土與火的隱喻和契機

土讓我們想起古老，我們內心中那種與生俱來的東西，由于土而受到感召。在火焰面前，這一個陶藝家與遠古的那一個，從本質上說沒有區別，土的成形，給心靈和手，給表現空間的形式，提供了無限的可能，陶藝家身在其中，又游離于外，在“土”與“非土”之間，獲得平衡和超越。

廣義的日本現代陶藝深烙上這樣的影子。從歷史上看，中國古代的陶瓷文化無疑對日本產生了很大影響，陶瓷之路絕不比絲綢之路遜色。那些奈良時代、平安時代、鐮倉時代或者更早些年代的留學生們，在被中國的政治制度和具體形態的文化折服的同時，也在陶瓷面前傾倒，并把這種能使器皿結實溫潤、變化萬方的技術飄洋過海帶回東瀛。然而日本確實一開始就是個不平常的民族，如果我們有關秦始皇尋找不老秘方的傳說能夠成立，那么從人種學、心理學的角度來說，那幾百出海的金童玉女一定是不屈不撓的佼佼者，祖先勇敢的血液是可以代代遺傳的，因而當日本如太平洋上一只帆船剛剛向世界行駛過來的時候，頑強消化便作為一種民族本能而存在了。

但這只是我們隔海相望的了解。事實上，日本自覺意識上的陶藝已有相當長的歷史，作為傳統輝煌的茶道，一直延續至今，并作為國民的一種生活方式，一種文化，予以保留。茶道是日本陶藝的一種契機，是民族文化的凝聚物，以致在現代工業文明沖擊下大家仍對它懷有一種深切的感情。而中國，在日用陶瓷高度發達的情況下，現代陶藝卻還處在剛剛起步的階段。

日本現代陶藝的真正發展年代可以從二次大戰后算起。在這以前雖然有柳宗悅（1886—1961）、富本憲吉（1890—1966）、浜田莊司（1894—1978）等人發起的民藝運動，他們收集整理的民藝品也包括陶瓷，但基本上限在傳統、民間產品之間，其出發點也主要是使社會了解民藝，珍惜民藝，從而保護日本民族文化的優秀傳統，陶藝的現代意識并沒有覺醒，因而還談不上發端、創造。二次大戰以日本戰敗投降而告終，在戰爭狂熱時期，日本國民中有相當多的知識分子、藝術家應征入伍，戰后，這些人當中的幸存者回到日本本土，嚴酷的現實將他們過去的理想粉碎，促使他們對戰爭乃至生命存在的意義作重新認識，并開始對文化優劣等問題的反省。這種認識和反省，對這些當時二十幾歲的年輕藝術家來說，心態更為矛盾復雜，因此當他們在廢墟上重新開始陶藝這門過去熟悉如今卻因戰爭而變得生疏的工作時，仿佛在土與火所塑造的空間悟到了人生的真諦，內心的思索不由自主傳達到陶藝家的手上。在日本現代陶藝家中，被稱為日本現代陶藝旗手之一的加藤卓男出生于岐阜縣，在美濃接受了桃山時代陶藝傳統的教育，如果不是戰爭，他可能會沿著桃山風格，將鮮艷、光潔的瓷器一直做下去，然而他是廣島原子彈的受害者，這促使他后來的作品變得粗礪破碎。另一位旗手人物田村耕一剛從東京美術學校圖案部畢業即入伍參戰，另一位以反叛著稱的陶藝家河本五郎二戰期間甚至在中國做了一年的戰俘，這些經歷發生在陶藝家的青年時期，對他們藝術人生的影響是顯而易見的。

