巫、道、騷與藝術

一位友人問我：“你常說楚文化博大精深，也許你是對的，但我現在還只能應之以‘唯唯，否否’。楚國的物質文化倒還不難評估，冶金啦，織帛啦，髹漆啦，只消舉出這三樣來，說甲天下也理直氣壯。至于楚國的精神文化，尤其是藝術，實在奇詭莫測，我就不得要領了。你能不能只用幾句話，或者只用幾個詞，把其中的精義統攝無余？”

我說：“這是一道難題，但我不妨試一試。答案只有三個字——巫、道、騷。依我看，這三樣也是甲天下的。”

那位友人聽了，始則愕然，繼而欣然……

上面算是引子。下面言歸正傳，說巫、道、騷與藝術。

巫與道、騷

首先要聲明，這“巫、道、騷”是原生的巫學、道學、騷學，為楚國所特有。巫學，不是后世的裝神弄鬼；道學，不是后世的畫符打醮；騷學呢，也不是后世的吟風詠月。這中間的界限不可攪混，否則，就像把凡夫俗子視同古圣先賢，一樣荒謬。

楚人崇巫，這是史家公認的。先秦時，崇巫的不止楚人，還有秦人、越人、宋人、陳人等等。但楚人有精湛的巫學，這卻是秦人、越人、宋人、陳人都比不上的。創造了古代西方文明的那些民族，如希臘人、羅馬人等等，在這一點上也不如楚人。

所謂巫學，當然不限于巫術、巫法、巫技。也就是說，它不全是原始的宗教，其中也薈萃著早期的科學和早期的藝術。所謂早期的科學，主要是天文、歷數、醫藥。所謂早期的藝術，主要是詩歌、樂舞、美術。

最早給巫做了確切的界說的學者，是一位楚人，名叫觀射父。《國語·楚語》記觀射父說：“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。”按，古人雖有覡、巫之分，但他們是可以統稱為巫的。尋常的巫是低等次的巫師，即巫術師；觀射父所講的巫是高等次的巫師，即巫學家。前者是小巫，后者是大巫。小巫不及大巫，一如《莊子·逍遙游》所講的“小知不及大知”，其理自明。

在楚人心目中，大巫是社會的精英。《國語·楚語》記楚昭王時大夫王孫圉論“國之寶”，首推觀射父，次推倚相，第三才是云連徒洲。觀射父和倚相都是巫學大師。前者兼著類似于“行人”的外交職務，“能作訓辭，以行事于諸侯”；后者兼為首席史官——左史，博通三墳、五典、八索、九丘，“能道訓典，以敘百物，以朝夕獻善敗于寡君”。至于云連徒洲，殆即物產豐饒的云夢。

《史記·日者列傳》引賈誼云：“吾聞古之圣人，不居朝廷，必在卜、醫之中。”按，卜和醫都是巫的專長，可見賈誼對巫是非常推崇的。據《呂氏春秋·勿躬》，相傳卜的祖師是巫咸，醫的祖師是巫彭。南方的巫比北方的巫靈驗，以有恒著稱。《論語·子路》記孔子云：“南人有言曰：‘人而無恒，不可以作巫、醫。’善夫！”按，所謂南人，實即楚人。楚地巫學特盛，巫書《山海經》的主要作者便是楚巫。《論衡·言毒》說巫咸“生于江南”，雖是傳聞，但并非空穴來風。大概正因為楚地巫學特盛，才有這個可能只是想當然耳的傳聞。

春秋晚期以后，楚文化進入鼎盛期，巫學開始分流：其因襲罔替者仍為巫學，其理性化者轉為道學，其感性化者轉為騷學。

楚國的強盛加劇了大國與小國的矛盾，貴族與平民的矛盾，以及“國人”與“野人”的矛盾，某些處在中間地位的有識之士謀求超脫，這是巫學理性化而為道學的歷史背景，時當春秋晚期與戰國早期之際。楚國社會的興旺以至爛熟引發了雙重危機，內有痼疾的銷磨，外有勍敵的憑陵，貴族中的有識之士謀求拯救而不得行其道，這是巫學感性化而為騷學的歷史背景，時當戰國中期與晚期之際。旨在超脫者必出世，至少主觀上是勉強可以做到的。旨在拯救者必入世，而其勢如挽狂瀾于既倒，客觀上的失敗導至主觀上的幻滅。道家站在楚文化鼎盛期的起點上，冷眼看世界，尚能聊以卒歲。騷人則站在楚文化鼎盛期的終點上，熱心向世界，就不免蹉跌和愁苦了。

