勒卡雷其人

張禹九

在當今英國，既“流行”又“嚴肅”的作家甚少，約翰·勒卡雷(JohnLeCarré)就是其中出色的一位。人們以對待威廉·戈爾丁和格雷厄姆·格林的注意來對待他；他則與杰弗利·阿契爾和詹姆斯·赫伯特競爭在書店架之上，而且占據了應有的一席。勒卡雷的成功是具有文化意味的。他的小說里沒有行兇作歹或滿口俏皮話的易裝癖者；也沒有新的冰河時代或天災。他筆下的反派角色并無非凡的本領；沒有偏執狂式的殺手也沒有施展陰謀詭計要霸占全世界的億萬富翁。他的小說里沒有驚人的豪言壯語，也不寫什么風流韻事(《天生多情的戀人》和《敲鼓的小姑娘》除外)。他不寫雄心勃勃的職業婦女和王室家世，也不寫殊死要控制工業大帝國的斗爭。他的作品里沒有工會會員、玩世不恭的資本家、專愛搞調查的多事的記者或以小恩小惠討好人的警察。總之，亨利·詹姆斯在研究納撒尼爾·霍桑時津津樂道的那種“高級文明的項目”在勒卡雷的作品里是絕對沒有的。但另一方面，通俗小說里屢見不鮮的那種拼湊內容也跟他無緣。他寫得最動人的是男人之間或女人之間的關系。約翰·哈爾帕林在一九八○年寫文章惋惜過英國小說的衰落：“我們過去有過偉大的記敘小說家，但現在我們全然沒有了”。哈爾帕林說勒卡雷“在許多方面都是老式的，維多利亞女王時代的”。勒卡雷確實是個很傳統的作家。我們感到勒卡雷的作品跟喬治·奧威爾的小說一樣，里面也有一種經久不衰的道義嚴肅性。他的作品都用第三人稱敘述；尋求錯綜復雜的情節，同時保持清晰的表述。

勒卡雷在流行小說家和嚴肅小說家當中都是不同凡響的，原因之一就在于他作品中的政治內容。在當今西方，不少人對“政治”感到厭煩，寫作品時便化繁雜為簡便，變紛亂為單一。勒卡雷的作品卻不是這樣，總蘊藏著多層的政治內涵。跟他同時代的作家幾乎都描述過后期英帝國在政治上進退兩難的困境。不同之處是，他不直接去寫當代的重大政治問題或政治家，而是展示一種價值——同政策與制度相沖突的價值。但如果說他是政治小說家，那便誤解了。他倒是這樣的一種小說家：在他那里，意味深長的經歷與道德生活不是游離在政治之外的。

間諜小說

間諜小說的歷史在英國并不長，被視為通俗的驚險小說中相當低下的一個“異類”。它產生于愛德華七世(大約是二十世紀的頭十年)的英國；起初是新聞界巨頭、大官大亨以及政客用來“嚇?！弊x書界的一種手段，以獲得人們的支持來維持不斷增加的國防開支。當時德國海軍日益強大，形成了威脅，在這一背景之下出現了厄斯金·蔡爾德(ErskineChilder)的《沙地之謎》(一九三○年)。它寫了民族精神，不愧是業余文學創作中的佼佼者。許多業余作者動筆，以迎合對間諜小說日益增大的愛好，其中最多產的當推威廉·勒奎(WilliamLeQueux)。他的《一九一○年的入侵》于一九○五年首次在《每日郵報》上連載時引起轟動，他被譽為間諜行家，連國家安全部門受到德國間諜的威脅時也要去向他請教。不過如今的勒卡雷對此輩頗有貶詞，說他們“裝腔作勢，無才華可言”。接著是約翰·布坎(JohnBuchan)。他走的基本上是蔡爾德的路子。他的《三十九級臺階》可以說是一揮而就——一九一四年八月爆發戰爭，四個月之后他就完成了此作。布坎本人并非作家而主要是一位英國(更具體地說是蘇格蘭)的政治家。

