論理趣——中國古代哲理詩的審美特征

“理趣”，是古典詩學關于哲理詩的最高美學范疇。它對中國古代哲理詩的審美特征作了精妙的概括，蘊藏了豐富的美學內涵。本文試圖聯系古代哲理詩的創作實際，對“理趣”說的美學內涵以及古代哲理詩的審美特征作一初步的探討。

從禪學到詩學

“理趣”說，是古代哲理詩發展到一定階段，詩評家為提高哲理詩的藝術水平提出的詩學理論。它同以“理”論詩的詩評傳統有密切的聯系，同時，這一范疇又經歷了從禪學到詩學的演化過程。

“理趣”說首先同以理論詩的詩評傳統有關。“理”這個概念，在先秦典籍中已上升為哲學范疇，它由最初的玉石的“紋理”，逐漸擴展引申為社會政治方面的“文理”、“法理”和作為宇宙規律的“萬物之理”。至魏晉玄學，“理”的地位進一步提高，正始玄學即為義理之學。“理”廣泛運用于文學評論也始于魏晉之際，并有“以理論文”與“以理論詩”之分。曹丕《典論·論文》評孔融“理不勝辭”，指出“書論宜理”；陸機《文賦》：“理扶質以立幹”；摯虞《文章流別論》：“文章者……窮理盡性”；劉勰《文心雕龍·徵圣》：“精理為文”；蕭統《文選序》：“論則析理精微”。這里的“文”包含詩，但當與“理”并稱時，大都旨在論“文章”而非評“詩歌”。及至顏之推提出“文章當以理致為心腎”，進一步明確了“文”在內容上的特點。后世所謂“文主理，詩主情”，“詩主言情，文主言道”，這種區分當源自陸機的詩歌“緣情說”和顏之推的文章“理致說”。

詩主言情，但不能離理。因而，以理論詩亦頻見魏晉詩論。沈約《宋書·謝靈運傳論》、劉勰 《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》，“理”均為其論詩的重要范疇之一。詩歌結構可分為三個審美層次：言、語言韻律；象、景物形象；意、意理內容。論詩之“理”，也包涵三層含義：一是詩的形式規律，二是詩的事物之理，三是詩的意理內容；亦即后人所謂“文理”、“事理”、“義理”是也。沈約所謂“至于高言妙句，音韻天成，皆誾與理合，匪由思至”，“理”指詩歌語言的音律法則；《詩人玉屑》有“礙理”一類，“理”指詩中敘寫的事物應符合日常事理；鐘嶸批評永嘉玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，“理”指詩中的老莊玄理。哲理詩的“理趣”之理，是上屬“理”的第三種含義，即作為詩歌內容的深層義理。

在中國《詩》、《騷》和漢魏古詩傳統中，多議論感慨，少單純說理。因此，詩評史上沒有人肯定單純的談玄明理之作。論及詩中之理，無不強調“理”應同景物情趣相融浹。魏晉詩論已創“情理”、“神理”、“理致”之名，然“理趣”一詞并不創自詩學，而是取自禪學。從禪學到詩學，由偶涉而遍施，理趣說的發展大致經歷了三個階段：肇端于唐，形成于宋，推廣于清。

“理趣”一詞初見于唐代釋典，初與文藝無涉。如《成唯識論》卷四論“第八識”：“證此識有理趣無邊，恐有繁文，略述綱要”；又卷五論“第七識”：“證有此識，理趣甚多”。其后，王昌齡《詩中密旨》有“理得其趣”之說，“詩有三格”條云：“一日得趣，二日得理，三日得勢。得趣一，謂理得其趣，詠物如合砌為之上也。……得理二，謂詩首末確語不失其理，此謂之中也。……”所謂“理得其趣”，就字面看似可看作“理趣”的簡明注釋，但王氏本意在強調詠物詩的“合砌”，即意物相融，情景相契，重在“得趣”；所謂“得理”，就所舉左思《詠史》（其二）看，旨在強調詩中寫景用事都應緊扣主題，不離中心。因此，“理得其趣”之理和“得理”之理，都是泛指詩的情感內容，而非“理趣”之理的玄思哲理。