道家把巫師的宇宙觀抽象化、邏輯化，騷人把巫師的宇宙觀具象化、藝術化，而巫師依然故我。太一，在巫師看來，是太微座的一顆星，可以憑借它的昏見來測定春分，從而宣告春耕時節的來臨。在道家看來，太一是“道生一”的萬物之始，一生二，二生三，三生萬物。在騷人看來，太一只是一位全天至尊之神，是為“東皇”，或稱“上皇”，獻祭之時，如《九歌》所描寫的，“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”，美不勝言！

巫師是人與鬼神之間的信使和媒介，在人面前代表鬼神，在鬼神面前代表人。他們使出媚鬼諂神的法術，以求實現驅鬼遣神的意圖。道家不然，他們排斥鬼，架空神。《老子》第60章說：“以道蒞天下，其鬼不神。”——這是排斥了鬼。《老子》第39章說：“神得一以靈。”——這是架空了神。騷人又異其趣，他們與鬼神為友，或親或疏，若即若離，全無掛礙。由此，巫師與騷人可以一身而二任，巫師和道家卻捏不攏來，騷人與道家則可以有意氣相投之處。

凡巫師皆有為，他們的自我感覺總是良好的。凡道家皆無為，他們參透了天地的奧秘，力求返樸歸真，物我兩忘。騷人則以有為始而以無為終，美好的愿望總是落空。

道學和騷學畢竟都是從巫學中脫胎而來的，只是道學換了骨，騷學未換骨。它們和巫學的共性在于：其一，如《莊子·天地》所云：“萬物一府，死生同狀。”這是人和宇宙的認同，也是人向宇宙的回歸。其二，如《莊子·山木》所云：“物物，而不物于物。”這是強調主觀意志，發揚創造精神。無論巫師、道家、騷人，都是窮其畢生之力在有限中追求無限。他們的煩擾和恬靜，痛苦和愉悅，都在這一往無悔的追求上。

楚藝術的極盛期在戰國中期的后半和戰國晚期的前半，這時巫、道、騷一應俱全，而且都滲透在楚藝術之中。楚藝術的特色和異彩，楚藝術的風韻和魅力，都源于巫、道、騷。拿我們現在慣用的術語來講，楚藝術中飽含著浪漫主義的精神。然而，楚藝術的浪漫主義不是尋常的浪漫主義，它不是對古典主義的反叛，它與西方近代的浪漫主義不可同日而語。它來自巫的怪想，道的妙理，騷的綺思，三者交融，以至迷離恍惚，汪洋恣肆，驚采絕艷，比尋常的浪漫主義更浪漫主義。

巫學與楚藝術

巫學本來就包含著詩歌、樂舞、美術，因而，在楚藝術的極盛期，大量的詩歌、樂舞、美術作品是巫學的藝術作品。這，只要看它們的題材和功能，就洞若觀火了。

楚辭《九歌》，從頭到尾是巫在酣歌恒舞，其功能如《國語·楚語》記王孫圉所云：“上下說于鬼神，順道其欲惡。”楚辭《招魂》和《大招》，都是巫作法的唱詞，其功能是：“魂兮歸來，反故居些！”

信陽長臺關1號、2號楚墓所出木雕“鎮墓獸”兩件，據《信陽楚墓》一書第60—61頁的描述，其形象是：“頭部似獸”，“兩耳翹起”，“頭頂插有兩個……鹿角”，“雙目圓大，張口吐舌”。“前肢上舉，兩爪持蛇，作吞食狀”。其一高1．28米，其二高1．52米，都“作蹲坐狀”。其實，這是“黑人”雕像。《山海經·海內經》記：“南方……有黑人，虎首，鳥足，兩手持蛇，方啗之。”所謂“黑人”的形相和習性，當然都出于以訛傳訛的異聞。楚巫以為這樣的“黑人”有除崇辟邪的神性，于是做成木雕像，置于墓中。與其稱鎮墓獸，不如稱鎮墓神。

其他楚墓所出的木雕“鎮墓獸”，以及長臺關1號、2號楚墓所出的木雕“雙角器”，都是土伯雕像。“土伯”見于《招魂》，是“幽都”即冥府的主宰。早期的土伯雕像只是一個豎放的半球代表頭面，上插兩支鹿角。中期的土伯雕像是虎頭、龍身，上插兩支鹿角，雙頭的有四支鹿角。晚期的土伯雕像即所謂“雙角器”，兩支鹿角插在一塊方木上。不同時代的楚人對土伯的形相有不同的認識，這是難免的。可是，無論早期的、中期的、晚期的，凡土伯雕像都有一個厚實的方座代表大地。因為土伯掌地下是不同時代的楚人的共識，所以方座就成為萬變不離之宗了。楚辭《招魂》云：“魂兮歸來！君無下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些。敦脄血拇，逐人駓駓些。參目虎首，其身若牛些。”迄今已見的諸多土伯雕像，顯示了《招魂》所記土伯形相的基本特征——即其形多彎、其角多尖和其首如虎。至于其身如牛，則無跡象可尋。也許，其身尚在幽都之中，而隱于方座之內吧？把土伯做成木雕像，置于墓中，可以起諂神的作用，佑死者之軀于幽都。