英國第一部具有文學嚴肅性的間諜小說是騷默塞·毛姆的《英國間諜》(一九二八年)，收故事十六篇，均以作者于第一次世界大戰期間在瑞士和俄國做諜報工作的親身經歷為素材。毛姆不把冒險同間諜故事扯在一起，而是更加細微地關注于情報工作的那種心理上的神韻(布坎也有此特色)，其影響遠遠勝過把短篇小說僅當作寫間諜故事的主要手段的這種路子。毛姆教讀者去可憐并蔑視那些作惡的人——他筆下的敵人往往是平庸之輩而非惡魔。勒卡雷說“以清醒和幾乎是平凡的現實來寫間諜小說的這種基調，為毛姆所首創?！?/p>

凡爾賽會議之后，歐洲國家的政權迭替頻繁，民族主義情緒高漲，少數民族的摩擦不斷，整個大陸簡直成了間諜的“蟻冢”。似乎開出的每一趟“東方快車”，每一艘橫渡大西洋的豪華客輪，歐洲的游覽車以及陰森可怕的小胡同，都是間諜小說大顯身手的舞臺，穿無尾夜禮服的紳士都是間諜小說的主角或人物。一種危機感幫助年輕的間諜小說作者打破了布坎的“獨尊”。有個說法叫做：不再是布坎的天下了。格雷厄姆·格林的《密探》(一九三九年)的背景轉到了遙遠而充滿異國情調、未受戰爭與死亡之害的地方。密探的傳統性格、英雄主義的表現乃至愛國主義這一框架，在三十年代的驚險小說中已開始消失；十年前可能是英雄的人物在十年之后變成了暴徒或幻想者。格林的《出售的槍》(一九三六年)里的布迪·弗格森就是一個例子。

第二次世界大戰使情報工作發生了帶根本性的變革，“信號情報”取代了“人辦情報”。不過單純去寫靠“信號”(電子技術等)干情報工作的故事未免是“見物不見人”，“見物又見人”的作品才能吸引人。伊恩·弗萊明創造的“風流間諜”詹姆斯·邦德應運而生。剛開始，弗萊明的小說在讀者中并未引起多大的反響?！鞍畹滦≌f”的轟動主要是在五十年代后期，《帶著意中人由俄國歸來》等成為暢銷書。一九六一年發生過波特蘭案件，一九六二年出了法沙爾事件，一九六三年又冒出基勒一普羅富莫丑聞(基勒是倫敦一妓女；約翰·普羅富莫在六十年代是保守黨國防大臣，因涉及此丑聞而下臺)，在這風雨如晦的英國，邦德自然成了一種“文化英雄”。

由康威爾到勒卡雪

勒卡雷于一九三一年出生在英國多塞特郡的普爾(Poole)市一個非國教徒家庭，取名戴維·康威爾。祖父是營造商，后來當了普爾市市長；家風正派，信仰虔誠，“每逢星期日，我們都在家唱贊美詩，由我姑母奏小風琴?！?見《星期日快報》記者羅伯特·皮特曼于一九六五年對勒卡雷的采訪)戴維年僅六歲，他母親出走，他便受到他父親的百般糾纏與擺布；家中隱私深深印在他幼小的心靈，從小過的這種隱秘的雙重生活，使他對有類似生活經歷并擅長寫孤獨的作家產生特殊的愛好，其中包括康拉德和格林；使他發覺“寫女人是很難的。盡管我從理智上可以理解女人的行為何以那樣，但我難以設想我自己有那樣的行為。”“背信”始終是他堅持不舍的主題。