戰后的另一個契機是日本在重建家園的同時，重新考慮日本文化問題。當時以美國為代表的西方文明強烈地沖擊著日本國民生活，他們在接受美國生活方式的同時，又感到一種本土文化的失落，因而許多有識之士呼吁重建傳統。當時旅游業的發展給傳統工藝帶來機遇，但由于粗制濫造，日本國民對傳統的面貌不禁又產生了懷疑；在陶藝領域，那些原來是手工制作的東西，由于批量生產而變得面目全非。而在這時候，歐洲現代陶藝以法國為中心，卻正在蓬勃發展并蔓延到北歐芬蘭等國，陶瓷曾經作為東方的發達之物而使歐洲人吃驚羨慕，現在卻由他們走在了前面，日本有志的陶藝家處在夾縫中。

戰后日本國民生活起了很大變化，戰爭期間那種艱苦的不安定的生活終于告一段落，茶道作為日本意識的復蘇又開始盛行，佛教的生死相因，禪的豁達超脫等虛幻世界的思想，給人們的生活留下了一個表現虔誠信仰的空間，于是陶藝以它獨特的魅力走入千家萬戶，大小合適，對土對祖先的親近感，民族傳統的復興，都體現在它身上。

我們可以想象陶藝組成的幾個要素：粘土、釉、火，僅此而已，事實就是如此簡單。但在這三者之間，每一項都產生無限的可能和未知，人的心靈在虛幻空間面前接受挑戰是具有魅力的。當我們完全清楚現實世界中的空間是無形的，即使在科學上空間也只有“邏輯關系”而沒有具體形狀時，這種挑戰就會擴大到人與自然與宇宙等哲學命題上的觀照。如同雕塑那樣，陶藝中的虛與實、減與加不是具體的，而取決于抽象的意念，我們用全部的經驗去看、感受、意識，然后將它們“組合”“聯接”，用“觸”來完成理想空間。這個完成至此還不是純粹的陶藝，與繪畫雕塑不同，在形體塑造后，陶藝還有掛釉與燒結，最后的火的洗禮決定了視覺的全部形式。在這一系列過程中，陶藝家的心靈始終參與其中。因此可以說陶藝比之繪畫那種虛假的三維空間，更能反映內心的真實。日本現代陶藝家正是這樣在種種復雜的背景下，通過陶藝創作的規律，宣泄內心，在未知的空間面前創造他們的理想。

由于地方陶瓷分布很廣且歷史悠久，日本現代陶藝家數量眾多，因此風格各異，流派紛呈。從40年代到80年代間，各種主張同時并存，多種風格互為補充，歸納起來大致有以下幾種傾向：

一、傳統型。以藤本能道、清水卯一等為代表。這些人大多沒有直接參加過戰爭，由于某種原因，他們在戰爭期間能繼續從事陶藝工作。他們醉心于傳統，主張在傳統的基礎上發揚光大，在傳統美的基礎上尋找現代人認同的因素，因此他們的作品多沿用傳統造型，而在裝飾上下功夫，溫潤細膩，秀美優雅。藤本能道（1919一）1941年東京美術學校圖案科畢業后，即從加藤土師萌、富本憲吉兩位前輩大師學習陶藝，主要是青花技法，其間雖然一度曾對陶藝存在方式產生疑問，而在1957年加入過現代陶藝前衛團體“走泥社”，但不久即回歸傳統，退出“走泥社”，在五彩上下功夫，注重對小紋的“九谷”式處理，不過已不同于原來的先描線后填色的傳統技法，而采用“寫意”，題材大多以花鳥為主，造型活潑，色彩明朗，富貴族味。清水卯一（1926一）從小就在以制陶聞名的京都五條坂長大，耳濡目染，對陶藝產生了極大的興趣。14歲即休學，到八瀨從師石黑宗麿，深入鉆研傳統技術，領悟到宋窯高雅的品格和純正的古典美。與藤本能道醉心于陶藝表面的裝飾不同，清水卯一專注于釉的探索，他在1955年前后采用的柿釉和滴油釉，是一種在中國傳統中失傳已久的技法，經窯變后會出現意想不到的效果。