江陵一帶的楚墓所出的“虎座立鳳”，實為飛廉雕像，說詳見張正明、滕壬生、張勝琳《鳳斗龍虎圖像考釋》（《江漢考古》1984年第1期），此處不煩贅述。飛廉是鳳的別種，楚人視之為風神。人的精魂要登天，須有風神相助，方能高飛遠行。在《離騷》中，屈原假想自己作巡天之夜游，有句曰：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。”月神望舒在前面照明，風神飛廉在后面助力，這就可以一路順風了。把飛廉做成木雕像，置于墓中，可以引導死者之魂到天界去。

楚人以為：魂——無論其為生者之魂或者死者之魂，既可能升到天界去，也可能降到冥界去。升到天界去當然再好不過了，可是非有道術不可，凡夫俗子恐難存此奢望。降到冥界去前程險惡，稍一不慎，就會被邪崇擾害，乃至被土伯吞噬。因此，一般的貴族下葬時要做雙重安排，既爭取升到天界去，又準備降到冥界去。以飛廉雕像隨葬，是爭取升到天界去；而以土伯雕像和“黑人”雕像隨葬，則是準備降到冥界去。

出于圖騰崇拜的遺風，楚人莫不尊鳳。鳳，又像雉，又像鶉，又像踆烏。像雉，因而楚人容易把一種羽毛格外絢麗的“山雉”——可能是錦雞誤認為鳳。像鶉，是出于比附，因為楚人的先民曾以觀測鶉火南中來預報春分，以致有《埤雅》卷8引《禽經》“赤鳳謂之鶉”一說。像踆烏，是基于崇拜太陽的傳統，于是以為太陽里面的踆烏也是鳳。在楚國的美術作品中，鳳是無可爭議的主角。在尊鳳的同時，楚人有貶龍的心理。在楚人的觀念里，龍的原形主要是揚子鱷，所以有四足。蛇也是龍的原形，但只能說它近乎龍類，而不可與龍同登大雅之堂。對于走獸，楚人有貴鹿、賤虎的心理。鹿，又華美，又吉祥。鹿角有飛升的態勢，被楚人用作神性的象征。不管什么生靈，只要插上鹿角，就表示有神性了。這個觀念根深柢固，以至在馬王堆漢墓所出的一幅殘破的帛畫中，東皇太一也是頭上長著兩支鹿角的。虎的華美，不在鹿之下。但巴人是崇虎的，而楚人與巴人是宿敵，這就養成了楚人賤虎的心理。

鳳龍相斗是楚國美術作品的永恒主題，在絲繡、漆繪、墨畫、木雕的大量作品上表現得曲盡其妙。也有表現鳥蛇相斗的美術作品，其意蘊與鳳龍相斗近似。

中原多崇龍，楚人受中原的影響，對龍的觀感逐漸地發生了微妙而明顯的變化。起初是恨，接著是又恨又愛，后來是又愛又恨。對龍如此，對蛇則始終沒有好感。乘龍，可以登天。長沙子彈庫楚墓所出的一幅帛畫，畫著一位貴族男子乘龍舟，龍舟呈“乙”字形。類似的龍舟，在南漳端公的帛畫上也有，楚俗的源遠流長，這也是一例。楚國的美術作品也表現鳳龍相嬉，當然是晚期才有的。至于鳥蛇相嬉，則無一例可尋。制服蛇，耍弄蛇，吞噬蛇，這是神性的顯示。于是，蛇就成了巫師和神怪擺布的物什。在《山海經》中，有不少“持蛇”、“把蛇”、“操蛇”、“戴蛇”、“珥蛇”、“踐蛇”乃至“啗蛇”的記載。

鳳虎相斗也是楚國美術作品的一個屢見不鮮的主題，結局自然是鳳勝虎敗。讓大鳳把小虎踩在腳下，這是楚人心態的露骨表現，頗有厭勝的氣味。

此類題材——即人們鐘愛的飛禽與人們嫌惡的爬蟲相斗，在西方和東方都有，在舊大陸和新大陸都有，似乎人同此心，心同此情。如瑪雅人的鷹蛇相斗圖像，也是鷹在上，蛇在下，鷹勝，蛇敗。