戴維的父親羅尼·康威爾是個“麥考伯式”的人(麥考伯是狄更斯小說《大衛·科帕菲爾》中的樂天派人物)，“有趣，然而是個輕率的出謀劃策者，滿口謊言”，總是拉他的幾子參與他的種種策劃。維按部就班上過各種補習學校，繼而去舍波恩(Sherbo－rne)學校上學，雖是個“非常虔誠的地方”，“卻是在棍棒的統治之下”，熬到一九四八年去往瑞士，在伯爾尼大學攻讀德語。在那里“呆了九個月——頭七個月里我沒眼任何人說過話，不做功課，沒有女友，東蕩西蕩?！?見皮特曼)他遲至十八歲才得知他父親是被判過刑的重犯，在戴維年幼時他就坐過牢。據愛德華·伯爾說，戴維第一次跟情報部門接觸就是在瑞士。

一九四九年，戴維從伯爾尼回到英國后服國民兵役，在奧地利的情報部隊干審問工作，“勸誘一些人偷越捷克斯洛伐克國境線?！崩鋺鹗前ù骶S在內的一代英國作家的政治經歷，其“災難性的”影響一直是深遠的。難怪他每談起由熱戰變為冷戰時對這種逆轉突如其來和前后矛盾而感到“不過是將槍桿調了個方向而已”：

自從熱戰變成冷戰，冷戰變成緩和，我們經歷了一連串發瘋似的思想意識方面的逆轉：在一九四五年轟炸柏林的人到了一九四八年卻操辦起了空中補給線。

這雖不盡然是奧威爾的《一九八四年》里的世界，但戴維對這種變化之快始終是耿耿于懷的，這可能是他覺察到這種“變化之快”乃是大國不可靠的又一朕兆。一九五二年，他離開軍隊去林肯學院(牛津)再學德語。據情報機構斷定，戴維在牛津搜集過左翼學生活動分子的“黑材料”。一九五四年他上到二年級，他父親最終破產，他被迫輟學，去米爾菲爾德(Millfield)教了一年書，幸獲獎學金才重返林肯學院，于一九五六年獲學位，成績優等。戴維(現在還不能稱他勒卡雷)在伊頓公學教過兩年德語，但深感該校的氣氛“憋得人透不過氣”，又跟他在瑞士和奧地利見過的現代生活現實相隔絕，因更感到自己被卷入了一場“社會戰爭”，是生活在“起居室與仆人的綠呢門之間”(含意是既不象主人也不象仆人)而最后離開伊頓。

他年方二十七歲，可以說已按社會習俗全面地受過英國專為帝國培養“尖子”的教育了。在他踏上“仕途”時，已覺得他周圍的帝國已經或正在崩潰，蘇伊士運河危機之后，人們談起“英帝國”時無不帶有諷刺的貶意。在戴維看來，英國社會已不再給具有他這般經歷的人帶來任何希望了?！稜t匠，裁縫，士兵，間諜》中比爾·黑頓的哀嘆正能反映作者的心情：“培養我們本來是為了帝國，培養我們本來是為了控制風潮。都成了泡影。全被剝奪。再見了，世界?！?第十三章)今后百年若英國文學界或社會界有研究者想領會英國這種退出世界舞臺的感受，勒卡雷的作品仍不失其非常深刻的啟發作用。他的作品中最可悲的人物正是自欺欺人、堅信英國負有“歷史使命”之輩。

戴維于一九五八年第一次在駐波恩的英國大使館任職。據信他在此之前曾在英國軍情五處供職，他的上司是兩次世界大戰之間負責監視英共活動的馬克威爾·奈特。如果他在瑞士時已參加間諜工作，如果他在牛津時繼續干過間諜工作，那么他在一九五六年進軍情五處則是順理成章的事。不過他一向否認他進軍情五處之前已當過間諜。一九六一年夏，他被派往英國駐波恩大使館任二秘，經常來往于波恩與柏林。那時，柏林墻——政治象征和冷戰的象征——已經筑起。他從大密森頓(GreatMissenden)的住處去外交部或倫敦其它地方，在路途上信手寫了間諜與兇殺兼而有之的作品，取名《召喚死者》。因身為外交官員，不得不考慮用筆名。出版商建議他用“臣克·司密斯”(ChunkSmith)，顯得雄渾有力，他卻選中了個法語讀音的“雅號”——勒卡雷(leCarré)。對這一化名的由來，眾說紛紜，但莫衷一是。反正戴維·康威爾在一九六一年變成了約翰·勒卡雷，一直沿用至今。

