模糊藝術試論

一、模糊價值論——曖味工程

飄忽不定的模糊美，它不僅蔭蔽在自然景物中，也隱藏在社會生活中。模糊是曖昧的，有彈性的。它具有流動的過渡空間，富于很大的包孕性、寬松性、中介性。它不是非此即彼，而是亦此亦彼；它不是非明即暗，而是亦明亦暗、若明若暗。這就出現了模糊。藝術家捕捉自然界和社會界中的模糊現象，用生花妙筆把它表現在作品中，就構成了藝術的模糊性和模糊美。它蘊藉含蓄，富于難以名狀的魅力，具有潛移默化的效果。創造出具有模糊價值的模糊藝術，乃是曖昧工程所應完成的一項重要任務。

模糊的價值已為現代科學所證實。它不僅具有科學實用價值，而且具有藝術審美價值。隨著科學技術的迅速發展，模糊創造（曖昧工程）的時代已經到來。它廣泛地滲透到工業、電力、交通、醫療、建筑等領域中，形成了各自獨特的模糊系統、模糊機制、模糊信息，充分地發揮了模糊控制作用，大大地促進了生產力的發展。以模糊為研究對象的模糊理論，也顯示出蓬勃的生機。科技領域中的模糊理論研究，方興未艾，它必然會對模糊藝術理論提供可以借鑒的新內容、新方法，從而促進模糊藝術論的發展，所以這種“曖昧工程”的前景是無限光明的。

模糊價值是清晰價值的逆反。

在藝術史的畫廊中，清晰往往一目了然，易受觀眾和讀者的青睞。模糊卻不易被人們迅速把握、接受。其實，藝術上的清晰，也只是相對的，它不能絕對地排斥一切模糊；藝術上的模糊，也只是相對的，它不能絕對地排斥一切清晰。盡管模糊與清晰不可完全分開，但人們還是習慣于把相對清晰的藝術與相對模糊的藝術區別開來。因此，人們稱文藝復興、古典主義的藝術是清晰的；而巴洛克（也譯巴羅克）、印象主義的藝術則是模糊的。古代藝術追求清晰，現代藝術追求模糊，這是歷史的趨勢。但對這一趨勢的認識與把握則有個漸進的過程。瑞士美學家H·沃爾夫林說：“每一個時代都要求清晰的藝術，稱一種表現為模糊的總有些批評的意思。但是模糊這個詞在16世紀的含義，不同于后來時代的含義。對古典藝術來說，一切美都意味著形體的毫無遺漏的展現；而在巴羅克藝術中，即使在力圖完美地描繪實際的畫中，絕對的清晰也變得模糊了。繪畫的外貌不再同極度客觀的清晰性相一致，而是回避它。”(注1)這段話，從某個角度揭示了西方繪畫藝術中清晰與模糊產生的情狀。

模糊藝術的出現，不是退步，而是進步。隨著社會的發展，人的生活越來越繁富復雜，生活中的美也日益多樣：或披紛奪目、目不暇接，或蔭蔽潛伏、深沉默處。藝術作品不僅要表現清晰美，還要表現模糊美。光是追求清晰美，而不追求模糊美，在再現和表現生活時，就不夠全面，也不符合客觀事物的實際情況，更不能滿足審美主體不斷增長的審美需要。可見，旨在表現模糊性、模糊美的模糊藝術的產生，乃是歷史的必然。在西方，醉心于表現模糊性、模糊美的藝術，也是逐步發展并走向自覺的。H·沃爾夫林說：“17世紀發現了一種在吞沒形體的黑暗中的美。運動的、印象主義的風格，由于其本性的關系傾向于某種模糊性。”(注2)如果說，文藝復興以前，旨在追求明晰性的藝術，不可避免地帶有某種模糊性的話，那么，也是不自覺的；隨著社會的發展，模糊性、模糊美不斷涌現，藝術家的模糊意識也日趨自覺，因而便積極地以塑造模糊藝術品為己任。H·沃爾夫林說：“與巴羅克的有意識的模糊性不同的是，在前文藝復興時代，有一種無意識的模糊性，這種模糊性顯然與巴羅克有關系。”(注3)這就表明：無意識模糊性與有意識模糊性雖然有別，但前者是后者的基礎，后者是前者的發展。巴羅克、印象主義、象征主義、抽象主義、立體主義等等藝術的有意識模糊性，都是以藝術史上的無意識模糊性為階段而逐步發展、不斷升華的。