就陶藝家同土的關系來說，這一類陶藝家是在繼承傳統的基礎上，尋找遠古的人與土的關系，并在這個前提下，嘗試自身體驗的種種可能性，清水卯一說：“無論何時，我將充分利用土所具有的土味，繼續創造。”這類風格的作品對于絕大多數人來說是喜聞樂見，它讓人想起了優秀傳統的親切和熟悉。

二、折衷型。如果說傳統風格最能代表日本傳統精神，那么，折衷型的陶藝家則反映了戰后日本經濟恢復時期的國民心態。他們在戰前或戰爭期間接受的陶藝教育是傳統的，然而他們感覺到了戰后的變化，在對民族文化的反省中他們想有所作為，以開創陶藝的新境界，卻又在傳統教育面前苦悶徬徨，陷入兩難境地。這一類陶藝家以田村耕一、加藤卓男和加守田章二為代表。田村耕一（1918一）傳統功底深厚，在民俗活動中鯉魚旗、雛人形、毽子板等傳統圖案的影響下，對陶繪紋樣極感興趣。他雖然仍沿用傳統造型，注重裝飾，但在表現上與藤本能道大不相同，田村耕一的陶繪有飄然出世思想，體現出一種隱逸的心態。他有一段話表明了他的美學觀：“比起開放在花園的花朵，我寧愿朝夕以生長在山野、池邊、大草原、庭隅的野生雜草來作畫，溶進造型與釉彩，從火焰中誕生的陶器世界里得到蒼涼的風情、豐富的夢想，使期待與不安之混沌清晰起來。”(注1)加藤卓男（1917一）在芬蘭工藝美術學校的留學生涯，使他接觸到波斯陶器，因此雖然傳統功底深厚，卻走上了一條與波斯陶器結合的路。他基本上拋棄了傳統造型，在裝飾紋樣上類似我國磁州窯的刻劃花又呈現波斯特征，在殘缺中探求一種不規則的美。加守田章二（1933一）同樣對傳統懷有深切的感情，但他所追溯的傳統是繩文時代的土器，他的作品使用含多種粗糙鐵成分的遠野陶土，用高溫燒制成結實的無光澤的壺、缽等，具有古樸的韻味。尤其是雕刻在陶器表面的細波紋格格外引人注目，放射出一種原始的能量。加守田章二的一首詩反映了折衷型陶藝家的心態：

“畢竟是日本人

審視自己內心的時候

仍以日本人的姿態

尋找自我，確立世界上的自我

在我內心用陶藝發掘

日本人的根源

……

將身外和身內的世界

合而為一

乃是我創造的本質”(注2)

三、激進型。上述兩種類型雖然有很大的區別，但他們的根都源于傳統，其共同點是在陶藝最基本的要素——造型的選擇上，是傳統的，沒有離開壺、罐、盤、杯等實用器皿，注重在釉及裝飾上作文章。1948年7月，以八木一夫、山田光、葉哲夫、松井美介等人發起成立的日本現代陶藝著名團體——“走泥社”，具有十分重要的意義。八木一夫（1918—1979）開無實用性純造型陶藝的先河，創造了所謂“群生蚯蚓”式和“皺波”等手法，利用扭曲的黑陶、長方體的硬方造型、半圓環等，表現人性的扭曲和暖昧，展示了土的多種多樣的表現力，從而大大開擴了陶藝創作的視野。八木一夫晚年，采用幾何圖形，同時加上象帽子、手足、頭等具體物件，不僅具有形象的美感，而且把形象作為思考現實世界風情的觀念媒體。這一類型的陶藝家著名的還有河本五郎、鈴木治和加藤清之等等。河本五郎（1919—）生活在日本著名的陶都瀨戶，一向以反叛著稱，他一反傳統技法，不用轆轤，不用釉藥，在類似中國古代青銅鼎的造型中畫了許多女性裸體、浮腫的面孔、似龍非龍的動物等等。鈴木治（1926一）也是“走泥社”發起人之一，他的作品接近雕塑，簡約卻不單純，變化細微，造型堅韌有力。這一類型的陶藝家在60—70年代對日本陶藝界的影響頗大。

