人類創(chuàng)造藝術(shù)至境的三種基本形態(tài)

一、藝術(shù)至境三美神

“至境”一詞，不見于新版《辭源》，其實(shí)前人已經(jīng)把它創(chuàng)造出來。清人葉燮在《原詩》中說：

詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境所以為至也。(注1)

葉燮在這里描述的，就是他理想的詩歌藝術(shù)的最高境界。因此，我們把藝術(shù)作品所能達(dá)到的這種最高境界，稱為藝術(shù)至境。作家藝術(shù)家凡是能在形象塑造和藝術(shù)描繪方面達(dá)此境界者，方為高手，其作品才算佳作。所以藝術(shù)至境早已是作家藝術(shù)家們孜孜以求的美學(xué)理想的天國了。然而藝術(shù)至境到底有幾種基本形態(tài)，主管這個(gè)藝術(shù)天國的美神到底有幾位？還是個(gè)未解之謎。

王國維認(rèn)為，主管藝術(shù)至境天國的美神是“意境”。他在《人間詞話》中說：“詞以境界（按，境界即意境）為上。有境界則自成高格，自有名句，五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。”后來，他又覺得意境也適用于其它文學(xué)體裁，在評元雜劇時(shí)說：“其文章之妙，亦一言蔽之曰：有意境而已矣。”(注2)其實(shí)意境之說，中唐以后，已逐漸成為中國古典美學(xué)的核心，從詩歌擴(kuò)展到繪畫、戲劇、小說等文藝領(lǐng)域。王國維不過是把這種見解系統(tǒng)化的第一人。

然而西方流行的藝術(shù)至境觀，卻與我國有別。壓倒的傾向認(rèn)為，藝術(shù)至境是典型。黑格爾在理論上使典型論趨于成熟，別林斯基則是把典型論推到極致的第一人。他說：“沒有典型化，就沒有藝術(shù)。”(注3)這種典型論在“五四”后傳入我國，影響深遠(yuǎn)，以至于中國人數(shù)典忘祖，讓典型論取代了意境論。至今我們不少大學(xué)的《文學(xué)理論》還只講典型和典型化，不少同志還一再堅(jiān)持著別林斯基的理論。如有人說：

典型化問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是一個(gè)描寫性格的問題，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是一種文體如小說所獨(dú)有，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是某一種藝術(shù)方法如現(xiàn)實(shí)主義所特別要求，而是藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)基本法則（按，此語出自別林斯基），是不容違背的客觀藝術(shù)規(guī)律。對于任何民族文學(xué)，任何藝術(shù)方法，任何文體，任何時(shí)代來說，作家詩人在從事文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造活動時(shí)，總是自覺不自覺地在運(yùn)用這一個(gè)法則。(注4)

這段話說得這樣絕對，似乎通往藝術(shù)至境的路只有一條。

“自古華山只有一條道嗎？”其實(shí)不必遠(yuǎn)尋，只要在中國古詩詞中順手拈出一首，就會發(fā)現(xiàn)這樣的典型論者是多么片面。請看大家熟悉的李清照的《聲聲慢》：

尋尋覓覓冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風(fēng)急！雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑！梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得？

這首膾炙人口的好詞，顯然仍屬于現(xiàn)實(shí)主義范疇。它逼真地描繪了一位國破家亡、羈旅異鄉(xiāng)的女詞人，在那凄風(fēng)苦雨的秋天黃昏，憑窗獨(dú)坐時(shí)所特有的孤獨(dú)、凄涼之境。抒發(fā)了她那難以言說的痛苦和無邊的愁緒。感人至深。不論是誰，都得承認(rèn)它是達(dá)到藝術(shù)至境的千古絕唱。然而它卻不是通過典型化的方法達(dá)到的。從這里看不出有所謂“個(gè)性化與概括化同時(shí)進(jìn)行”的影子，也看不出有所謂“萬取一收”的集中概括的痕跡。有的只是詩人一己哀愁的真摯抒發(fā)和著意渲染。正象王國維評李煜詞時(shí)所說的那樣：不過是詩人“自道身世之戚”而已(注5)。李清照是在寫自己特有的“愁”！它是按“抒情言志”的路子創(chuàng)作的，本與典型論無緣。這說明，除了典型化的路子之外，還有別的通往藝術(shù)至境的路。中國人的意境論，也包含著藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和真理。

然而，也不應(yīng)以意境論取代典型論。而且在人類創(chuàng)作的相當(dāng)數(shù)量的作品中，典型論也是一個(gè)顛撲不破的真理。不僅哈姆雷特、李爾王、高老頭、保爾·柯察金用意境論說不清楚，而且林黛玉和賈寶玉、阿Q和祥林嫂、梁生寶和梁三喜也無法用意境論來評論。從《人間詞話》中可以看出，王國維已從西方知道了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法概念(注6)，那末，他不會不知道西方典型論。然而王國維卻在西方典型論之后提出意境論，并把它推及一切藝術(shù)領(lǐng)域，可能是想用意境論來代替典型論，看來，這在實(shí)踐中也是行不通的。