二、模糊特征論——恍兮惚兮，寂兮寥兮！

模糊的涵義，極其廣泛，具有很大的不確定性。就其形而言，有氣象模糊；就其神而言，有意境模糊。前者如視覺上的混沌、朦朧；后者如聽覺上的余音繞梁、三日不絕，知覺上的玄虛空靈、意在言外，等等。可見，模糊不僅表現在形成上，而且表現在內容上。

模糊的一個顯著的特征，就在于它的形態混茫，神象恍惚。浩渺無垠的星空，極目無涯的海洋，煙濤洶涌的云海，遼闊蒼茫的大漠，都顯示出這一特點。

老子所強調的混成、寂寥、恍惚，就是對于這一特點的哲學概括。他說：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。”(注4)在這里，老子把道看成是混成的物，顯示出他那樸素的唯物主義觀點。但他又認為混成的道比天地出現還早，這就說得玄乎其玄，不足為信了。在這里，所謂混成、寂寥，涵義是廣闊的，甚至是宇宙的同義語，比我們現在所說的模糊的概念要大得多。它是包含模糊、能夠從特定方面體現出模糊的特點的。

對于道的混成狀態，老子生動地描繪道：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”(注5)老子用恍惚一詞去形容道的狀貌，并進一步指出這種恍惚不僅體現了象（外形、氣象），而且包含著物（內涵、物質）。這就從形與神、形式與內容的統一兩個方面論述了恍惚的哲學涵義，對于我們今天理解模糊的特點也有借鑒作用。

形態混茫，神象恍惚，可以顯示出大自然浩瀚的氣勢和無法估量的美的模糊狀態，可以開拓人的視野，把人的有限興味誘入無限之中，更加襯托出人的精神世界的美。且看《敕勒歌》：

敕勒川，陰山下。

天似穹廬，籠蓋四野。

天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。

在這里，遼闊無際的草原，綿亙不斷的山脈，數不清的牛羊，蒼蒼茫茫的景色，組成了一幅粗獷、蒼勁、顯示著數學的崇高的北國游牧生活圖畫，堪稱氣概恢弘、氣勢雄渾、氣魄偉大，具有氣象上的混沌美，顯示了杜甫所稱道的“篇終接混茫”(注6)的模糊美。司空圖說：“大用外腓，真體內充，返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空，荒荒油云，寥寥長風。”(注7)這種充之于內，沖之于外的雄渾之氣，彌漫在宇宙太空，隨著風云的流動而呈現出特有的崇高，這難道不是一種形態混茫、神象恍惚的模糊美嗎？

模糊的另一個特征，就在于它的整體性。這種整體性和混沌性（混茫性）是分不開的。唯其混沌，這就使客觀事物的結構呈現出不可分割的整體狀態，故形態的混沌性乃是產生結構的整體性的的一個原因。恩格斯在《自然辯證法·導言》中說：“在希臘哲學家看來，世界在本質上是某種從混沌中產生出來的東西，是某種發展起來的東西、某種逐漸生成的東西。”(注8)這種說法，也適用于剖析中國的老子哲學。老子把混沌（道）視為萬物之源。這種作為道的同義語的混沌，是有機的整體。這個整體，老子把它歸結為“一”。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”(注9)這種一，雖然能產生出萬物來，但萬物卻是離不開一的。“一”，是整體；“萬物”，是部分。萬物，盡管也有其各自相對獨立的形態，但在極終意義上，都是隸屬于“一”這個整體的。清代畫家石濤深受老子哲學影響。他所提出來的“一畫”論，就是老子所說的“一”在藝術領域中的運用。他說：“一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人。”(注10)又說：“筆與墨會，是為絪緼。絪緼不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？……自一以分萬，自萬以冶一。化一而成絪緼，天下之能事畢矣。”(注11)這是石濤繪畫美學思想中關于整體性的論述。

關于整體性，意大利哲學家布魯諾（公元1548～1600年）在《論原因·本原與太一》一書中，說得也很清楚。他認為宇宙（太一）是個完整的整體，它產生一切，包括美。沒有太一，就沒有一切，也沒有美。他寫道：

