有了“神”。翁方綱釋神韻曰：“神韻者，格調之別名耳。”(注7)所謂格調不僅指文的風格也指人的風格品質。中國古代哲學三大命題之一的“天人合一”，如果從體現實踐主體本質的物化思維來看，不合理處甚多，是一種非科學態度，用以指導實踐，其謬甚遠。但作為藝術思維，卻能充分發揮它的效應。孟子說過：“盡其心者，知其性也；知其性則知天。”(注8) 他認為人與天是相通的，只要認識了自己就可以認識天。通過盡心、盡性等途徑達到與天地同流。在科學想象中，無論你如何盡心、盡性，也不可盡物之性，物性與人性有本質區別。可在藝術想象中，“物之性”必須由“人之性”來盡之，以人的主體人格集合來規范、推動想象，從而在達到盡人之性這個最高目的同時也達到盡物之性。

(注1)薩特：《為什么寫作》，引自柳鳴九編《薩特研究》，第3頁。

(注2) 《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第481頁。

(注3)(注4)陳仰庚、張雨新編《人格心理學》，第42、44頁。

(注5)劉勰：《文心雕龍·神思》。

(注6)葉燮：《已畦文集》卷九《集唐詩序》。

(注7)翁方綱：《七言詩三昧舉隅》，《清詩話》。

(注8)孟子：《孟子·盡心上》。