“理趣”由禪學轉化為詩學，專用于哲理詩的評論，當始自兩宋。宋人之于理趣，既論文又評詩。呂南公《與王夢錫書》即以理趣論文，其云：“嘗與季源言，今同輩中求其識悟理趣如夢錫者為不少；至于思致清拔，每遣詞設色，即便過人，未見有如夢錫也。”更多的是用于評詩，并集中于秦漢古詩、陶淵明、謝靈運、王維、杜甫、韓愈、蘇軾及朱熹諸家哲理性作品，自宋至清，這幾成共識之論。宋包恢《答曾子華論詩》：“蓋古人于詩不茍作，不多作，而或一詩之出，必極天下之至精。狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然。”袁燮《跋魏丞相詩》：“魏晉諸賢之作，雖不逮古，猶有春容恬暢之風，而陶靖節為最，不煩雕琢，理趣深長，非余子所及。”李涂《文章精義》：“《選》詩惟陶淵明，唐文惟韓退之，自理趣中流出，故渾然天成，無斧鑿痕”，又“晦庵先生詩音節從陶韋柳中來，而理趣過之，所以卓乎不可及。”此皆以“理趣渾然”、“理趣深長”、“理趣過之”，高度評價諸家哲理詩和哲理性詩作的審美價值。明人于詩崇唐抑宋，七子更倡言“詩必盛唐”，指責宋人專作理語，故對歷代哲理詩少有理趣之譽，常有理障、理臼之譏。

理趣說黯于明而復盛于清，沈德潛和劉熙載對理趣的闡揚之功最大。理趣在沈德潛的詩歌評論中成為最基本的范疇之一。在《古詩源》（康熙58年）、《息影齋詩鈔序》（乾隆3年）、《明詩別裁集》（乾隆3年）、《說詩晬語》（乾隆9年）、《清詩別裁集》（乾隆22年）、《唐詩別裁集》（乾隆28年）等一系列重要詩選、詩話、詩論中，沈氏對理趣多有闡述。如果說，沈德潛將理趣說用于歷代詩歌的評論，那么，劉熙載則繼宋人之后將理趣廣推普施于說詩、評文、論賦之中。在《藝概》的《文概》、《詩概》、《賦概》及《詞曲概》中，劉氏對理趣多有論例。此外，徐增《而庵詩話》、紀昀《唐人試律說》、史震林《華陽散稿》、喬億《劍溪說詩》等等，也多以理趣論詩。

理趣說在宋代以后不斷發展是有根源的。唐詩與宋詩有體格性分之殊，唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝；因而，從詩歌史看，理趣說的提出正是中唐以后、宋代以來，詩歌哲理化趨向的必然結果。從詩評史看，理趣說的形成過程，則是古代詩評家對哲理詩的藝術地位和審美特征，認識不斷深化提高的過程。繼鐘嶸對“理過其辭”的玄言詩的批評之后，嚴羽又對“以議論為詩”、“尚理而病于意興”的宋代理學詩提出了批評，并倡“別趣非理”之說。從此，圍繞嚴氏“別趣”說，對詩與理的關系展開了長達幾百年的爭論，形成了三派意見。一是肯定“別趣非理”，反對以詩明理。明七子的“宋無詩”論可為代表，清人對“別趣”說的附和也每每可見。二是反對“別趣”說，認為理不礙詩。劉仕義《新知錄》首肯嚴氏“別才非書”說，但對“別趣非理”則不以為然，指出：“杜子美詩所以為唐詩冠冕者以理勝也”。賀裳《載酒園詩話》、吳喬《圍爐詩話》、馮班《嚴氏糾謬》和方貞觀《輟鍛錄》等也持同調。三是持折衷之論，申滄浪之說。指出，嚴氏只說“非關理”，未說不要理；詩不能離理，但不能以理語入詩。李夢陽《缶音序》：“宋人主理，作理語。詩何嘗無理！若專作理語，何不作文而詩為耶？”胡應麟《詩藪》也認為，詩不廢理，理不礙詩，但不能下理語、為理縛、成理障。應當說，此論頗合滄浪論詩宗旨。嚴氏所謂“唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求”，既尚意興，亦不廢理。不過，反對“別趣”說，強調理不礙詩的第二派觀點，在詩歌的明理方式上，同樣反對專作理語，以理語入詩。馮班《嚴氏糾謬》指出，詩中有理，“但其理玄，或在文外：與尋常文筆言理者不同”。潘德輿《養一齋詩話》對詩與理的關系發揮得更為精妙：“理語不必入詩中，詩境不可出理外”。因此，詩不廢理，但必須理得其趣，妙合而凝，不能暴筋露骨，明言直說，實際上是上述兩派的共同認識。郭紹虞先生指出：“后人由于這兩方都有理由，于是又創為理趣之說，以作調停之論”(注1)。確實，清代理趣說的流行推廣正是這場爭論的結果。沈德潛《清詩別裁集凡例》云：“詩不能離理，然貴有理趣，不貴下理語”，這既可視為由“別趣”說引發的爭論的總結，也概括了古典詩學對哲理詩審美特征的基本認識。理趣說的確立，表明了古典詩學對哲理詩藝術地位的確認；同時，理趣說也成了繼傳統的言志說、緣情說之后，自成體系的第三種詩學。