四、前衛型。這一類型的陶藝家大多是在戰后成長起來的，戰爭時期他們或處在童年或還沒有出生，戰后美國同日本的關系使他們有機會接觸到更多的西方藝術思潮，因此是典型的新文化的接受者，他們對傳統的反動比之已成名的激進陶藝家更徹底。這一類型的陶藝家對國際上美術思潮的變化十分敏感，作品國際化傾向也有所加強，然而，也正是這一群陶藝家，反過來最關心本土，最講究“日本式”。

在前衛型久負盛名的陶藝家中，生于山口縣萩市，著名萩燒十三代傳人三輪龍作最引人注目。這位今年剛滿50歲的陶藝家曾在東京藝大雕刻系學習，卻比之前輩們走得更遠，以致他的作品在歐美等國展出也讓當地觀眾感到震驚。傳統萩燒的乳白釉最顯特色，粘度很強，燒出后的色彩十分優雅。三輪龍作在傳統中找到了色彩的語言。他的處女作《為愛》中的高跟鞋，尖頭細身，采用轆轤挽結手法成形，再上萩白釉，在薪窯燒制，經過窯變而呈現深淺不一的粉紅色。作為他的畢業創作，這一非實用的高跟鞋表現了一種女性欲望，含有詼諧挑逗意味，沖擊了人們對陶藝的原有觀念。他先后舉辦過“三輪龍作優美欲望展”、“愛液展”、“愛神展”、“人類系列展”等等，用紅、黃、藍、白四種顏色的組合，來表現性及性愛，造型中常用女性軀干、抽象頭像中帶有女性生殖器的花、長有棘刺的女人體等等。三輪龍作早期作品很明顯受波普藝術的影響，又帶有超現實主義特征。雖然他未說過自己的作品得益于精神分析說，但他的《M氏的異常食欲》則可說明影響的存在。

三輪龍作的陶藝創作在日本新一代的陶藝家中頗具代表性，他在做了大量有關性愛的陶藝后，又轉向傳統茶道用的茶具，進而對佛禪下功夫研究。1977年美國陶藝評論家雷德·馬拉在日本考察現代陶藝，看了三輪龍作的作品后說；“作為整體的作品群態表現出了丑角尼姆斯伯修之流的那種攪亂精神，猛喝一聲的驚人效果。”評論他的作品雖然與美國的通俗藝術有一個接觸點，然而它卻又是最日本式的，而非美國式的。

日本現代陶藝家分布全國各地，所屬主要團體分別為日展、日本工藝會、走泥社，其中加守田章二、辻清明、三輪龍作不屬于任何團體。二次大戰后成立的“走泥社”在推動日本現代陶藝的發展上起了很大的作用。“走泥社”同人強調非實用性，對釉的探索，對形的力度感的追求，以及那種在現代工業文明心態下，通過陶藝語言傳達人性，表現出來的幽默、詼諧、諷刺、戲謔意味，對整個藝術界都產生了廣泛的影響。

陶藝因為離不開造型兼及釉及表面裝飾，因此同繪畫、雕塑的關系最為微妙，也最難處理。陶藝必須是陶藝，而非其它，這個命題在實際中要解決完美是困難的。八木一夫曾說：“我深感陶瓷世界具有暖昧曲折性，和繪畫雕刻等別的世界有所不同。”他在這里所指的暖昧性其實是指陶藝所特有的由土、火、釉在整個創作過程中，給人的意識空間帶來無限的可能性和未知性，亦即實驗性，而由實驗性帶來的誘惑是陶藝家們所無法抗拒的。