既然典型論與意境論誰也代替不了誰，于是便有人提出了“并立論”。李澤厚在一九五七年提出：意境與典型都是比藝術(shù)形象更高一級的美學(xué)范疇。這似乎已看到了藝術(shù)至境的存在。他又認(rèn)為詩畫中的意境和小說戲劇中的典型，是美學(xué)中“平行相等的兩個(gè)基本范疇”。這就意味著藝術(shù)至境是由意境和典型平分秋色的。但話未落音，他又在括號中注解道：“這兩個(gè)概念并且還是互相滲透，可以交換的概念”，似乎又變成二而一的東西了。(注7)表現(xiàn)了他在這個(gè)問題上的猶豫。從這之后，我國藝術(shù)至境觀無多大進(jìn)展。一九八七年周來祥在《論中國古典美學(xué)》一書中，又重申了這一觀點(diǎn)。他說：

中國古典美學(xué)和藝術(shù)中的意境與西方古典美學(xué)和藝術(shù)中的典型，猶如雙峰對峙，各有風(fēng)采。(注8)

不過，在藝術(shù)至境的天國里，是否只有意境與典型的雙峰對峙，卻是一個(gè)早已被藝術(shù)實(shí)踐否定了的命題。這令我想起了《西游記》里的孫悟空。它是按中國意境論塑造的嗎？不是。那末，它符合西方典型論的要求嗎？也不。在中國古典小說《水滸》、《紅樓夢》中尚游有余刃的典型論，在《西游記》中卻寸步難行了。孫悟空給上述“并立論”，畫了一個(gè)大大的問號！但是，誰也不能否認(rèn)，孫悟空是達(dá)到某種藝術(shù)至境的文學(xué)形象。這一藝術(shù)至境的具體形態(tài)，既不屬于典型，也不屬于意境。那末，那是否說明，在上述雙峰之外還有第三峰？主管藝術(shù)至境的美神除了意境、典型之外，至少還應(yīng)有一位美神呢？

這第三位美神是誰？其實(shí)中國人早就發(fā)現(xiàn)了她，這就是“意象”！藝術(shù)至境的天國，既不是一峰插天，也不是雙峰對峙，而是三足鼎立——由意境、意象、典型三位美神三分天下。它們是藝術(shù)至境的三種基本形態(tài)。人們只有尊重這三分天下的事實(shí)，才能建立起科學(xué)的藝術(shù)至境觀。

二、“意象”美神的存在

本世紀(jì)以來，波譎云詭的文藝現(xiàn)象，使得我們的文藝?yán)碚撌謱擂巍，F(xiàn)代派文藝硬是從傳統(tǒng)文論的諸種禁忌入手，翻出新的花樣，使你不能不承認(rèn)它的存在。不能不承認(rèn)它的那些大師的作品，如卡夫卡的《變形記》、艾略特的《荒原》、尤涅斯庫的《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》、海明威的《老人與海》等等，同樣是達(dá)到某種藝術(shù)至境的作品。而這種藝術(shù)至境是什么？不能不引起當(dāng)代文藝?yán)碚摴ぷ髡叩某了肌Ｔ谶@里，典型論顯得無能為力了，因?yàn)檫@些作品壓根就沒有遵循典型化的原則。意境論也顯得蒼白，因?yàn)橛行┳髌犯静皇菑膶?shí)境描寫出發(fā)的，甚至放棄了景物描寫和一般的煽情手法，又怎好用意境論去概括。這種文藝現(xiàn)象的涌現(xiàn)，暴露了我們現(xiàn)行文論的某些缺陷。我們的理論不能不作出必要的和適當(dāng)?shù)恼{(diào)整了。

其實(shí)，這種理論上的偏頗，并非自今日始。本是中外皆然，古今有之的事。比如，用典型論和意境論怎樣概括埃及的金字塔、獅身人面獸，中國的龍鳳、半坡人面含魚紋和敦煌的壁畫？怎樣看待希臘神話中的諸神和中國古代神話中的女媧、精衛(wèi)、后羿、夸父？僅就中國文學(xué)作品而論，怎樣理解屈原和李白的大部分作品中的藝術(shù)形象？怎樣解釋六朝志怪和明代的《牡丹亭》、《西游記》？怎樣評論郭沫若筆下的女神、鳳凰和天狗？

而且，即使在我們社會主義時(shí)代，無法用典型和意境概括的文藝現(xiàn)象也隨處可見。比如舉國崇敬的國旗、國徽和人民英雄紀(jì)念碑，重慶長江大橋橋頭的雕塑《春·夏·秋·冬》，坐落于黃河之濱的雕塑《哺育》，文學(xué)作品中郭沫若的“駱駝”，艾青的“傘”，舒婷筆下的橡樹、大海和漁船。在這掛一漏萬的羅列中，已充分顯示了理論的灰色。從這類古今中外千姿百態(tài)的文藝現(xiàn)象中，我們察覺到了另一位嬌艷美神的無邊法力——藝術(shù)意象的普遍存在。

其實(shí)，人類對她早就有所發(fā)現(xiàn)、有所研究。中國可以說是最早創(chuàng)立意象理論的國家。從不知成書于何時(shí)的《周易》，到清代學(xué)者葉燮的《原詩》成書，經(jīng)歷了漫長的探索研究過程。在意象至境的特征、意象構(gòu)成的原理、本質(zhì)，以及創(chuàng)作路線、美學(xué)趨向等方面，都作了十分深刻的研究，有了基本成熟的理論框架。因此，也可以說，我國是意象理論遺產(chǎn)最豐富的國家。而西方只是到了《原詩》成書（1686年）一百多年后，才在這方面有所發(fā)現(xiàn)。不過也立刻達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。這應(yīng)當(dāng)歸功于康德和黑格爾。康德最初提出“審美意象”概念，是在一七九0年出版的《判斷力批判》里，黑格爾雖然對康德的這一重要貢獻(xiàn)缺乏應(yīng)有的敏感，但他卻在《美學(xué)》第二卷里扎扎實(shí)實(shí)地研究了古代象征藝術(shù)，客觀上正好為康德的審美意象論提供了佐證，發(fā)展了審美意象論。值得注意的是，中西在關(guān)于意象的研究中，許多觀點(diǎn)都是驚人的一致。

