《惠特曼和法國的印象主義》

英文版《惠特曼和法國的印象主義》一書于199C年由美國埃德·麥倫出版社出版。該書是一部比較藝術(shù)研究專著，作者杰西克·海格納對詩歌、繪畫兩種不同藝術(shù)門類所作的耐人尋味的比較研究，及其這一研究中所顯示的思想方法、批評角度，為從事比較文學(xué)，尤其是比較藝術(shù)研究者提供了不可多得的借鑒。

全書分五部分：前言、正文、著作表和引用材料表。正文分四章：1．印象主義；2．只有一種語言體驗；3．朦朧的線索和暗示；4．袋鼠跳躍。作者給該書以醒目的副標題：一種相似研究。

“相似研究”，就比較文學(xué)研究方法的定義來看，包含兩種方式：一是影響研究，即探討一個國家，一個民族，一種文學(xué)思潮、流派或一個作家、作品在接受外來影響前提下所呈現(xiàn)的相似性。二是平行研究，即剖析在非影響條件下，文學(xué)藝術(shù)生存和發(fā)展中所出現(xiàn)的相像和相同現(xiàn)象。該書作者對兩種不同側(cè)面的“相似”比較都產(chǎn)生了興趣。她認為，惠特曼是一個豐富復(fù)雜的詩人。各持己論的評論者幾乎可以從惠特曼身上發(fā)現(xiàn)其與現(xiàn)實主義、印象主義、象征主義、甚至表現(xiàn)主義和意識流創(chuàng)作的各種聯(lián)系。或是惠特曼詩歌創(chuàng)作受惠于某些流派，或是某些流派得到惠特曼的影響而萌發(fā)和延伸。僅就惠特曼與印象主義的關(guān)系上，也既有受影響的一面，同時又有其自在自為而產(chǎn)生的平行比較的一面。海格納博士在“前言”中指出，該書將以印象主義畫派為參照系統(tǒng)，通過惠特曼詩歌與這一畫派的比較，給美國杰出詩人惠特曼以重新審視的新視角，并在這一比較中，完成作者對可視藝術(shù)的繪圖形式向不可視藝術(shù)的詩歌形式轉(zhuǎn)化的可能性的探討。

作者首先面對的是如何確立比較研究的參照系統(tǒng)。印象主義是一個十分復(fù)雜的藝術(shù)流派，無論對該流派的時間跨度還是對該流派所涉及的藝術(shù)革新的內(nèi)容廣度，評論界至今仍眾說紛紜、莫衷一是。作者開宗明義，是“用審美的而不是歷史的方法給印象主義以歷史概括”。“審美”尺度，使她選擇了1867—1882年的印象主義畫派為比較研究的參照點。因為該畫派與惠特曼的時代比較接近，也因為它最早最典型地代表了印象主義藝術(shù)的特征。“審美”尺度也使作者能夠拋去許多浮光掠影的現(xiàn)象，而從印象主義流派的本質(zhì)內(nèi)容概括其特點。她指出：“聯(lián)結(jié)印象主義者的共同紐帶是他們想要改變真實想象的構(gòu)圖，給繪圖想象以自我真實。”強調(diào)“自我真實”形成印象主義者選擇瞬間即逝的感官印象為主題，以表現(xiàn)光感為繪圖旨趣，以色彩為媒介而導(dǎo)致的繪畫時空的一系列變革。盡管，作者對印象主義的概括未必完整全面。但作為一個參照體系，作者對該派所歸納的一系列原則卻基本反映了它的革新內(nèi)容，為進一步展開比較提供了較為科學(xué)的前提。

惠特曼不是一個純粹的印象主義詩人。海格納指出，惠特曼的詩歌具有強烈的個性解放思想和民主革命精神，始終保持著與現(xiàn)實人生的密切聯(lián)系。印象主義畫家可以把興趣集中于形式，可以自詡為“唯藝術(shù)而藝術(shù)”。但惠特曼卻不能，因為畫的中心是被反映的物體，而詩歌卻用來表達現(xiàn)實事件和社會要求。那么，惠特曼為何與印象主義畫派產(chǎn)生共鳴，或退一步說，兩者間為何會出現(xiàn)“相似”的可比現(xiàn)象？作者將這一問題作為比較系統(tǒng)的前提。