“剛才我關于大小所說的，指的是能夠道出的一切，因為，它是善，這善是可能有的任何的善，它是美，這美是可能有的所有的美；并且，除了這個太一之外，沒有另外一個美的東西會是它所可能是的一切。”(注12)

這里所說的“太一”，近乎老子所說的“一”。它的意思雖然含糊籠統，但卻突出了整體性。美，顯隱在整體之中，呈現出彌漫、分散、泛化現象，這就露出模糊性，前面所提到的宇宙的渺茫美，星空的無限美，海洋的浩瀚美，就是如此。如果美不是通過它的整體顯示出來，就不可能構成混沌的境界而出現特有的廣泛的模糊。郭沫若在《女神》中所歌詠的一的一切、一切的一的美，就是含著整體性的模糊美。

藝術作品中的模糊美是富于整體性的。拿詩歌來說，杜甫的《望岳》就是如此。“岱宗夫如何？齊魯青未了。”青色無邊無際，縱橫綿亙，超越齊魯；泰山之高峻、闊大，突兀眼前，無法估量，若不用“齊魯青未了”五個字從整體上囊括泰山及其周圍環境的崇高美，則焉能突現出泰山雄渾、磅礴、浩瀚的氣勢？在詩人筆下，泰山和周圍自然環境是聯成一片的整體。山色青濛，視覺模糊，顯示出美的整體性。再拿繪畫來說，宋代畫家馬遠，取景常取一角，其余大部分為空白，故有“馬一角”之譽；而與馬遠齊名的宋代畫家夏珪（公元？——1208年），則喜在紙上繪半邊之景，故有“夏半邊”之稱。他們雖然在畫面上留下了大片空白，卻給人的迷離恍惚的模糊美。這種美是富于整體性的。它是整個畫面的有機組成部分，舍棄它，整個繪畫的藝術效果就化為烏有。再拿雕塑藝術來說，古希臘的人物雕塑的美，就是帶有模糊性的整體美。古希臘雕塑家認為，靈魂并不只是表現在目光上，而是遍布全身，故全身每一部分都要表現靈魂。因此，他們在藝術創作中，十分注意藝術的整體美。他們在雕塑人物眼部時，并不追求逼真的形似，而是不雕眼珠，用凹進去的“盲目”來顯示人物眼部的靈魂。這樣，就富于含蓄性，可讓人用想象去領悟人物的精神，而玩味不盡。如果不把人物雕成“盲目”，而是把眼球圓溜溜地突現出來，那么，人物的靈魂就會集中到眼部，就會消弱人物其他部分的美，就會影響整體美之表現。關于人物雕塑藝術的整體美，黑格爾也曾作過精辟的論述：“雕刻所要達到的目的是外在形象的完整，它須把靈魂分布到這整體的各部分，通過這許多部分把靈魂表現出來，所以雕刻不能把靈魂集中到一個簡單的點上，即瞬間的目光上來表現。”(注13)所謂靈魂，就是指精神。它要的土、木、竹、石、金屬等為物質煤介，表現在整個的人物雕塑形象中，是非常隱晦、異常朦朧的，這就顯示出它那整體性的模糊美。從這一點出發，去觀察古希臘人物雕塑的“盲目”，就會發現它并不盲目，而正是特殊的傳神的手段。

模糊的另一個特征，就在于中介的滲透性和過渡性。

中介，意即中間環節，間接聯系，過渡橋梁。它是事物與事物之間聯系的紐帶。有了中介，事物與事物，就不是孤立的、分割的、僵化的，而是相互作用、相互影響、相互關聯、活潑流動的。換句話說，事物與事物，可以通過中介橋梁，相互滲透，相互交融，相互轉化，達到亦此亦彼的境界。關于這一點，德國古典哲學的成就是不能低估的。康德的《判斷力批判》上卷，在分析鑒賞判斷的四個契機時，深刻地揭示了美的普遍性和美感的共通性，精辟地剖析了審美的四個契機之間的中介聯系。對此，黑格爾曾經給予很高的評價，認為康德的學說是研究藝術美的一個出發點。他說：

“總之，我們在康德的這些論點里所發見的就是：通常被認為在意識中是彼此分明獨立的東西其實有一種不可分裂性。美消除了這種分裂，因為在美里普通的與特殊的，目的與手段，概念和對象，都是完全互相融貫的。所以康德把藝術美也看成是特殊事物按照概念而存在的那種協調一致。”(注14)