可是，目前國內(nèi)關(guān)于意象概念的理解十分混亂。讓人莫衷一是。這與我們豐厚的意象理論遺產(chǎn)很不相稱。我們認(rèn)為，只有在下述兩種意義上使用的意象概念，才是意象的基本意義。而在這方面，中外的意見也是大致相同的。

其一是取其“意中之象”的意義。劉勰在《文心雕龍·神思》中說的意象，就是這個(gè)意思。他說：

積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端也。

這里從上下文看，論述的都是創(chuàng)作的準(zhǔn)備和創(chuàng)作的過程。此處“意象”無疑是指藝術(shù)構(gòu)思中的形象，是一種“意中之象”、“心中之象”。黑格爾也在這個(gè)意義上使用過“意象”概念。他說：

詩人必須把他的意象（腹稿）體現(xiàn)于文學(xué)而且用語言傳達(dá)出去。(注9)

也是指通過藝術(shù)構(gòu)思形成的但仍存在于藝術(shù)家心中的形象，是一種“胸中之竹”。它在區(qū)別那種“眼中之竹”和“手中之竹”方面，自有其存在的價(jià)值。可以看作一種廣義的意象概念。但是，這并非本文論述的對象。我們所要研究的是在另一種意義上使用的意象概念，即作為藝術(shù)至境形態(tài)之一的“意象”。也可以視為在狹義上使用的意象。中國古典意象論和康德審美意象論所探討的主要還是這種狹義意象論。

什么是審美意象呢？康德寫道：

總之，審美意象是一種想象力所形成的形象顯現(xiàn)。它從屬于某一概念，但由于想象力的自由運(yùn)用，它又豐富多樣，很難找出它所表現(xiàn)的是某一確定的概念。(注10)

又說：

天才是處于這樣一種幸福的關(guān)系之中，他能夠把某一概念轉(zhuǎn)變成審美的意象，并把審美的意象準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。(注11)

那末，審美意象是怎樣產(chǎn)生的呢？康德又論述了文學(xué)作品中審美意象的形成。他說：

詩……它給予想象力以自由，并在一個(gè)既定的范圍內(nèi)，在符合這一概念的無限多的形式之中，提供一種形式，這種形式把概念的形象顯現(xiàn)與語言所不能完全表達(dá)的豐富思想結(jié)合在一起，從而使它審美地上升到意象。(注12)

從以上引文中可以看出康德的下述觀點(diǎn)：（一）意象是一種想象力所形成的形象顯現(xiàn)，換句話說，意象是一種感性的藝術(shù)形象形態(tài)；（二）這一藝術(shù)形象形態(tài)是某一既定的概念的形象顯現(xiàn)，或者說是由“某一概念轉(zhuǎn)變成”的；（三）這種藝術(shù)形象形態(tài)并非一般人所能創(chuàng)造，而是藝術(shù)天才特有的能力；（四）在無限多的可能的形式之中，意象不是一般的形象形態(tài)，而是那種能夠在概念的形象顯現(xiàn)中把語言所不能完全表達(dá)的豐富思想結(jié)合在一起的高級藝術(shù)形象，是通過“審美地上升”才能達(dá)到的藝術(shù)至境形態(tài)。這不僅涉及了意象的定義，而且涉及了意象的本質(zhì)與特征，與我國古代意象論者的觀點(diǎn)，基本一致。引在文首的葉燮關(guān)于藝術(shù)意象至境的描繪，可以說是中國古典意象論關(guān)于這種藝術(shù)至境狀態(tài)最完美的表述。