理障理致理趣

理趣是古典詩學關于哲理詩的最高美學范疇。而在詩歌評論中，理趣同理致、理障是經常連類辨似的三個概念；同時，它們也標示了處于不同審美層次的哲理詩的性質特點。把三者加以比較，有助于深入把握理趣的美學內涵。哲理詩是哲理和詩藝的統一，因此，對三個范疇的內涵及三類作品的特點，也應從哲理和詩藝兩個方面去把握。

“理障”一詞亦出自釋典，是禪家當掃除的二障之一。《圓覺經》曰：“云何二障？一者理障，礙正知見；二者事障，續諸生死。”宋代以后，理障、事障二語引入詩學，批評詩歌創作中“用事為事使、談理為理縛”的現象。許學夷《詩源辨體》：“夫莫不有理，而惟詩忌理障，莫不有事，而惟詩忌事障。”何謂理障？禪家理障即謂根本無明，礙正知見，不達本覺真如之理。在古代詩評中，理障即指義理謬誤陳腐，詩藝粗鄙平庸的低劣之作；劉塤《隱居通義》所謂“說理適自障”、“要皆經義策論之有韻者爾，非詩也”。理障之作的陳腐粗鄙可分三種情況：一是詩理迂闊荒謬；二是談理為理所縛；三是言辭粗鄙無文。

哲理詩以思理為內心，詩中之理的真理性和啟迪性，是其成功的基礎。從一種虛假的教義和荒謬的哲學中產生的詩，就不會是一首真正的詩。那些取義于玄理、佛禪和道學的理障之作，首先就因其所談之理都是其中的糟粕而非精華。正如吳喬《圍爐詩話》所說，道學詩集《濂洛風雅》中的箴、銘、頌、贊，邵堯夫《擊壤集》中的《三皇吟》、《五帝吟》，“全不似詩體，則道理亦謬”。古代詩評對此以一“腐”字概之，認為這是一些“以腐理為詩”而“詩入于腐”的“語錄腐談”，甚當。有一些作品，其所言之理并不為非，然作者或自負理學，或乍見道理，于是糾纏于抽象的概念、堆砌經書佛語而不能自拔，此即談理而為理縛者也。對此，詩家批評最多。胡應麟《詩藪》：“程邵好談理而為理縛，理障也。”田同之《西圃詩說》：“自負理學，必用語錄入詩者，真是不可救藥也。”劉熙載《藝概》：“乍見道理之人，言多理障；故艱深正是淺陋”。其實，不只是“理學詩人”、“乍見道理之人”，在大詩人中談理而為理縛者也不乏其例。如謝靈運、王維、白居易、蘇軾都可稱為中國哲理詩大家，然多有墜入理障者。汪師韓《詩學纂聞》“謝詩累句”云：“其詩好用《易》詞，而用輒拙劣。……他若‘水流理就濕，火炎同歸燥’《相逢行》，‘《否》桑未易系，《泰》茅難重拔’《折楊柳行》，‘洊至宜便習，兼山貴止托，’《富春諸》，‘常佩智方誡，愧微富教益’《種桑》，無不拙劣強湊”，不為過苛。李夢陽《空同子》：“王維詩，高者似禪，卑者似僧”。“似僧”者，即堆垛禪 學概念而落入理障者也，其《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》等，也因此常受詩家指責。墜入理障之作，在藝術表現上莫說興象意境，言辭詩律也都粗鄙無序。以宋人為例，《濂洛風雅》所載理學家詩，意境既庸，詞句尤不講究。即詩家長于組織如陸放翁、劉后邨，集中以理學語成篇，雖免于《擊壤集》之體，亦寬腐不見工巧。因為，此類作品言理不言情，又多襲用經書陳語，不求藻繪色澤，其言辭詩格必然蒼白粗鄙；同時，這種蒼白粗鄙的形式反過來又使詩中之理顯得更為迂腐可厭。如王安石《示無著上人》：“一切法無差，水牛生象牙。莫將無量義，欲覓妙蓮花”，全不成詩體。