黑格爾在肯定康德的學說時，又批評了康德把事物之間的對立統一只限于思想領域中的主觀唯心主義。他在自己的哲學著作中，明確地提出了標志著事物與事物之間聯系的橋梁的“中介區域”論。(注15)

黑格爾認為：“有生活閱歷的人決不容許陷于抽象的非此即彼，而保持其自身于具體事物之中。”(注16)局限于非此即彼論，就看不到具體事物的中介性。“因為中介性包含由第一進展到二，由此一物出發到別的一些有差別的東西的過程。”(注17)他說，“對立兩方的同一”，之所以能達到，乃是由于“中介作用”，也就是“都在直接的過渡里揚棄其自身，一方過渡到對方”。(注18)這種自我揚棄的過程，也就是對一系列的中間環節的否定的過程。“對各環節之間的差別的否定，和對它們的中介過程的否定，構成它們的自為存在”，這就可獲得了“同一性”。(注19)

但是，黑格爾的中介論乃是客觀唯心主義的。他反復聲稱，事物與事物之間的中介過程是在絕對精神（上帝）的領域里實現的。他說：“上帝是自己揚棄中介，包含中介在自身內”的存在。(注20)這就給他那辯證法的中介論蒙上了一層宗教的迷蒙。列寧在《哲學筆記》中曾經批判過黑格爾的關于中介存在于天國中的囈語，并響亮地提出了“打倒天”(注21)的口號。

然而，黑格爾的中介論，對我們理解事物的模糊性卻有著重要的意義，是我們打開關于模糊性理論大門的一把鑰匙。它告訴我們，客觀事物的中間環節，在否定之否定的過程中，不斷地實現著相互滲透、相互轉化、相互過渡，而呈現出種種交叉狀態，互滲現象，也就是亦此亦彼，糾纏不清的模糊狀態。它揭示了客觀事物的多樣性，曲折性和復雜性。掌握這種模糊性的理論，對于一個藝術家來說，是非常必要的。正如席勒在1802年致歌德的信中所說的那樣：“沒有那種模糊的概念——強大的、總體的、發生于一切技術過程之先的概念，就不能創作富有詩意的作品”。(注22)席勒的這一理論，在許多著名作家的創作經驗中得到了充分的證明。在《雷雨》1936年序言中，曹禺深有體會地說：“在起首，我初次有《雷雨》一個模糊的影象的時候，逗起我的興趣的，只有兩段情節，幾個人物，一種復雜而又不可言喻的情緒。”這種只可意會、不能言傳的模糊情緒，正是作家對于生活中充滿復雜矛盾的事物的滲透性、過渡性進行深入體驗的結果。當它凝固在作家理性思維的框架中時，就可能轉化為模糊的概念。它對藝術創作經常起著促進作用。

和中介的滲透性、過渡性相聯系的乃是變化性、辯證性。這是模糊的另一個特征。對立的統一的規律，是宇宙的根本規律。對立的事物，在矛盾斗爭中，不斷發展，不斷變化，不斷分離，不斷融合，在辨證的過程中，不斷前進，最后達到和諧統一，從而形成相互交織、彼此溝通，你中有我、我中有你的模糊現象。從中，充分地體現了變化性的特點和辯證法的作用。例如：虛與實，有與無，一與多，大與小，等等，都是如此。現略述如下：

虛與實虛中見實，實中見虛，虛虛實實，虛實相生。這是中國歷代文人經常談論的創作經驗。在以虛帶實、以實顯虛的過程中，要強調一個“變”字，注意一個“辯”字。能變幻，則虛實即可相互轉化；能辯證，則虛實即可統一。清代畫家惲壽平在《畫跋》中說：“古人用筆，極塞實處，愈見虛靈；今人布置一角，已見繁縟。虛處實則通體皆靈，愈多而愈不厭，玩此可想昔人慘淡經營之妙。”(注23)又說：“用筆時，須筆筆實，卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯，跡不滯則神氣渾然，神氣渾然則天工在是矣。夫筆盡而意無窮，虛之謂也。”(注24)這種“神氣渾然”、“筆盡而意無窮”的境界，是難以言傳的，因而是糊模的。但它卻是藝術辯證法的運用過程中，善于變化的結果。北宋畫家米芾在《畫史》中說，董源畫江南風景，“峰巒出沒，云霧顯晦”，“嵐色郁蒼，枝干勁挺”，“溪橋漁浦，洲渚掩映”。(注25)這里，就充分地表現出風景的模糊美。在一出一沒、一顯一晦、一掩一映之間，顯示出虛實相生、變化無窮的辯證法的活力。