中國古典意象論，可以說已經(jīng)準(zhǔn)確地把握了意象的至境狀態(tài)的五大特征。第一是發(fā)現(xiàn)意象有突破語言表達(dá)極限的特殊功能。葉燮說：“可言之理，人人能言之，又安詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”(注13)意象有一種能表達(dá)“不可言之理，不可述之事”的特殊功能，是一種能突破語言極限的高級表達(dá)方式。這一點(diǎn)康德似有所悟，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)意象有“語言所不能完全表達(dá)的豐富思想”。這又牽涉到意象的第二個(gè)特征，即意象能達(dá)到思想意蘊(yùn)的極致，具有挖掘不盡的思想容量。康德說：“在這種形象的顯現(xiàn)里面（按，指審美意象里面），可以使人想起許多思想，然而，又沒有任何明確的思想或概念，與之完全相適應(yīng)。因此，語言永遠(yuǎn)找不到恰當(dāng)?shù)脑~來表達(dá)它，使之變得完全明白易懂。”(注14)這與葉燮說的“含蓄無垠”，莊周說的“宏大而辟，深閎而肆”(注15)都是一個(gè)意思。都是說意象具有蘊(yùn)藉含蓄，旨遠(yuǎn)寄深，咀嚼不盡的特征。第三，意象還能達(dá)到超越形象自身的極境。好的意象，可以使人如莊周說的“得魚而忘簽”那樣，達(dá)到一種“得象而忘言”，“得意而忘象”（王弼語）的境界。意象引導(dǎo)人們急切地求索“象下之義”，在“超以象外”的無邊領(lǐng)域里冥思苦想，而忘卻了形象本身，從而達(dá)到葉燮所說的“泯端倪而離形象”的地步。這是其它藝術(shù)至境形態(tài)所沒有的現(xiàn)象。第四，意象可以把人的審美感情升華到一個(gè)極為崇高、神秘的境界。也就是葉燮說的“冥漠恍惚之境”。這是因?yàn)椋瑥念愃魄f周的“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”(注16)里，從屈原的“詭異之辭”、“譎怪之談”(注17)中，從葉燮理想的那種“天喬毛羽鬼怪現(xiàn)，風(fēng)雨振撼曦?zé)o暉，檐前橫斜老梅古，現(xiàn)身變相千玉妃”(注18)的詩歌意象中，必然產(chǎn)生一種神秘的風(fēng)格美。這種美能把人的審美感情引入極崇高極為神秘的境界。黑格爾在研究古代象征藝術(shù)時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了意象的這一審美特征。第五，意象也可以把人的思維引入極致。由于意象“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，”因而能引起對其“象下之義”產(chǎn)生一種不懈的求解沖動，在有所解而又不能全解，有所悟而又不能全悟的情況下，隨著審美感情升華為崇高的極致，思維也達(dá)到一種峰巔狀態(tài)。出現(xiàn)一種如葉燮所說的“言語道斷，思維路絕”的“絕議論而窮思維”的極境。這是一種極佳的審美心理狀態(tài)。總之在意象至境狀態(tài)的把握上，康德、黑格爾加起來，也沒有中國古典意象論全面，描述得這樣具體深刻。這不能說與我國古代對意象漫長的探索過程無關(guān)。

我國無疑是最早發(fā)現(xiàn)意象原理的國家。《周易·系辭》云：

子曰：書不盡言，言不盡意，然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。

“立象以盡意”可以說是意象創(chuàng)造的普遍原理。我們祖先之所以能發(fā)現(xiàn)它，是因?yàn)槿A夏民族自古就有“立象為教”的傳統(tǒng)。發(fā)明它的目的自然不是為了達(dá)到藝術(shù)至境，而是發(fā)現(xiàn)了意象的巨大教育功能。但在那原始宗教、原始哲學(xué)、原始藝術(shù)渾然一體的狀態(tài)下，誰又能說“圣人”（按，其實(shí)都是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家）所立之“象”，不具有藝術(shù)的品格呢？華夏人民創(chuàng)造的龍鳳，半坡的人面含魚紋，伏羲的八卦圖，誰又能說不是藝術(shù)作品呢？因此《周易》記錄的這條原理，既是教育原理，又是藝術(shù)原理。這一原理，黑格爾在研究了古代象征藝術(shù)之后，闡述得更清楚了。他說：

象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛普遍的意義來看。因此我們在象征里應(yīng)該分出兩個(gè)因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。(注19)

象征藝術(shù)是產(chǎn)生藝術(shù)意象的基本藝術(shù)門類，因此黑格爾這里對象征形象的分析，也就是對象征意象構(gòu)成方式的分析。它一般由“意義”和“意義的表現(xiàn)”兩種因素構(gòu)成，當(dāng)它們構(gòu)成“象”時(shí)，是一種直接呈現(xiàn)于人們感性觀照的“外在事物”，然而這種“外在事物”又不能“直接就它本身來看”，目的是“就它所暗示的一種較廣泛普遍的意義來看”，著眼點(diǎn)仍要回到“意義”上來。因?yàn)槿藗儭傲⑾蟆保菫榱恕氨M意”。這同樣闡述了“立象以盡意”的原理。

不過，黑格爾在這段論述里，卻包括了更多的東西。那“第一”、“其次”之分，意味著黑格爾對意象的本質(zhì)，似有所認(rèn)識。意象作為一種藝術(shù)形象的高級形態(tài)，它實(shí)際上與同屬于藝術(shù)形象高級形態(tài)的典型和意境，有著質(zhì)的不同。這首先表現(xiàn)在意象之“象”，“并不直接就它本身來看”，“而是就它所暗示的一種較廣泛普遍的意義來看”。也就是那種“超以象外”的象下之“意”。而典型、意境之“象”，首先就能直接視為它本身。充其量不過是把它本身未直接表現(xiàn)的部分（如“虛境”）也想象出來而已。換句話說，意象之象，質(zhì)在于意；典型與意境之“象”，質(zhì)仍在于“形”。產(chǎn)生這樣的區(qū)別，是因?yàn)榈湫团c意境之象本生于象——由生活具象經(jīng)典型化、意境化而來的；而意象之“象”本生于意！我國晉代學(xué)者王弼在《周易略例·明象》中，早已揭示了意象的這一本質(zhì)。他說：“象生于意，故可尋象以觀意。”康德把意象看成是“概念的形象顯現(xiàn)”，說“它從屬于某一概念”，甚至說意象是由“某一概念轉(zhuǎn)變成”的，都是對“象生于意”這個(gè)意象本質(zhì)的哲學(xué)概括。單憑這一點(diǎn)我們就可以斷定，康德的審美意象（Aesthetic ideas）與中國古典意象概念是一個(gè)東西，而不必理會這個(gè)詞在西語中有多少含意，有多少不同的譯法，也不必理會康德關(guān)于審美意象的思想中有多少矛盾和雜質(zhì)。“象生于意”不僅揭示了意象本質(zhì)，而且還揭示了意象創(chuàng)造的思維路線和創(chuàng)作方法問題。意象顯然是從屬于從主觀出發(fā)的創(chuàng)作方法。