作者認為，必須注意惠特曼生存的時代環(huán)境，此時期正是美國超驗主義盛行之時。書中一再提到拉爾夫·沃爾多·愛默森這位美國著名的超驗主義思想家。美國評論家卡羅爾·卡爾金斯在《美國文學(xué)藝術(shù)史話》中指出：當惠特曼于1855年發(fā)表《草葉集》第一版時，愛默森竟宣告：“他要找的人已經(jīng)來到了。”與其說愛默森在惠特曼身上發(fā)現(xiàn)了自我，不如說惠特曼在詩歌中創(chuàng)造性地發(fā)揮了愛默森的超驗主義思想和藝術(shù)觀念。愛默森認為，每一個自然過程都是精神的體現(xiàn)，每一自然體都是精神的象征。因此，“美的標準就是自然形式的全部循環(huán)”，詩人“就是一種有創(chuàng)造象征能力的人”。作為一個超驗主義思想家，愛默森對世界，對藝術(shù)的理解滲透了唯心主義，但作為對以實證主義哲學(xué)為前提的現(xiàn)實主義美學(xué)思想的反思，愛默森的思想又不失為一種積極的補充，他促使惠特曼從另一個角度審視藝術(shù)。惠特曼意識到“自我的瞬間即逝的感官印象”，也應(yīng)作為詩人的表現(xiàn)對象，杰出的藝術(shù)應(yīng)該超越摹仿現(xiàn)實真實，而達到“呈現(xiàn)現(xiàn)實世界與靈魂世界溝通的境界”，詩人所向往的是“通過更高形式，將靈與肉、內(nèi)與外，兩個世界統(tǒng)一為一體”。在此，我們看到一連串的連鎖共鳴：愛默森及其超驗主義思想所構(gòu)成的思想氛圍和文化環(huán)境，既顯示了惠特曼與印象主義畫派產(chǎn)生相似的外部條件，同時它又滲入惠特曼的藝術(shù)思維中，使詩人與印象主義畫派的聯(lián)系有了內(nèi)在的必然因素。

該書的一大貢獻是揭示了詩、畫兩種藝術(shù)門類互為轉(zhuǎn)化的可能性。海格納博士指出，惠特曼的詩之所以能與印象主義畫共置于一個比較系列，關(guān)鍵在于惠特曼神奇地將印象主義繪畫的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為詩歌形式的再創(chuàng)造。印象主義畫家極力捕捉物體給人的光感，強調(diào)畫家觀察客體時所經(jīng)驗的直接的感性印象，直覺的光感視角取代了傳統(tǒng)的物理透視，給繪畫藝術(shù)以徹底的革命。在印象主義畫中，物體受到光感的制約，通過光的過濾而形成的氛圍來揭示物體的形狀和顏色。構(gòu)圖空間只是感覺印象的一個截面，構(gòu)圖時間則表現(xiàn)感覺印象的記憶過程，構(gòu)圖時空均借助色彩的延續(xù)和漸變，轉(zhuǎn)換和消失來表達。因此，印象主義繪畫呈現(xiàn)為雙重結(jié)構(gòu)；表面的不分明的形式和深層的感官印象的透露。由于印象主義者認為自然客體是流動變化的，藝術(shù)家表現(xiàn)的只是運動發(fā)展的自然的某一瞬間。印象主義繪畫對時空的光色處理呈現(xiàn)為一種不確定性，必須借助欣賞者直覺體驗的再創(chuàng)造，給流動的瞬間以整體補充。這一特征被評論界稱之為“未完成技巧”。海格納博士指出，印象主義繪畫的諸多形式創(chuàng)新及其“未完成技巧”都能在惠特曼詩歌中找到對應(yīng)物。在藝術(shù)構(gòu)思方面，畫家將直覺破碎為各種顏色，詩人則將自我體驗分離為不同想象；在制造氛圍方面，畫家借助顏色層次的漸變來表現(xiàn)自我體驗的光感，詩人則通過抒情和暗示延續(xù)氣氛。在此，惠特曼打破了傳統(tǒng)語法常規(guī)，以現(xiàn)在時態(tài)為視點，將過去、未來和現(xiàn)在均納入現(xiàn)在時態(tài)中，由“現(xiàn)在”體現(xiàn)即興瞬間，借助“現(xiàn)在”強化詩人自我此時此刻某一點的印象。在藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面，畫的透視方式和有關(guān)光的表面隱蔽的強調(diào)，與詩歌借助強調(diào)并列結(jié)果的轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)相對應(yīng)。惠特曼的詩沒有韻，更沒有傳統(tǒng)的極為規(guī)律的重音。猶如印象主義畫家自由支配顏色以表現(xiàn)光感一樣，他的詩以標點符號和停頓為單位，通過句行的延續(xù)和收縮來表達自我的內(nèi)心節(jié)奏。他詩中特有的兩行或多行的并列結(jié)構(gòu)，也都是建立在自我感覺和情緒變化的基礎(chǔ)之上。印象主義繪畫的“未完成技巧”被轉(zhuǎn)為詩中的“未完成想象”。在此，最能體現(xiàn)這種想象的是詩歌獨特的語言風格。惠特曼的詩歌語言具有色彩的豐富性，直覺的可感性和流動的暗示性。惠特曼認為，創(chuàng)造一種新語言就是創(chuàng)造一個新民族。他的詩歌用詞之豐富前所未有。惠特曼善于發(fā)掘舊詞的新義，并能將抽象的詞具體化，從而給那些無言的客體以具體可感的生命。最為突出的是，詩人向往一種“靈魂的語言”，一種“象征的象征”。詩人要求詩歌語言必須在物質(zhì)和精神的雙重內(nèi)涵上表達自我的內(nèi)心體驗，并取得與這一體驗相呼應(yīng)的象征效果。惠特曼的詩歌語言在“暗示原則”上與印象主義者繪畫取得再度對應(yīng)，并直接影響兩者在欣賞特征方面的一致性。作者指出，兩者在“未完成”和暗示方面呈現(xiàn)的共性，使他們的作品在形體與靈魂、主觀與客觀、藝術(shù)家與欣賞者之間，表現(xiàn)出一種互相依賴互為影響的跳躍關(guān)系，作者名之為“袋鼠跳躍”。這種“跳躍”使欣賞者跳出了被動欣賞的限制，主動介入藝術(shù)創(chuàng)造中。欣賞者以自己的直覺體驗去把握對象、想象對象，使作品的“未完成”內(nèi)容在欣賞過程中得以充實，得以豐富。這也是惠特曼詩歌的魅力之一。作者在多重對應(yīng)的“相似”中，走向該書的結(jié)論，惠特曼為將可視藝術(shù)轉(zhuǎn)化為不可視藝術(shù)提供了先例，而這種轉(zhuǎn)化的根本，是一種相同審美思想指導(dǎo)下的形式再創(chuàng)造。