有與無有與無和虛與實之間，是有交叉聯系的。清代畫家丁皋在《寫真秘訣》中說：“虛者從有至無，渲染是也。實者著跡見痕，實染是也。”(注26)丁皋所說的“虛者從有至無”，頗富哲理。我們也可補充一句：實者從無至有。

關于有與無的辯證關系，黑格爾曾經作過精辟的論述。他認為：“有之為有并非固定之物，也非至極之物，而是有辯證法性質，要過渡到它的對方的。‘有’的對方，直接地說來，也就是無。”(注27)又說：“有過渡到無，無過渡到有，是變易的原則”。(注28)在他看來，有與無是哲學的概念。它不是靜止的、永恒的，而是處于變化發展之中的，因此，它永遠遵循著運動規律。在運動中，有無相生，變化無窮。“所以‘有’中有‘無’，‘無’中有‘有’；但在‘無’中能保持其自身的‘有’，即是變易。在變易的統一中，我們卻不可抹煞有與無的區別，因為沒有了區別，我們將會又返回到抽象的‘有’。”(注29)但有與無的區別卻是相對的，因此，黑格爾十分贊賞赫拉克利特的名言：“一切皆在流動。”(注30)變易，流動，使無中生有、有中生無。在有與無的辯證統一中，萬物相互交織、相互消長，而呈現出極其復雜的模糊狀態。老子所說的“窈兮冥兮，其中有精”(注31)，宗炳所說的“澄懷味象”(注32)，張彥遠所說的“妙悟自然，物我兩忘”(注33)，劉禹錫所說的“境生于象外”(注34)，司空圖所說的“象外之象”(注35)，嚴羽所說的“羚羊掛角，無跡可求”(注36)，湯顯祖所說的“生者可以死，死可以生”(注37)，詩“以若有若無為美”(注38)，鄭板橋所說的“胸有成竹”、“胸無成竹”(注39)，王國維所說的“有我之境”、“無我之境”(注40)，等等美學理論，都不同程度地顯示出從無到有、從有到無的變動不居狀態，都可以從中領悟出這些理論的模糊性。它對創作、鑒賞都有很大的裨益。

一與多一與多是辯證統一在一起的。一，體現了事物的整體性、概括性；多，體現了事物的個別性、具體性。一與多，緊密聯系，相互滲透，表現為一中有多，多中有一。一，是多中之一；多，是一中之多。多與一，是相反相成的。黑格爾認為：“多是一的對方，每一方都是一，或甚至是多中之一；因此，它們是同一的東西。”(注41)但是，它們有相異的一面，這就是說：“‘一’自己排斥其自己，并將自己設定為多。但多中之每一個‘一’本身就是一”(注42)。

這個原理，在文學藝術領域也是適用的。所謂以一當十、以少勝多，寓有限于無限，或成為一與多的同義語，或成為一與多的衍化形態。阿巴公、答爾丟夫、奧勃洛摩夫、賈寶玉、林黛玉、阿Q、祥林嫂，等等典型性格，都是具體的“這一個”，是“一”；但是在他（她）們身上，卻分別概括了許許多多活生生的現實人的特征，都寄寓著“許多個”，是“多”。由此可見，中外文學藝術畫廊中許許多多典型人物的形象，儀態萬千，內涵復雜，意義豐富，不同時代的讀者，都可以從中挖掘出新的閃光的東西。這就顯示了它們蘊貯著的美的礦藏的豐富性，復雜性。它們是深沉的、難測的，因而也是模糊的。