由于陶藝傳統無比豐厚，陶藝走上現代之路都面臨一個傳統與現代的關系問題。傳統問題在文化古老的國家是一個十分棘手的難題。日本民族對陶瓷的興趣是大家所熟知的。應該看到，日本土器時代、繩文時代和古墳時代的陶器，是不屬于中國古代陶瓷影響體系里的，那種素樸的以迂回曲折的渦紋構成的器皿，別具風貌。即便是遣唐使以后的陶瓷，雖然深受中國唐宋陶瓷風格影響，但在伊萬里、柿右衛門、鍋島、美濃、伊賀等地，已完全把唐宋那種或華麗或典雅的風格日本化了。另一方面，戰后的經濟恢復給日本陶藝家解決傳統與現代問題提供了一個很好的契機。經濟上的百廢俱興以及重建新秩序使人們在匆忙中對傳統問題變得寬容，在外來文化的波動下，平民對陶藝家寄予很大的希望，生長在這個時代的陶藝家允許探討多種可能，允許爭論，社會不存在統一的思想和文藝主流，是多元紛呈。陶藝家們得以從各方面探討陶藝語言，而將傳統和現代糅合在實驗之中。生于陶藝世家又具現代風格的陶藝家辻清明（1927—）有一段話很能反映這種心情：“信樂地方土質粗獷，性格強悍，土壤里摻雜著大粒硅石和長石粒，用松樹作柴薪火勢旺盛，火色透明，從其粗獷的性格中漸漸發現溫情，從日本民族生活的內側必然產生素樸的形式，以及濃重枯淡的明香亮色，這是在中國朝鮮所沒有的獨特土壤性格，要把這一魅力變成自己的東西，就必須有健康的燒制方法。瓦斯窯也好，電氣窯也好，使用它們也許會很容易燒制成，但是只有一絲不茍才是創造人類的精神規范。”(注3)三輪龍作則從萩燒中悟出：這種傳統技藝及材料不能僅為恪守傳統而一味保留，而應該屬于向當今的時代方向靠近的傳統。

在陶藝傳統與現代問題上，還有一個重要論題值得注意，即“禪”的問題。佛教東漸后，日本雖然大乘小乘等流派眾多，但在文化界，卻十分流行“禪宗”的修身養性以及對宇宙人生的看法。日本近現代出現了許多著名的如鈴木大拙那樣的禪學大師，禪的超脫、瀟灑，在日本國民生活中深入人心。甚至吸引歐洲陶藝家也沉迷其中，他們在日本茶道的茶具中，找到新的表現方式：精巧的非對稱美，造型自然樸素，裝飾常常呈現無規則、抽象的風格。禪的思想與現代思潮中的許多觀念有相通之處，它超越了現實生活，從而使陶藝這種土與火的聚凝物成為一種冷靜觀照自然世界的智慧載體。日本現代陶藝家幾乎沒有例外都受到“禪”的影響，最具前衛意味的三輪龍作近年來則完全轉到對“禪”的思索上來，他做了許多白色平臺上矗立著的黑色圓柱狀，頂部尖銳的“花器”（即“花插”）系列，并意味深長地宣稱：“從我落座的墊子上，將耳目穿越大海，追溯時間，更多地面向外界，即通過搞陶藝而生長，又由生長來發展陶藝。”(注4)

日本現代陶藝的發展一如陶藝本身，那些由土與火與釉建構起來的空間是變化萬千難以捉摸，又是無窮無盡的。作為一種人類古老技藝的延伸，在它本質意義上每一代人還會附加上許多新的東西，要預見陶藝走向何方是愚蠢的，因為連接生命的創造永遠具有一種神秘感，我們只能試圖猜測它造型空間中的隱喻，把握現世的契機，而無法知道它的全部。

(注1)(注2)(注3)(注4) 《現代陶藝的旗手》，商鶯譯，日本講談社出版《現代日本的陶藝》第四卷，1982年11月版。