中西文論，還不約而同地探討了意象構(gòu)成的基本規(guī)律。何景明在《與李空同論詩書》中提出過“意象應(yīng)曰合，意象乖曰離”的原則，王世貞提出過“意象衡當(dāng)”的標(biāo)準(zhǔn)，都強(qiáng)調(diào)“意象應(yīng)合”是意象創(chuàng)造不容違背的原則。黑格爾也有類似的見解，他說，“在藝術(shù)里，我們所理解的符號（按，象征符號）就不應(yīng)這樣與意義漠不相關(guān)，因?yàn)樗囆g(shù)的要義一般就在于意義與形象的聯(lián)系和密切的吻合。”(注20)如今，這一原理已在現(xiàn)代派文藝中普遍應(yīng)用。艾略特主張為思想找到它的“客觀聯(lián)系物”，龐德則主張為情緒找到它的“對等物”等等，都是按“意象應(yīng)合”的原則辦事的。

更為有趣的是，偏愛浪漫主義的康德，大力倡導(dǎo)一種“崇高”的風(fēng)格。他說：

粗獷的，威脅著人的陡峭懸崖，密布蒼穹、挾帶著閃電驚雷的烏云，帶有巨大毀滅力量的火山，席卷一切，摧毀一切的狂飆，濤呼潮嘯、洶涌澎湃的無邊無際的汪洋，以及長江大河所投下來的巨瀑，還有其他諸如此類的東西，它們那巨大的威力使得我們抗拒的力量，相形見絀，渺不足道。但是，只要我們自己處于安全之境，那么，它們的面目愈是猙獰可怕，就對我們愈是具有吸引力。我們欣然地把它們稱為崇高。(注21)

又說，這些“之所以被稱為崇高，只是因?yàn)樗严胂罅μ岣叩搅四菢拥膱龊希谀抢镄撵`意識到自己本身使命的崇高性，甚至超過了自然。”(注22)讀了康德的這些話，我們立即可以聯(lián)想到屈原、李白、郭沫若這一類詩人的美學(xué)風(fēng)格，對我們并不陌生。康德關(guān)于藝術(shù)的中心概念，是“審美意象”，不用說，“崇高”應(yīng)當(dāng)是意象的審美風(fēng)格。黑格爾則明確指出，古代象征藝術(shù)，“它一般具有崇高這一特性”(注23)，它使人產(chǎn)生的是“驚奇感”。(注24)其實(shí)中國明代意象論者，早有這樣的看法。袁宏道十分推崇詩中那種“椎碎黃鶴樓，踢翻鸚鵡洲”的氣勢；湯顯祖認(rèn)為，能寫出“奇僻荒誕、若滅若沒、可喜可愕之事”方為“真趣”；徐渭干脆主張“從人心中流出”，能“使人陡然一驚”的作品才是佳作。他們對浪漫主義的偏愛，有的甚至到了僅視浪漫主義為正宗的程度。王廷相曾從意象創(chuàng)造“不喜事實(shí)粘著”的角度，推崇《離騷》為“鴻材之妙擬，哲匠之冥造”，公開對杜甫的《北征》，韓愈的《南山》等現(xiàn)實(shí)主義詩作提出批評。說它們是“騷壇之旁軌”(注25)，不算正宗。也就是在這批意象論者的推動下，終于形成了浪漫主義文藝潮流，出現(xiàn)了《西游記》、《牡丹亭》這樣的奇瑰之作。從以上康德的傾向，黑格爾的研究和中國明代意象論者的偏愛中，我們會發(fā)現(xiàn)意象與壯美、崇高等美學(xué)風(fēng)格的聯(lián)系，至少可以說壯美與崇高是意象創(chuàng)造基本的美學(xué)追求。同時(shí)我們還會發(fā)現(xiàn)意象與象征主義、浪漫主義創(chuàng)作方法的特殊關(guān)系，這與我們上文從意象本質(zhì)看出它必然從屬于從主觀出發(fā)的創(chuàng)作方法的結(jié)論相合。無疑意象是象征主義和浪漫主義創(chuàng)作方法的產(chǎn)物。因此，意象至少應(yīng)當(dāng)有兩種，我們姑且稱之為象征意象和浪漫意象。在創(chuàng)作過程中，前者按象征化原則塑造，后者按理想化原則塑造。杜甫的《孤雁》、李白的《天馬歌》應(yīng)屬象征意象。李白的《蜀道難》、《日出入行》、《西游記》中的孫悟空，當(dāng)屬浪漫意象。而《離騷》中的“吾”，郭沫若《天狗》中的“我”，可否算是二者相結(jié)合的意象。由于象征主義和浪漫主義以及從二者演化來的現(xiàn)代主義，同屬于從主觀出發(fā)的創(chuàng)作方法，都喜歡采用象征手法，因此界線十分模糊，意象的分類也十分難辦，有待于進(jìn)一步研究。