作品內外

勒卡雷寫《召喚死者》并不是要向邦德的“一統天下”挑戰，寫得也很有節制，與其說它類似十年前的間諜小說倒不如說它更接近傳統的偵探小說。勒卡雷從第一部小說開始，就將情報社會置于故事的中心。他又開先河，把情報機構這一集體性的歷史實體作為重要的“主人公”來描述。一九六二年出版他的第二部小說《扼殺精英》。他說第一、二部作品都是“習作”，“雕蟲小技”。其實恐怕不然。評論家埃里克·霍姆伯格(EricHomberger)認為勒卡雷對自己的評價未免過于嚴厲，二書的精彩章節充分顯示了作者的不凡才華?！抖髿⒕ⅰ访鑼懸粯吨\殺奇案，寫得十分巧妙。某公立學校校長之妻擔心她丈夫想殺害她，但在辦案人著手調查之前，已發現她慘遭毒手；在了解動機和搜集證據的過程中展開了另一個“堪稱在不同文化不同時代下的司湯達或巴爾扎克式的故事”(埃里克·霍姆伯格語)；這種深刻性使它跟一般的兇殺小說分道揚鑣了。

他用不到半年的時間完成第三部作品，一躍而為暢銷作家。他原本取名《獅尸》，應出版商要求才改為現名《復出的間諜》(一九六三年)。盡管受到格雷厄姆·格林和J·B·普利斯特萊的好評，但呼聲仍不算很高。一九六三年七月的《書人》給予熱忱的評論，戈登·格里姆萊將其向九月的讀書會推薦之后，它才再獲勢頭。不過在一九六三年，許多評論家都認為，與其說它是小說不如說它是保安工作的寫實?？夏崴埂ぐ査髌赵凇睹咳锗]報》上稱贊作者“對隱蔽的歐洲了如指掌”；弗蘭西斯·伊爾斯在《衛報》上說它是“間諜記實小說”；羅伯特·哈陵在《星期日時報》上寫文章說該小說“沒有胡編的超人貨色，卻有逼真的內容”。人們斷定此書一定出自深諳間諜工作的人之手。作者的神秘難測的身份，出版者(維克多·戈蘭茨)支支吾吾的否認，更增添了新聞界的猜疑心態?！稄统龅拈g諜》在一九六三年下半年成為暢銷書，一直保持到一九六四年，并在《星期日快報》上連載。在美國出版之后，兩周內行銷七萬冊。電影攝制權十分搶手，并請伯特·蘭卡斯特(美國著名男明星，在我國公映過的美國電影《蛇》里扮演情報官員——筆者)扮演主角阿歷克斯·李馬斯。在六十年代的暢銷書體制中，此書的成功是很值得作為專題加以研究一番的。《復出的間諜》(以下簡稱《復出》)表露了勒卡雷的“中心問題”：寫不同生活方式之間的沖突，一種生活方式尊重個性而另一種生活方式則不尊重個性。李馬斯同費德勒對這個問題所談的看法，雖然代表不同的價值觀，但各自辯護的邏輯卻是相同的。像勒卡雷這樣以道義上的激進態度寫出《復出》這么一本“滿帶刺”的小說，在當今英國文學中實屬罕見。