理致，超越理障而未達理趣者；雖然亦以理語為詩，然道理議論發自性情，名言至理以達極致，具有智慧性和感染力者，謂之理致。吳子良《吳氏詩話》：“止齋《送陳益之》詩甚工，且有理致。首云：‘論事不欲如戎兵，欲如衣冠佩玉嚴整而和平。作文不欲如組繡，欲如疏林茂麓窈 窕而敷榮。’又詩云：‘豪情盍亦煩繩墨，風味何如余典則。’皆有深長之意”。杜荀鶴有《贈僧》詩，蔡正孫《詩林廣記》評曰：“動靜勞佚系乎人之一心，身靜而心役，形佚而神疲，僧俗之相去不遠也。此詩可謂造理而有味者。”明理而有深長之意，造理而有雋永之味，可謂“理致”的極好說明。

“理致”一詞，最初用于形容魏晉名士“共談析理”的精妙玄微。《世說新語·文學》記郭象與裴楷談玄：“郭陳張甚盛，裴徐理前語，理致甚微，四坐咨嗟 稱快。”作為文學理論范疇，始見于古代文章學。《顏氏家訓·文章》：“文章當以理致為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”“理致”即指作為文章核心的義理思致。唐代引入詩評，李延壽《南史·劉之遴傳》：“說義屬詩，皆有理致。”高仲武《中興間氣集序》：“今之所收，殆革前弊。但使體狀風雅，理致清新，觀者易心，聽者竦耳。”在中國文學傳統中，詩文二體，職能有別，詩以傳情言志，文以明理載道。文章學中的“理致”說，即要求作者或闡前人已發，或擴前人未發，都須曲盡思理，窮極精奧，所謂“精理為文”。古代哲理詩的發展受到“以文為詩”的影響，雖為詩之變體，卻近文章宗旨。因此，詩學中的“理致”，同樣是指思致超拔，理致精微，閃爍智慧的光輝，富于哲理啟示的作品。葛立方《韻語陽秋》：“陶潛、謝朓詩，皆平淡有思致”；李綱《重校正杜子美集敘》：“子美之詩，句法理致，老而益精”；黃子云《野鴻詩敘》：“康樂于漢魏外別開蹊徑，舒情綴景，暢達理旨，三者兼長，洵堪脾睨一世”；傅若金《詩法正論》：“見其深于理致如晦翁之作者，則指之日‘此儒者之詩也’”，云云，即此之謂。把“理致”作為哲理詩中的一個審美層次，既有詩評傳統的依據，也出于對創作實際的考慮。

理致之作從創作實際看，大致可分為兩種類型。其一，以理語，明智慧。即雖以理語入詩，然所言之理都從親身的社會實踐和人生體驗中提煉出來的生活智慧和人生真諦，因而思致清新，別有妙悟，富于啟迪性。這可以說是理致中的上乘之作。朱熹《鵝湖寺和陸子壽》：“舊學商量加邃密，新知培養轉深沉。只愁說到無言處，不信人間有古今。”詩人認為世事學問雖紛紜復雜，然泛 觀博覽而后歸之約，即可悟人同此心，心同此理，古今無殊；此亦如謝靈運《七里瀨》所云：“誰謂古今殊，異世可同調。”從漢樂府的談理之作到宋代理學家的明理之詩，其中不乏以理語明智慧的佳作。前者如《長歌行》：“百川東到海，何時復西歸？少壯不努力，老大徒傷悲”，《君子行》：“君子防未然，不處嫌疑間；瓜田不納履，李下不正冠”；后者如邵雍《安樂窩中吟》：“理到昧時須索講，情于盡處更何言”，程顥《酌貪泉詩》：“中心如自固，外物豈能遷”等等。此皆詩入議論，然題旨顯豁，思遠意深。其二，談義理，入理窟。即以理語入詩，又明顯取義于玄禪儒道，然所言之理不僅具有真理性和啟迪性，同時融入了詩人真切的體驗和卓越的見識，因而顯得莊而不腐，深入理窟。陳善《捫虱新語》論“杜詩高妙”云：“老杜詩當是詩中六經，他人詩乃諸 子之流也。杜詩有高妙語，如云：‘王侯與螻蟻，同盡隨丘墟，愿聞第一義，回向心地初’。可謂深入理窟，晉宋以來詩人無此句也，‘心地初’乃莊子所謂游心平淡、合氣于漠之義。”老杜此詩取義莊子，又融入人生實感，故詩語高妙，深入理窟，語平 易而意深遠。談義理入理窟之作，在理致類作品中占有更大的比例，從魏晉玄言詩到宋明理學詩，以及歷代大詩人的談理詩中，都不乏其作。陶淵明的《形影神》更是公認的此中杰作。詩人此作取義莊玄，針對釋慧遠的《形盡神不滅論》，表達了不同于佛教哲學的人生見解，崇尚委運乘化的人生態度，機趣洋溢，卓識獨立；同時，組詩采用了問答辨釋的表達方式，更覺精巧深粹。恰如黃文煥《陶詩析議》所說：“詩心之妙，在三首互換，腐理恒談，頓成幽奧。”