此外，還有大與小、長與短、高與低、遠與近、濃與淡等等問題。就不一一列舉了。

模糊的特征，至今仍是模糊的。筆者把混沌性、整體性、滲透性、過渡性、變化性、辯證性等等作為模糊的特征，只不過是探索而已。

三、模糊現象論——紛紜揮霍，形難為狀

在宇宙中，模糊現象到處存在，形狀千差萬別，性質多種多樣，很難把它概括在固定的理論框架中。把它納入特定的類型，往往是捉襟見肘的。下面，對一些模糊類型試作劃分。

視知覺模糊

用視知覺器官為標尺去衡量模糊，則有看得見的模糊和看不見的模糊。煙波浩渺，云霧繚繞，月色朦朧，日星隱耀，是看得見的模糊；景外之景，象外之象，韻外之致，味外之味，是看不見的模糊。看得見的模糊，謂之視覺模糊；看不見的（意識到的）模糊，謂之知覺模糊。

整體模糊

整體模糊是指客體的所有方面都處于完全的不可分割的模糊狀態中，它是整一的、獨立的。千里冰封、萬里雪飄的混茫景象，就是這種整體模糊現象。黃山云海，一片迷濛；北國草原，莽莽蒼蒼，都顯示出一種整體模糊美。唐代詩人張打油的《雪詩》，沒有一個字提到雪，但又無一字不是寫雪，它是從總體上對雪景的模糊美進行描述的絕妙好詩。

對應模糊

對應模糊是指客觀事物身上存在著的與明朗現象相對應的模糊現象。就特定客觀事物而言，其虛與實、顯與隱、出與入、藏與露、動與靜、有與無之間，往往有一個過渡地帶，其中必然顯現出模糊狀態。此外，如果說實、顯、出、露、動、有，是明朗狀態的話，那么，虛、隱、入、藏、靜、無，則為與前者相對應的模糊狀態。

殘缺模糊

殘缺模糊是指客觀對象身上存在著的部分模糊現象。它對強化整個客觀對象的活力，具有難以名狀的作用。例如：古希臘人物雕像中的盲目（不雕瞳人，沒有眼球）；沒有胳膊的維納斯雕像；薩莫德拉克海邊懸崖上聳立的勝利女神尼凱（沒有頭、手，只有翅膀與身子）。

遞進模糊

遞進模糊是指存在于客觀對象身上的逐層遞進、由淺入深、層層深入、意境深邃的模糊狀態。

晚唐詩人李商隱的詩，往往顯示出遞進模糊的特點。李商隱善用典，一首詩中常有幾個典故。這些典故，仿佛一個個的形象世界，它們一個個地次第展現在你的眼前。你必須沿著詩人指示的方向，有序地進入這一個個的世界中漫游、玩味、領悟。然后，再把這一個個的形象世界聯成一片，作整體的全面的把握。并且要突破時空的限制，由古及今，由今溯古，以古喻今，寓今于古，兩兩對照。這就要求你去進一步開掘原作礦藏的底蘊，揣摩詩人的寓意，揭開詩人寄托自己情思的帷幕，以便更深一層地在模糊的境界中去捕捉詩人所描繪的事物、人物的蹤影。

重疊模糊

重疊模糊是指相同、相近、相似的多種模糊現象處于某一特定方位上的現象。它體現為：一種模糊狀態覆蓋著另一種模糊狀態，前后呼應，層層重疊，深淺有致，疏密相間。“米點山水”，由于不斷渲染、烘托，逐漸加深濃度，所以形成了形象的模糊美。“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”(注43)這里以數字入詩，寺廟歷歷可數，但卻籠罩在茫茫煙雨中，反而顯得更朦朧。“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”(注44)愁如江水，足見其濃，滾滾東流，更見其多，這種情感上的重疊，充分顯露出心靈深處的憂傷——濃郁稠密、愁腸欲結的模糊性。“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”(注45)在這里，廬山嶺峰，遠近高低，各不相同；但不同角度的景物處在同一方位，卻顯示出重疊后的模糊美，以至于不辨是嶺是峰、是遠是近、是高是低。這種美，包孕性強，內涵豐富，可以給審美者以多種多樣的美的享受。

符號模糊

符號是合目的性的事物的表征。如紅燈標志禁戒，綠燈表示通行；橄欖枝象征和平，火、劍預兆戰爭；烏云表示黑暗，旭日象征光明；白色表示悲，紅色象征喜；意大利首都羅馬的城徽是一只母狼，有兩個孩子在吸狼的乳汁；中國廣州城徽是五只羊。這些符號，既要符合目的性，又要與客觀事物有某種聯系。只有如此，符號才有意義，才成其為符號；如果不符合目的性，又與客觀事物毫無聯系，那么它就沒有意義，也不成其為符號，至多不過是一些干枯的軀殼而已。