《禮記·表記》引孔子曰：“周人……事鬼敬神而遠之。”楚人則不然，可謂事鬼敬神而近之。楚人也怕鬼神，可是更愛鬼神。楚巫以為，在天庭、冥府和遙山遠水之間，有一些怪模怪樣的神祇，例如楚帛書周圍所畫的十二神祇，怪得不可思議，他們是與人異形異性的。然而，更多的鬼神與人同形同性，并且似乎都是美男美女，七情六欲莫不有之。由此，巫學為藝術創作準備了大量令人神往的素材。在屈原的作品里，大神司命可以與楚人目挑心招，山鬼則是一位不勝懷春之情的絕色少女。在宋玉的作品里，可能就是山鬼的那位巫山神女竟與楚王為云雨之歡了。

楚巫的創世神話，以宇宙空間為背景，以陰陽變化為動因，它為道學的萌生提供了幽玄的啟示，也為騷學的成長提供了雄奇的意匠。

楚巫的原始思維，以為眾生各有其靈性和形體，其靈性可互通，其形體可相變。在人類學上，這是轉形（transformation）變態（metamorphosis）信仰。道學繼承和改造了巫學的轉形變態信仰，使之成為“齊物”論。騷學擷取和發揮了巫學的轉形變態信仰，使之成為“揚靈”說。從巫學經道學到騷學，藝術創作的道路越走越寬闊了，藝術創作的步伐越走越歡快了。

道學與楚藝術

藝術中的道學，擇要而言之，一是“法天”，二是“齊物”，三是“神遇”。

（一）“法天”

《老子》第25章說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里說“法天”，只是求簡練。對人來說，當然只有經過“法地”方能達到“法天”。至于“天法道，道法自然”，雖非人力之所能及，而亦人心之所能知。況且，從寬泛的意義上說，“法地”和“法天”也是法自然而然的道。

要“法天”兼“法地”，就得像《莊子·大宗師》所講的：“以天地為大爐，以造化為大冶。”莊子認為，這樣就“惡乎往而不可哉！”

在藝術創作中，這是一種宇宙意識，其大無匹，其妙無比。

試舉一個極為淺顯的實例——“四山鏡”。“山”字，豎是豎，橫是橫，端端正正，完全是靜態的，毫無動勢可言。但一經楚國的鑄鏡匠師處理，“山”字就變成流動而且旋轉的。所謂“山字鏡”上的“山”字，少則三個，多則六個，通常是四個，環列在圓形的鏡背上。如“四山鏡”：一橫是正的，與鈕周的方框平行；三豎卻是斜的，或一律左旋，或一律右旋，動感很強。也有的是各橫的中點正對著方框的角，動感更強。這樣，圓中有方，靜中見動，可謂匠心獨運。圓，使人想到天“圓”；方，使人想到地“方”。天與地之間有山，山與山之間有花葉，雖在情理之中，卻出意料之外。只手可握的一枚鏡子，卻是廣大無垠、旋動不息的宇宙的縮影。

土伯像，俯首向大地，管領著一個深邃、幽昧的空間。

飛廉像，昂首向長天，支配著一個敻遠、蒼茫的空間。

地下的和地上的兩個空間，都是人們關注、諦視、凝想的永恒對象，但卻“遠而無所至極耶”（《莊子·逍遙游》）。

在荊門楚墓所出的一件銅戚上，鑄著一位天神，人形，然而鱗身、鳥腳，一只腳踏著太陽，一只腳踏著月亮，儼然是全天的主宰，它的宇宙意識和空間效應實為古今所僅有。

做到了“人法地，地法天”，就達到了人天相合的境界，這是楚藝術所企求的最高境界。

《老子》第11章說：“有之以為利，無之以為用。”講的是有無相生，它是楚藝術所蘊含的絕妙奧義。

又是人天相合，又是有無相生，似乎玄得不知所云，其實對今人乃至后人都是寶貴的啟示。

試以被譽為綜合藝術的建筑為例：美國的萊特（F·L·Wright），或許可以說是20世紀最有創造才能的建筑大師了，他的“有機建筑”理論即源于道家的人天相合、有無相生，他對老子可謂推崇備至。萊特設計的霍夫曼住宅，建在瀑布上，想人之所不敢想，為人之所不敢為。阿納森（H·H·Arnason）在所著《西方現代藝術史》中說：“這座建筑在虛實對比方面尤其生動感人，它的內部空間簡直就是森林中親切的山洞。這個平面把開洞、有效流動和各私用部分合成一體，與內外空間綜合在一起。”中國的學者爭論老子哲學是唯心論的還是唯物論的，甚至爭論老子是進步的還是反動的，似乎不給他劃個成份、戴頂帽子就不知按什么政策對待，但幾十年還分不了青紅皂白，當時何曾想到，一位外國學者居然運用老子的理論創造了現代建筑的奇跡，這中間不是也有一點教訓可尋的嗎？