古典詩學認為，詩中談理有“理由我運”與“以我聽理”之別(注2)。如果說，理障之作是被動的“以我聽理”，非十成死語不敢下，非陳陳相因者不敢言，其詩故而愈遠愈支，不可救藥；那么，理致之作則是創造性的“理由我運”，詩人于理操縱如意，或虛或實，或大或小，隨其識力所到，變沒隱見于語言之外，皆成詩之妙境。因此，理致之作在表現形式上也超越理障，作品大多富于藝術性和藝術感染力。理致之作的藝術性主要表現在兩個方面，一是詩中理語皆帶情韻以行；二是詩中議論多與形象融合。前者，如陶淵明詩“結廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠地自偏”；后者，如謝靈運《石壁精舍還湖中作》末四句純是理語：“慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。”詩中議論同生動幽美的自然景色有機地融合在一起，起到一種相互補充、相得益彰的效果。盡管如此，理致之作以其直言論理，故仍未達哲理詩之極境。

理趣，是古代哲理詩能達到的最高審美境界，也是評價哲理詩的最高美學范疇。錢鐘書先生指出：“理趣之旨，極為精微，前人僅引其端，未竟厥緒。”(注3)確實，古典詩學提出了理趣的范疇，唐代以來的詩評家廣泛用于詩歌評論，并經常把它同理語、理致、理障連類辨似，但始終沒有對理趣的美學內涵和審美特征作出具體明確的闡述。何謂理趣？顧名思義，當是深邃的哲理和生動的詩趣的完美統一。作為首要條件，詩中哲理不僅是站得住腳的，而且須有深邃性、智慧性和啟迪性；蘊含宇宙人生的智慧至理，是理趣的基本前提。然而，文學不是哲學，玄理無當詩藝；哲理詩作為一種藝術品決不能單靠詩中之理來提高其價值。哲理詩要擺脫理障，超越理致，極達理趣，必須使至理妙趣渾融契合：理為其心，趣呈其體，即事即理，理趣橫生。從《談藝錄》到《管錐編》，錢先生對理趣的美學內涵作了精辟的論述。參酌錢先生的論述，聯系古代哲理詩的創作實際，當從以下幾方面把握理趣的特征。

其一，生趣盎然的形象性。何謂“趣”？袁宏道以麗辭形容：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態”。清人史震林以理語概括：“趣者，生氣與靈機也”。鮮活的生趣和蓬勃的生氣，確是“趣”的精神所在。因而，托物起興，賦物明理，使作品具有鮮活生動、生趣盎然的形象性，也是理趣的基本特征和要求。理得其趣，須狀物明理，不劈空言道；有理無象，雖為至理，亦無當詩趣。錢鐘書先生寫道：“顧人心道心之危微，天一地一之清寧，雖是名言，無當詩妙，以其為直說之理，無烘襯而洋溢以出之趣也”；理趣之理，“不使篇中顯見”，“乃不乏說理，而狀物態以明理；不空言道，而寫器用之載道。拈形而下者，以明形而上；使寥廓無象者，託物以起興，恍惚無朕者，著述而如見。”有這樣一種看法，所謂“理趣”，即“具有審美特征，能引起人濃厚的美學趣味”的“理語”。其實，理語雖妙，仍當屬“理致”而無當“理趣”。理趣與理語，沈德潛《說詩晬語》和錢鐘書《談藝錄》都作明確區別。錢先生認為：常建之“潭影空人心”，少陵之“水流心不競”，太白之“水與心俱閑”，均現心境于物態之中，即目有契，著語無多，可資“理趣”之例。香山《對小潭寄遠上人》云：“小潭澄見底，閑客坐開襟。借問不流水，何如無念心。彼惟清且淺，此乃寂而深。是義誰能答，明朝問道支”；意亦相似，而涉唇吻，落思維，只是“理語”耳。無象即無鮮活的生趣，也難以引起讀者的意趣；明人葛應秋說得好：“有意而無象，何以使 人讀之愉惋悲憤，精神淪痛？象不至，則意不工也。”