一九六四年，勒卡雷辭去外交部的工作。在此之前，《復出》已獲“英國犯罪小說”獎，并與丹·杰可布森共獲聲譽更高的“騷默塞·毛姆”獎。勒卡雷攜全家遷往希臘的克里特島，完成《是非顛倒的戰爭》(一九六五年)，獲版權費五萬鎊，從而致富?！妒欠穷嵉沟膽馉帯窐酥局湛ɡ椎摹皯鹇浴弊兓幸鈱⑿≌f置于密不通氣的環境，跟英國工黨首次執政二十年，美國總統約翰遜日益“滑坡”以及美國介入越南戰爭引起的種種動亂全然隔絕。小說的主題是情報社會本身，被對戰時光榮的懷舊夢想籠罩著。它也是對英國情報機構的一次持續的觀察，得出的結論是：組織雖存，但對宗旨的信念亦即對超凡使命的意識已經衰朽。三年后，勒卡雷的《德國一小鎮》(一九六八年)問世，也是寫英國駐波恩大使館的這一外交天地，寫它本領高強，既要對付內部理想主義者提出的種種挑戰，又要防范大街上重又咄咄逼人的蠱惑煽動。勒卡雷的六十年代中后期小說，都著重探索封閉的諜報社會的性質以及它面臨挑戰和社會變革時的應變能力，提供了一個強大然而悲觀的形象——不僅是官僚化了的外交和情報部門這一形象，而且是英國官場本身的無能的形象。

一九七一年，勒卡雷改弦易轍，寫出傳奇小說《天生多情的戀人》(以下簡稱《戀人》)?！堵牨姟放u它的敘述手法“紊亂不堪”；《泰晤士報文學副刊》稱它是“不幸的失敗”；《觀察家》則貶之為“自我放縱和懶于用腦筋的作品。”撇開抨擊和好評不說，《戀人》是作者唯一的一部不寫間諜的小說，里面不乏印證他的身世的內容。關于他母親的出走，在《戀人》中有這樣一段對話：

“她離開我時，我還很小。七歲?！?/p>

“你以前說是五歲?！?/p>

“那就是五歲吧?！?/p>

“這事對你有影響嗎？”

“唔……也許可以說使我很寂寞……

好像我的童年被奪走了?！?/p>

“這話是什么意思？”

“什么？”

“被奪走了童年是什么意思？”

“我感到應有的成長過程沒啦。”

(第二十章)

在《召喚死者》和《扼殺精英》中出現過的人物喬治·斯邁萊在《復出》和《是非顛倒的戰爭》中是個次要角色，然而他卻替勒卡雷挽回了《戀人》所造成的名譽損失。斯邁萊成了著名的小說人物。很多人猜疑斯邁萊是否以某個真人為藍本；甚至有人一再明言，勒卡雷用作原型的人就是軍情六處前處長莫里斯·歐德菲爾德勛爵。勒卡雷在一九八一年寫給《泰晤士報》的一封信中指出，他在認識莫里斯勛爵很久之前就已經塑造了斯邁萊這個人物。又有人暗示，斯邁萊在某些方面是按作家約翰·賓納姆(JohnBinghan)(勒卡雷的朋友)寫的，并且說斯邁萊很像在一九五三年至一九五六年曾任軍情五處總監的狄克·懷特①。勒卡雷近在一九八六年才透露，斯邁萊的外貌是國防部的一位友人所提示，斯邁萊堅忍不拔的作風則以牛津的一位年老導師為模特兒?！稇偃恕芬圆贿B貫的短小段落寫成，有時只有幾句對白或簡短地寫一寫心情描一描地點，節奏明快；筆調多變而流暢?？磥?，這一切都為責怪勒卡雷的行文冗長單調的批評家們所忽視了。《戀人》并非錯在它不是一部間諜小說，倒是錯在它完全缺乏那種精妙的歷史“容量”，而他的其它小說之所以多具一層內涵，正多虧了這種歷史“容量”?！稇偃恕返墓适轮芯烤褂卸嗌僮詡鞯某煞?，難以確定，也不很重要。值得注意的倒是它的成敗。如果這部小說是別人所寫，比如說是戴維·康威爾寫的吧，那么它就可能被看作一部有趣的作品，在實驗性小說中是個并非全然失敗的例子。