但是，作為表征來說，符號與目的本身、與客觀事物本身卻是有顯著區別的，它并不等于目的，也不同于客觀事物，它只是在象征意義上與目的性及客觀事物發生某種聯系。因此，它同目的性及客觀事物總是保持一定距離，這種距離就形成了模糊性。

途徑模糊

這里的所謂途徑，是指藝術創作的必由之路，也就是在藝術創作過程中再現和表現生活的原則、型式、方式、手段。它具體體現為創作方法的運用。文學藝術發展史上最基本的創作方法是現實主義和浪漫主義。現實主義偏重描繪細節的真實，浪漫主義偏重描繪理想的真實。如果說前者追求精確的話，那么后者則喜歡模糊。遵循理想化的途徑去凈化生活現象，讓它在想象的天國中翱翔，就必然以幻想來代替現實，用抽象來象征具象。這樣，它所塑造的藝術形象也必然帶著模糊的色彩。屈原《離騷》中所描寫的“天津”（天河）、“西極”（西方的盡頭），所追求的美的境界；陶淵明《桃花源記》中所描繪的恬靜無爭的世外桃源；郭沫若《鳳凰涅槃》中所歌唱的宇宙、永生，都含有言不盡意的模糊美。當然，這并不意味著現實主義就沒有模糊美，而是說浪漫主義的模糊美超過了現實主義。

特別令人矚目的是，作家藝術家再現和表現生活的途徑愈走愈寬，模糊的藝術類型亦隨之增多。詩歌中的象征主義、意象派，戲劇中的荒誕派，小說中的意識流，繪畫中的印象主義、抽象主義、立體主義，往往拋開現實中原有的具體的樣子，而采取變形、夸張、怪異等聳人聽聞的藝術手段，去塑造形象，使形象變得抽象化。它往往體現藝術家一剎那間的或斷或續的情緒、意象，所以顯得恍恍惚惚、撲朔迷離，有較強的模糊性。

以上所述，僅僅是從幾個角度對模糊類型作一極其粗略的劃分。它遠遠不能囊括無限多樣的模糊世界。這種劃分，也是相對的，因為不同的模糊類型之間，每每互有交叉。

茫茫宇宙，焉能窮盡？

(注1)(注2)(注3) 《藝術風格學》，遼寧人民出版社1987年版，第214、215、238頁。

(注4)(注5)(注9) 《老子》第二十五、二十一、四十二章。

(注6) 《寄彭州高三十五使君適號州岑二十七長史參軍三十韻》。

(注7) 《詩品·雄渾》。

(注8) 《馬克思恩格斯選集》第三卷，人民出版社1972年版，第448頁。

(注10)(注11) 《苦瓜和尚畫語錄》一畫章、絪緼章。

(注12) 《論原因、本原與太一》，商務印書館1984年版，第85頁。

(注13) 《美學》第三卷，上冊，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第146頁。

(注14) 《美學》第一卷，第75頁。

(注15)參見《邏輯學》上卷，石沖白譯，商務印書館1974年版，第45頁。

(注16)(注17)(注18)(注19)(注20)賀麟譯，《小邏輯》，商務印書館1981年版，第176、189、294、370、109頁。

(注21) 《哲學筆記》，人民出版社1958年版，第79頁。

(注22) 《論悲劇題材產生快感的原因》，《席勒八卷集》德文版，第八卷，第167頁。

(注23)(注24)(注25)(注26)見《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社1985年版，第467、468—469、273—274、473頁。

(注27)(注28)(注29)(注30) 《小邏輯》，第192、198、199頁。

(注31) 《老子》第二十一章。

(注32) 《畫山水序》。

(注33) 《歷代名畫記》。

(注34) 《董氏武陵集記》。

(注35) 《與極浦書》。

(注36) 《滄浪詩話·詩辨》。

(注37) 《玉茗堂文之六·牡丹亭記題辭》。

(注38) 《玉茗堂文之四·如蘭—集序》。

(注39) 《鄭板橋集·題畫》。

(注40) 《人間詞話》（三）。

(注41)(注42)《小邏輯》，第214頁。

(注43)杜牧《江南春》。

(注44)李煜《虞美人》。

(注45)蘇軾《題西林壁》。