其二，即物即理的契合性。詩之理趣，不僅應託物起興，賦物明理；而且物象與意理應有不可分離的契合性：即物即理，渾融無間，互為其宅，妙合而凝；玄妙之意出于物類之表，幽深之理伏于杳冥之間。錢先生指出：“若夫理趣，則理寓物中，物包理內，物秉理成，理因物顯。賦物以明理，非取譬于近，乃舉例以概也。或則目擊道存，惟 我有心，物如能印，內外胥融，心物兩契；舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。”王維《終南別業》：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”此乃理趣洋溢之名作。《詩人玉屑》評曰：“此詩造意之妙，至與造物相表里”。頸聯“行到水窮處，坐看云起時”，更是玄理與妙境相融契，一片化機；俞陛云《詩境淺說》云：“行至水窮，若已到盡頭，而又看云起，見妙境之無窮。可悟處世事變之無窮，求學之義理亦無窮。此二句有一片化機之妙。”闡釋妙境深意，極有見地。總之，理之在詩，不是牽強依附于物象，而是完全濡浸和溶解在形體里，猶如太陽的光和熱之不能分離，亦如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無痕有味，現相無相，立說無說。即事即理，契合無間，是理趣更為深層的內在特性；它不同于說理之文的罕譬而喻，以事擬理。具體地說，在物象與義理的關系上，明理之文與理趣之作有可變與不可變、可舍與不可舍、不即與不離之別。錢先生論“《易》之有象”不同于“詩之有象”，對此作了精辟的闡述。概言之，《易》之有象是可變、可舍、可取代的：“《易》之有象，取譬明理也。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，捨象也可”；詩之有象則是不可變、不可舍、不可取代的：“詩也者，有象之言，依象以成言；捨象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣”。總之，兩者貌同而實異，“故《易》之擬象不即，指示意義之符也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡也。不即者可以取代，不離者勿容更張。”理趣之作之即事即理，不同于明理之文之以事擬理，其根本區別就在于此。

其三，審美感悟的直接性。理趣之作即物即理的契合性，決定了讀者審美感悟的直接性：即境悟理，目擊道現。詩中之理并不是間接叩動我們的理解之門，而是直接地、雖然不一定十分清晰地訴諸我們的感覺和想象之堂奧。陶淵明《飲酒·秋菊有佳色》：“秋菊有佳色，露掇其英；汎此忘憂物，遠我遺世情。一觴雖獨進，杯盡壺自傾”，明人張自烈評曰：“即‘杯盡壺自傾’一句，悟出達人順命委運之妙，深心人自得之。”“杯盡壺傾”之象同“順命委運”之理，互為表里，故讀者即句有悟，會心自得。

其四，機趣洋溢的智慧性。趣者，生氣與靈機也。它既指鮮活生動的生氣和生趣，也指靈動智慧的機趣和妙趣。袁中道說得好：“凡慧則流，流極而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也”；趣由慧生，因慧成趣，機趣和智慧是不可分的。詩之理趣也同樣既具生趣盎然的形象性，又具機趣洋溢的智慧性和啟迪性。錢先生指出：“理趣作用，亦不出舉一反三。……舉萬殊之一殊，以見一貫之無不貫，所謂理趣者，此也。”機趣洋溢，舉一反三，這是理趣之作在審美功能上的重要特點。在創作上，理趣是即物即理，舉例以概，共殊交發，虛實相生，把至理妙謗凝聚在一個活潑的形象之中；在欣賞時，讀者就能殊中見共，舉一反三，在有限中獲得無限的哲理真知。李商隱詩云：“桐花萬里丹山路，雛鳳清于老鳳聲”，鄭板橋詩云：“新竹高于舊竹枝，全憑老干為扶持”，兩者意同而象不同，然都能從特定的“物理”中領悟到多樣的“哲理”。所謂“雛鳳”聲清“老鳳”，“老干”扶持“新竹”，李、鄭二氏只是指具體的父子關系，但讀者可以從不同的角度不同的側面獲得更多的哲理啟示。因此，人讀人有悟，常讀常有悟。從這個意義上說，哲理詩之理趣同抒情詩之意境，具有同樣的美感特征：作者舉一隅而讀者以三隅反。