后來的三部曲：《爐匠，裁縫，士兵，間諜》(一九七四年)，《高尚的學童》(一九七七年)和《斯邁萊一家》(一九七八年)在一九八二年結集，冠以《搜索卡拉》的總稱，寫斯邁萊同俄國間諜高手卡拉的斗法。BBC將《爐匠》改編成電視劇于一九七九年播映，可謂最優秀的英國電視系列劇。這三部小說固然大獲成功，然而是這部電視系列劇才真正使作者的大名在英國家喻戶曉。《爐匠》寫一九五五年在德里監獄里的一次政治辯論，從頭到尾只有一個人說話。他的話意味深長，將讀者帶到了斯邁萊和其敵手之間更為廣泛的斗爭。勒卡雷寫完《爐匠》之后，旅行去遠東。當越南戰爭進入末期，他似曾想到以越南戰爭為背景，把斯邁萊與卡拉之間的殊死斗爭寫下去；下一步再寫中東。于是他在《高尚的學童》出版之后便去了黎巴嫩、約旦和以色列。斯邁萊在這些地方難以找到用武之地，因此三部曲的最后一部曲《斯邁萊一家》又轉而以北歐為背景了。勒卡雷在中東時，同阿拉法特交談過幾個晚上；以色列的軍事情報頭目施洛莫·加茲特(ShlomoGazit)見過他。此人很欣賞勒卡雷的小說。至于阿拉法特對勒卡雷以及西方間諜小說的評價如何就不得而知了。

膽小怕事的西方小說家在過去和現在都把阿一以沖突視為“布雷區”，不敢涉足。英國的嚴肅小說也從不以它為題材。不料勒卡雷的小說《敲鼓的小姑娘》(一九八三年)卻成了轟動的暢銷書。美國Knopf出版公司于一九八三年三月一天的銷售額就達五萬九千冊，創下該公司日銷數的最高記錄。有人指責他是“巴勒斯坦解放組織的吹鼓手”，有人認為勒卡雷“說巴勒斯坦人好，以色列人壞”。這多少有些強加于人。許多評論家都肯定作者的意圖在于著墨于中東沖突是一場無比殘酷的悲劇。

不時有人批評勒卡雷寫小說的筆調過于陰沉壓抑，那么具有很強的自傳性小說《間諜英豪》(ThePerfectSpy，一九八六年)則寫得饒有風趣而且不乏歡欣感情。這也是他第一次寫他的父親。小說將一國際性搜捕行動與一個人的悲慘遭遇交織在一起扣人心弦?！堕g諜英豪》進一步證明，勒卡雷無論從哪一方面講都是值得引起“嚴肅”注意的作家。與此同時，他“流行”于廣大讀者群之中也是有口皆碑的。

勒卡雷的《敲鼓的小姑娘》和《間諜英豪》這兩部近作，把家庭(以至社會)當作中心舞臺，間諜和恐怖主義者，反間諜和反恐怖主義者都在這個“舞臺”上大顯身手。自他寫《戀人》以來，他不曾處理過家庭生活方面的內容。他寧可把家庭看作抽象概念、觀念、契約、希望，看作充滿關懷與善良的“福地”。他作品中男人與女人之間的關系總是使人痛苦和受到挫折的。勒卡雷有關女人的論題都與密謀有關。從他最早的作品就能清楚地看出，他的世界是男性的世界，男人之間的關系是他所敘述的人際關系中的主要范疇。在這一范疇的邊緣，他也創造了一系列復雜、“執拗”甚至枯躁無味的女性人物，她們對作者筆下的男性人物懷有冷酷甚至非常敵對的態度。有的是害人精(如《扼殺精英》中的姍·海希特)；有的是受害者(如《召喚死者》里的愛爾薩·芬南)。

勒卡雷用間諜小說來寫“真實”小說。正因為如此，有些評論家(如布魯斯·墨瑞)研究了間諜小說的形式之后再去看勒卡雷的作品，發現勒卡雷的作品跟間諜小說的“程式”不很合套才不免略感失望。勒卡雷的小說并不“暗示多少神學或玄學，而暗示我們現在的生存方式的一種美學。”(埃里克·霍姆伯格)

①此人很早就認為英國諜報人員菲爾比(Philby)有變節之嫌。諸如彼特·賴特的《抓間諜者》等書對此案均有敘述。