通過以上實(shí)踐與理論兩個(gè)方面的考察，已充分說明藝術(shù)意象的普遍存在。在藝術(shù)至境的天國里，意象美神應(yīng)該受到人類的尊重了。

三、“美神”之間的關(guān)系

意象論者和典型論、意境論者一樣，都把自己的發(fā)現(xiàn)看成是藝術(shù)至境的唯一形態(tài)。其實(shí)三者誰也代替不了誰。意象、意境和典型都是人類創(chuàng)造的藝術(shù)至境的三種基本形態(tài)。

它們的區(qū)別是明顯的。從上文分析可以看出，意象與意境典型，至少有三點(diǎn)不同。其一是形象的本質(zhì)不同，前者在于“意”，后者仍是“形”。其二是藝術(shù)思維的方式不同，前者是從“意”出發(fā)，去尋求表意之象，思維路線是從“意”到“象”；后者是從生活具象出發(fā)，經(jīng)過意境化和典型化創(chuàng)造出意境形態(tài)和典型形象，思維路線是從具象到具象。其三創(chuàng)作方法不同。前者從屬于從主觀出發(fā)的創(chuàng)作方法。如象征主義、浪漫主義等；后者則基本上從屬于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。此外，意象與意境在美學(xué)追求上也是不同的。意境一般趨向于“中和之美”，意象則趨向于壯美和崇高。意境與典型雖然同屬于現(xiàn)實(shí)主義范疇，區(qū)別也是明顯的。首先表現(xiàn)在典型化與意境化方法上的不同。杜甫的《三吏》、《三別》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《兵車行》、《麗人行》等，民間長詩《木蘭辭》、《孔雀東南飛》等，都對社會生活有所選擇，有所集中概括，采用了典型化的方法，詩以典型性取勝，宜用典型論概括之。李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、《月下獨(dú)酌》，杜甫的《兩個(gè)黃鵬鳴翠柳》、《黃四娘家花滿蹊》、《聞官軍收河南河北》等，都是從眼前的實(shí)境描寫出發(fā)，引起人們對虛境的聯(lián)想，從而開拓出無限的審美空間。我們稱這種從實(shí)境描寫出發(fā)、虛實(shí)相生、融情于景的抒情方式為意境化。以上詩作，不論是以情勝的《月下獨(dú)酌》、《聞官軍收河南河北》，還是以景勝的其余三首，都是以抒情為目的，以意境取勝，宜用意境論概括之。由此我們還會發(fā)現(xiàn)典型與意境的藝術(shù)目的也是不同的。是否可以說典型塑造的目的主要在于顯示客觀的真象、真理；而意境創(chuàng)造的藝術(shù)目的主要在于抒發(fā)主觀的真情。當(dāng)然，這也有待于進(jìn)一步深入研究。

三者區(qū)別這樣明顯，它們的獨(dú)立性就寓于這種差異性之中。不過，意象、意境和典型既然共處于藝術(shù)至境，也必然存在著共同性。

首先，三者都是心靈化的產(chǎn)物。本質(zhì)上已是觀念形態(tài)的東西了。黑格爾說：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了。”(注26)這可以說是藝術(shù)表現(xiàn)的基本規(guī)律。不論意象、意境還是典型的創(chuàng)造，都得遵守這一條規(guī)律。“心靈化”是其關(guān)鍵，只是由于選擇的表現(xiàn)方法的不同，才出現(xiàn)了三者的不同。而藝術(shù)家具有一個(gè)什么樣的“心靈”，是決定性的因素。

其次，三者都想盡量地為人們開拓廣闊的審美想象的思維空間。孟德斯鳩說過：“人們總想擴(kuò)大自己的眼界，愿意看到盡可能多的空間，精神總是逃避界限；日常生活中很難達(dá)到這個(gè)目的，只能借助于藝術(shù)幫助。”(注27)意象、意境和典型的創(chuàng)造，都在自覺不自覺地適應(yīng)人類這一自然要求。不僅要以人們見所未見、聞所未聞的題材去設(shè)法開闊人們的眼界，彌補(bǔ)他們生活空間的不足，而且更重要的是要為人們開拓出更為廣闊的審美想象空間，讓人們精神在無限廣闊的美的境域里遨游，從而受到陶冶和慰藉。所以三者都不約而同地以引起讀者無窮的審美聯(lián)想為己任，都以形式的新穎、意蘊(yùn)的豐厚、挖掘不盡為至美，而鄙薄因循、雷同、單薄和直露。

第三，三者在審美本質(zhì)上最后都趨向“真”。任何藝術(shù)，都是現(xiàn)實(shí)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物，這一藝術(shù)本質(zhì)，在意境、意象和典型的創(chuàng)造上也頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來。任何意境、意象和典型，只有反映了人類社會生活中的真理、真象、真情方有意義，方能進(jìn)入藝術(shù)至境的天國，從未見過有表現(xiàn)假象虛情者能達(dá)此凈土。因此，三者都在審美意蘊(yùn)的最深層次上，即在反映社會生活某些方面的真實(shí)上統(tǒng)一了起來。換句話說，即終于在藝術(shù)本質(zhì)論上統(tǒng)一了起來。