哲理詩之理趣，包含上述相互聯系的四大特點，而“即物即理的契合性”和“機趣洋溢的智慧性”，顯得更其關鍵。同時，古典詩學把哲理詩區分出理障、理致、理趣三個審美層次，而以理趣為最高的審美境界，以理致或理語為次；這如同在抒情詩中強調情景交融的意境，貶抑直抒胸臆的情語，在根本上同華夏民族尚含蓄的審美理想、尚體悟的審美心理是相一致的。

散聯警句與暗與理合

在中國古代詩歌中，哲理詩可以說是一種潛在的詩歌類型。古典詩學有詠史詩、詠懷詩、游仙詩、游覽詩、行旅詩、軍戎詩、田園詩、山水詩之說，獨未創哲理詩之名，即是明證。哲理詩作為一種潛在的詩歌類型，它除崇尚理趣之外，還具有不同于其它詩體的明顯特征，這主要表現在兩個方面：從作品的存在方式看，既有完章整篇，更有大量的散聯警句；從創作動因看，既有“有意明理而趣理兩契”者，更有“無意明理而暗與理合”者。

從哲理詩的演變看，它經歷了由斷章警句到完章整篇的發展過程。周秦時代的箴、銘、謠、諺，《詩經》中的哲理性篇章，大都是斷章散句；直至漢魏六朝，古代哲理詩中的智慧詩、教誨詩和哲學詩才真正出現完整成熟的作品。從創作實際看，魏晉以至明清，既有構思完整的哲理詩篇，也有大量散見各體中的哲理警句。這在陶淵明與謝靈運，王維與杜甫，白居易與劉禹錫，蘇軾與黃庭堅，陸游與楊萬里的集子中，隨處可見。以謝靈運而言，“敘事——寫景——說理”是其山水詩的基本章法，因此，在他的詩集中，純粹獨立的哲理詩極少，大多是消融在山水景物中的哲理散句。

藝術形式的完整性和獨立性，是一種藝術類型成熟的標志。中國古代哲理詩的藝術水平和藝術成就，主要體現在獨立完整的哲理佳作中。那么，如何看待大量存在的、散見于抒情、敘事、山水、詠古等詩體中，富于哲理性的散聯警句呢？哲理性散聯警句的大量存在是有一定根源的。抒情言志是中國詩歌的審美傳統，抒情詩代表了中國詩歌藝術的最高成就。然而，從創作對象看，人情與事理融為一體；從創作主體看，激情與沉思難以分開；從表現手法看，抒情與議論決非兩立。這就決定了在抒情詩中必然會包含明事理、作玄思、發議論的成分；詩人即使無意明理，也會在抒情、敘事、山水、詠史等詩作中寫出哲理性的詩句。在古代詩歌中，抒情與議論確非兩立，詩人常常“取說理語而烹煉以抒情”，從而達到情理交融的境界。陸機《嘆逝賦》是著名的“哀傷”賦，但中間一段：“悲夫，川閱水以成川，水滔滔而日度，世閱人而為世，人冉冉而行暮。人何世而弗新，世何人之能故！”即取議論以抒情。恰如錢先生所說，明理而悱惻纏綿，議論亦無害于抒情；苦語直道衷情復曲盡事理，抒情更無妨于包含哲理。

哲理警句的產生有其必然的根源，哲理警句的認識價值，也應得到充分的肯定，決不能因其只是斷章散句而輕視或排斥。事實上，古詩中的哲理散句，大多形散而意足，形象獨立而意義完整，因此無不具有獨立的審美價值和認識意義。謝榛《四溟詩話》指出，古詩在藝術結構上有“一篇一意”和“一句一意”兩種類型。前者，整首詩描繪一個情境，表達一個意思，因此“摘一句不成詩”；后者，一句一個意象，全詩由眾多相對獨立的意象組合而成，因此，“摘一句亦成詩”。哲理性的散聯警句大多出自后一類作品，因此，雖其只是其中的一章一節、一聯一句，然無不于相對獨立的意象中蘊涵深邃的哲理；摘一句亦成詩，讀一句即明理。如《詩經》之“它山之石，可以攻玉”，漢樂府之“甘瓜抱苦蒂，美棗生荊棘”，陶潛之“連林人不覺，獨樹眾乃奇”，杜甫之“會當凌絕頂，一覽眾山小”，劉禹錫之“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，元稹之“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”，蘇麟之“近水樓臺先得月，向陽花木易為春”，蘇軾之“孤山孤絕誰肯廬，道人有道山不孤”，陸游之“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，龔自珍之“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，等等，這些都是常見常用的篇中“摘句”，而無不心物兩契，理趣洋溢。