應(yīng)該說，將兩種藝術(shù)置于同一藝術(shù)流派中作比較，既要證明其相似，又要說明杰出藝術(shù)家的獨創(chuàng)性，該書作者選取的課題是較為艱難的。該書材料翔實，例證充分，論述周密。它顯示了作者認真嚴謹?shù)闹螌W(xué)作風。或許，由于過多的注重具體類比，該書提出了許多值得深思的現(xiàn)象，如由暗示而產(chǎn)生的語言的超語言內(nèi)容、袋鼠跳躍與欣賞者介入的關(guān)系、藝術(shù)朦朧與變形藝術(shù)等，都給人以有待深入論述的感覺。以藝術(shù)朦朧為例，作者列舉了大量事實證明，印象主義繪畫和惠特曼的詩歌只是一種模棱兩可的變形藝術(shù)。“模棱兩可”恰好說明了印象主義藝術(shù)與客觀真實的一種特殊關(guān)系。首先，他們的藝術(shù)觀包含著唯物內(nèi)容。盡管他們強調(diào)表現(xiàn)自我感覺、自我印象，但他們毫不掩飾這一感覺最初導(dǎo)源于自然客體，他們對光感的強調(diào)，很大程度為了體現(xiàn)客體的動感。其二，是藝術(shù)作品的客體性。不管印象主義藝術(shù)如何變形，如何朦朧，其藝術(shù)創(chuàng)造始終徘徊于主、客觀溝通的“兩可”境界，始終保持著自然客體或隱或現(xiàn)，不甚分明的輪廓。以上兩點，使印象主義藝術(shù)的變形是有限的、“兩可”的，而不是任意無限的，這就使欣賞者在把握這一特殊的“變形”時，有了發(fā)動想象的客觀基點。印象主義藝術(shù)既具有朦朧美，又未陷入無所適從的朦朧的困惑。印象主義繪畫和惠特曼詩歌距今已有一百多年了，當它們作為強調(diào)表現(xiàn)主觀的藝術(shù)，首先向以再現(xiàn)客觀的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)動沖擊時，則以自覺的求新意識和不自覺的與傳統(tǒng)的聯(lián)系，一展藝術(shù)豐采。而今，當表現(xiàn)主觀的各種流派如走馬燈般此起彼伏時，就審美角度重新研究這段富有意味的“藝術(shù)交叉時期”，我似乎感到其間有著經(jīng)過歷史積淀而呈現(xiàn)為某些藝術(shù)規(guī)律的更為重要的東西。