在藝術(shù)至境里，三者雖然鼎足而居，相對獨(dú)立，但它們之間的界線往往是交叉的，不甚分明，有不少中間型的作品存在。比如，在某些詩人筆下，意象、意境常處交織狀態(tài)。李商隱的《錦瑟》就是如此。這首詩，既有哀婉、悵惘、深沉的意境，又是一個(gè)意象紛呈的世界。又如，在某些現(xiàn)代派作家那里，又追求著意象與典型的結(jié)合。龐德說：“我認(rèn)為恰當(dāng)完美的象征是自然物體。……這樣，對于不理解象征本身的象征作用的人——例如以為鷹就是鷹的人來說，也不會失去任何意義，不會失卻這一節(jié)詩意。”(注28)海明威的《老人與海》，顯然就體現(xiàn)了這種美學(xué)追求。作品的表層，可以按“鷹就是鷹”的一般現(xiàn)實(shí)主義典型觀來鑒賞。關(guān)于老人與馬林魚、與鯊魚的搏斗的逼真描繪，顯示了老人的堅(jiān)韌與壯烈，可以說是典型的英雄性格，給人以強(qiáng)烈的震撼。而在作品的深層次上又是意象，由真實(shí)感人的典型形象升華而來的象征意象，寄托了作家對人類命運(yùn)的絕望和悲哀。再如，意境與典型相結(jié)合的作品，也是常見的。請看杜牧的《泊秦淮》：

煙籠寒水月籠紗，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》。這首詩從秦淮河夜色的實(shí)境描繪入手，用玉音婉囀的《玉樹后庭花》隔江傳來，烘托得意境全出。一下子把我們引入了極帶諷刺意味的晚唐那種歌舞樓臺醉生夢死的有閑階級的世俗世界。世人皆醉，詩人獨(dú)醒，感情由驚異而憤懣而愁悵。真是一首好的意境詩。然而作者描繪的竟是這樣具有典型性的畫面：唐之將亡，恐怕是不久的事了，但陶醉于《后庭花》聲中的人們啊，既忘了歷史，又忘了現(xiàn)實(shí)，不知他們馬上就要步陳后主后塵而去了呀！因此，這首詩的典型性也不可低估，它是晚唐的一幅典型的社會風(fēng)情畫。

三者外延的這種交叉，一方面是由兩種以上創(chuàng)作方法互相結(jié)合造成；同時(shí)，也是由三者都可以“局部形態(tài)”，進(jìn)入異己的領(lǐng)域，為異已的至境形態(tài)服務(wù)造成的。蒲震元同志早已發(fā)現(xiàn)，“藝術(shù)意境既可以表現(xiàn)為作品總體意境，又可以表現(xiàn)為作品中的某一局部特有的意境。”(注29)其實(shí)意象和典型也都有“整體”與“局部”之分。都可以局部形態(tài)作為特殊的表現(xiàn)手段進(jìn)入異己的表現(xiàn)領(lǐng)域，從而使三者的界限更為模糊。茲舉一例，魯迅的小說《藥》，從總體上看，敘述的是一個(gè)典型事件。而小說結(jié)尾陰森的墳場，分明是一個(gè)象征意象：一邊是華家母親在哭她死去的兒子，一邊是夏家母親在哭她死去的兒子，共同構(gòu)成了這“華夏的悲劇”。畫面使人大驚大愕，大哀大悲。這一局部意象的嵌入，使整個(gè)作品意蘊(yùn)更為深邃博大，因而更有典型性。反之，在《老人與海》里，典型又作為特殊手段，進(jìn)入意象的腹地，使整體意象更撼人心田。同理，《泊秦淮》中局部典型可以為整體意境添彩，《錦瑟》中，局部意境又為整體意象點(diǎn)明了主旨（即作者身世之嘆）。至于利用比興手法（局部意象）造成優(yōu)美意境的例子，更是比比皆是的。因此，三者之間，又有了互補(bǔ)的關(guān)系。

綜上所述，我們可以通過下圖，“立象以盡意”：此圖中的粗黑線表示藝術(shù)至境的外延。意境、意象、典型身為三元，相對獨(dú)立，鼎足而居，三分天下共同構(gòu)成藝術(shù)至境。三者的關(guān)系，獨(dú)立而又互補(bǔ)，對立而又統(tǒng)一。因此三者外延是交叉的。虛線表示相交的部分，斜線之域表示相融的區(qū)域。這一部分分別與其主體（標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)）相比，占了不小的比例，意在說明兩類之間結(jié)合型的作品并非罕見。三元交匯的黑色區(qū)域，表示生活的本質(zhì)真實(shí)，即生活中的真理、真象、真情。它居于藝術(shù)至境的核心，表明三者最終都在反映生活的本質(zhì)真實(shí)上統(tǒng)一了起來。這是藝術(shù)本質(zhì)論在藝術(shù)至境中的反映，也是任何藝術(shù)至境形態(tài)必備的根本條件。因此，無論是意象、意境還是典型，誰也超越不了藝術(shù)“反映論”的“鐵門坎”。這就是我們關(guān)于藝術(shù)至境構(gòu)成關(guān)系及其規(guī)律的初步認(rèn)識。