由于哲理散句具有獨立的藝術生命和認識價值，古人對其鑒賞運用亦由來已久，并形成了多種方式：或談賞論析；或摘編“秀句”；或撰述詩話。魏晉人的“共談析理”，不僅談析“三玄”之理，也評賞古詩理趣以及當時富于玄趣的詩人佳句。《世說新語》對此多有記載，前者如：“謝公因子弟集聚，問：‘《毛詩》何句最佳？’遏稱曰：‘昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。’公曰：‘訏謨定命，遠猷辰告。’謂此句偏有雅人深致。”后者如：“郭景純詩云：‘林無靜樹，川無停流。’阮孚云：‘泓崢蕭瑟，實不可言。每讀此文，輒覺神超形越。’”摘編“秀句集”，是古人鑒賞詩歌的一種獨特形式。唐代元兢等人編撰的《古今詩人秀句》，是此類著述之祖。此書亡佚，“序文”尚存。論及“秀句”選錄之標準與范圍，其中有“事理俱愜，詞調雙舉”一類。這就是說即事即理，“事理俱愜”，富于理趣的詩句，也屬“秀句集”選錄的對象。后世的“秀句集”及類似的著述，雖以寫景名句為主，但仍把哲理警句作為選錄對象。如《詩人玉屑》卷三、卷四，分類摘錄唐宋人佳句，其中“造理”、“警策”、“宋朝警句”以及“風騷句法”諸類，就有不少是事理雙契的哲理警句。隨著哲理詩的發展和詩歌哲理性的增強，宋代以后的詩話對哲理詩和哲理警句的評賞論析也愈益普遍。如南宋吳子良《吳氏詩話》就曾專集葉水心“精嚴高遠”之哲理佳句而論析之：“其間與少陵爭衡者非一，而義理尤過之。難以全篇概舉，姑舉其近體成聯者。‘花傳春色枝枝到，雨遞秋聲點點分。’此分量不同，周匝無際也。‘江當闊處水新漲，春到極頭花倍添。’此地位已到，功力倍進也。‘隔垣孤響度，別井暗泉通。’此感通處無限斷也。……所謂關于義理者如此，雖少陵未必能追攀。”摘句釋義，別有會心。清人詩話，更為常見。總之，由于古詩藝術結構的獨特性和哲理詩存在形態的復雜性，在古代哲理詩的賞析、評價、研究中，既應抓住完章整篇的哲理佳作，也應重視富于理趣的散聯警句。

古代哲理詩尤其是理趣之作，從創作動因看又有“有意明理而趣理兩契”和“無意明理而暗與理合”兩種情況。一般地 說，中唐以后及宋明的哲理之作，大多屬于前者。如白 居易《放言五首》，蘇軾《送參寥師》、《琴詩》，楊萬里《過松源晨炊漆公店》、《下橫山灘頭望金華》，朱熹 《觀書有感二首》，程顥《春日偶成》，真德秀《贈葉子仁》，張栻《桃花塢》，邵雍《春去吟》，張載《芭蕉》……，詩人有意明理而理溢心胸，或寓理山水，或寓理人事，無不舉例以概，妙合而凝，奇趣妙理，耐人尋味。中唐以前，同時也包括中唐以后的許多哲理詩，則可以歸入“無意明理而暗與理合”的一類。這是古代哲理詩創作中的特有現象。

所謂“暗與理合”，即詩人或即景生情，或即物起興，旨在抒情言志，無意明理論玄，然富于機趣的形象意境，潛藏奧義，與理同契，讀者因能獲得智慧的啟迪，生發玄微的聯想。辛棄疾《青玉案·元夕》：“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”驚喜寫情之筆，卻天機一片，理趣洋溢。讀者從中或悟人生境界，或悟事業境界，或悟學問境界，或悟靈感思維境界，常讀理常新。

理趣之旨，極為精微；理趣之作，形態多樣而成因復雜。理趣之淡雅幽深的審美風貌、即事即理的多種表現手法，亦獨特顯要。言而未暢，容后申論。

(注1)郭紹虞：《滄浪詩話校釋》第38頁。

(注2)張謙宜：《絸齋詩談》卷一，《清詩話續編》第二冊，第791、792頁。

(注3)錢鐘書：《談藝錄》第224頁。