四、藝術(shù)至境研究的意義

以上，我們還僅是對藝術(shù)至境作某些靜態(tài)的研究。然而自意象、意境和典型在人類藝術(shù)實(shí)踐中產(chǎn)生之后，從來也沒有停止過自身的發(fā)展。人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了典型的巨大變化。它由古典類型化典型，逐漸變?yōu)榻鷤€(gè)性化典型，在社會主義文藝中，又形成了自己的英雄化典型。可是，人們對意象、意境有何變化，尚缺乏研究。不過只要稍加比較，也會發(fā)現(xiàn)它們的古代形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)的巨大區(qū)別。在現(xiàn)代派文藝那里，古代意象里那種人類孩童時(shí)期的天真、崇高、自我擴(kuò)張（大我）的色彩已經(jīng)少見，顯得更為神秘、宿命和悲觀。“自我”萎縮了，貶值了，破碎了，異化了。而在社會主義文藝中，意象則一洗古代意象神秘、宿命的色彩，變得那樣自信、開朗和樂觀。它往往把人類崇高的情感進(jìn)一步凈化，升華為景仰、崇敬和豪邁。請看陳毅《梅嶺三章》、《青松》的意象，是何等豪邁、偉岸，令人高山仰止。毛澤東《卜算子·詠梅》的意象，引人景慕不已，《蝶戀花·答李淑一》中的意象則使人深深崇敬。意境在社會主義文藝中也逐漸脫去了古典意境那種典雅拘束的風(fēng)格，變得清新而健康。它在賀敬之《桂林山水歌》中，是那樣活潑、明麗與歡欣，它在毛澤東《憶秦娥·婁山關(guān)》中，又是那樣沉雄、豪邁和悲壯。這說明，不論意象、意境與典型，都早已發(fā)展成為無產(chǎn)階級文藝的美學(xué)范疇，很好地為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)了。

基本上是產(chǎn)生于我國的古代意象、意境論，這是古老的東方大國對人類文藝?yán)碚搶殠斓闹卮筘暙I(xiàn)。二者若能在馬克思主義文藝?yán)碚擉w系中求得一個(gè)合理的位置，必然能在現(xiàn)行文藝?yán)碚撝幸疬B鎖反應(yīng)，來一個(gè)大豐富大發(fā)展。從而使我們的馬克思主義文藝?yán)碚摳挥兄袊厣＿@樣，在批判地繼承了西方兩千多年文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)上形成的科學(xué)的馬克思主義文藝?yán)碚擉w系，在有機(jī)地融會了東方人民的智慧后，必將更豐富、更全面，更具有理論的涵蓋力。

具體地說，我們關(guān)于藝術(shù)至境的研究，首先可以在創(chuàng)作論中引起不小的變革。可以使典型塑造的典型化原則，意境創(chuàng)造的意境化原則與意象創(chuàng)造的意象化原則（即意象創(chuàng)造的原理與方法）同樣受到尊重，打破“自古華山一條道”的格局，不僅可以更合理更科學(xué)地解決創(chuàng)作方法與藝術(shù)思維中懸而未決的問題。諸如藝術(shù)思維是否只有一種“從具象到具象”的模式問題，而且必然有利于文藝實(shí)踐的百花齊放。其次，我們關(guān)于藝術(shù)至境的研究，還可以促進(jìn)藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)批評更科學(xué)，使大家建立起新的藝術(shù)眼光與藝術(shù)視角，建立起多樣化的科學(xué)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。從而避免過去用一把鑰匙（典型論）開千把“鎖”的現(xiàn)象，學(xué)會用不同的鑰匙去開不同的鎖，使文藝批評更切中肯綮。最后，我們關(guān)于藝術(shù)至境的研究，同樣可以引起作品論不小的變化，至少可以使我們目前只講現(xiàn)實(shí)主義作品的內(nèi)容與形式的做法得到糾正。

總之，關(guān)于藝術(shù)至境的研究，對文藝?yán)碚搧碚f具有牽一發(fā)而動全身的效應(yīng)。不論你怎樣看，它都不是個(gè)小題目。我們希望這個(gè)題目能引起我國理論界足夠的關(guān)注。

(注1)(注13)葉燮：《原詩》內(nèi)篇下。

(注2)王國維：《宋元戲曲考》。

(注3)朱光潛：《西方美學(xué)史》下，第695頁。

(注4)陳丹晨：《典型化——多樣化》，《十月》1983年第3期。

(注5)(注6)王國維：《人間詞話》第十八節(jié)、第二節(jié)。

(注7)李澤厚：《美學(xué)論集》，第326頁。

(注8)周來祥：《論中國古典美學(xué)》，第224頁。

(注9)黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，第63頁。

(注10)(注11)(注14)伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，第564，565，583頁。

(注12)(注21)(注22)蔣孔陽：《德國古典美學(xué)》，第114，96，97頁。

(注15)(注16) 《莊子·天下》。

(注17)劉勰：《文心雕龍·辨騷》。

(注18)葉燮：《詩集》卷八，《項(xiàng)東井七十初度》。

(注19)(注20)(注23)(注24)黑格爾：《美學(xué)》，第二卷第10，10，9，22頁。

(注25)王廷相：《王氏家藏書·與郭介夫?qū)W士論詩書》。

(注26)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第46頁。

(注27)孟德斯鳩：《羅馬盛衰原同論》附錄。

(注28)龐德：《回顧·信條》。

(注29)蒲震元：《蕭蕭數(shù)葉，滿堂風(fēng)雨——試論虛實(shí)相生與意境的構(gòu)成》，《文藝研究》1983年第1期。