楚國的建筑，尤其是宮殿園林建筑，本來就講求內外空間的綜合，講求建筑與環境的諧合，講求人工與天工的融合。這才是“以天地為大爐，以造化為大冶”，這才有奇才和杰作。過去是這樣，現在是這樣，將來還會是這樣。

對其他門類的藝術，也應作如是觀，“有之以為利，無之以為用”，雖象緣意生，而意在象外。

（二）“齊物”

所謂“齊物”，就是《莊子·天地》所云：“萬物一府，死生同狀。”

大千世界，紛紜萬象。《莊子·德充符》假托孔子云：“自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者視之，萬物皆一也。”后世蘇軾《前赤壁賦》云：“自其變者觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者觀之，則物與我皆無盡也。”蘇軾的見解是從《莊子》變化出來的，在某種意義上可謂出于藍而青于藍。

“齊物”的要旨，一是分合，二是轉化。

分與合，或稱毀與成。《莊子·齊物論》云：“其分也，成也；其成也，毀也。凡物無成與毀，復通為一。”《莊子·庚桑楚》云：“道通，其分也，成也；其成也，毀也。所惡乎分者，其分也以備；所以惡乎備者，其有以備。”

轉化，即此可為彼，而彼可為此。《莊子·齊物論》云：“物無非彼，物無非是。”“是亦彼也，彼亦是也。”“彼出于是，是亦因彼。”《莊子·大宗師》舉了一個極端的例子：子犁去探望病得快要死去的子來，靠在門邊對子來說：“偉哉造化！又將莫以汝為？將奚以汝適？以汝為鼠肝乎？以汝為蟲臂乎？”子來倒是極為通脫的，他答道：“夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。今大冶鑄金，金踴躍曰‘我且必為莫邪’，大冶必以為不祥之金。今一犯人之形，而曰‘人耳，人耳’，夫造化者必以為不祥之人。今一以天地為大爐，以造化為大冶，惡乎往而不可哉？”子來以為，與其要求再去做人，不如唯造化之命是從，雖化為鼠肝、蟲臂也無何不可，這真是大徹大悟了。

《莊子·齊物論》云：“毛嬙、麗姬，人之所美也，魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟：四者孰知天下之正色哉？”答案就在同一篇中：“天地與我并生，而萬物與我為一。”“舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一。”莊子所追求的“天下之正色”，即《莊子·知北游》所云：“天地有大美”。莊子自己的文章，就是“恢詭譎怪，道通為一”的，這也就是《莊子·知北游》所云：“臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。”他人所作的循規蹈矩、精雕細刻的文章，雖美，也只是小美；莊子所作的狂放不羈、怪誕不經的文章，才是大美。

文學是這樣，美術也何嘗不是這樣。楚藝術極盛期的一些美術作品，實在是具象化的《齊物論》。

楚國的許多美術作品慣于用分解、變形、抽象的手法來處理物象，而以分解、變形、抽象的鳳紋最為多見。分解的極點，或僅具一目一喙，或止得一羽一爪；變形的極點，或類如行云流星，或類如花葉草莖，或類如水波火光；抽象的極點，是化為純粹的曲線。這樣，于形固有失，于神則有得，而且給觀眾留有廣闊的想象余地。化繁為簡，化整為零，似乎是拙的；執簡馭繁，以零概整，其實是巧的。

從分解到變形和抽象是一種創作手法，雖顯得支離破碎，似乎非此非彼，其目的卻是再現。另有一種創作手法，是從分解到改組和拼合，它顯得繁雜堆砌，似乎亦此亦彼，其目的則是創造。

這種純屬創新的美術作品主要是木雕的神怪，即“黑人”像、土伯像、飛廉像等，這是道學為巫學所用了。其中，最能給觀眾以絕妙的視覺享受的是飛廉像。它是一只鳳站在一頭虎的背上，鳳很大，虎很小，鳳展翅、昂首，虎畏葸瑟縮，這樣的組合已經出乎情理之外了。尤為精采的是鳳的兩脅長著兩支鹿角，使整個作品占有的空間無限地擴張了。鳳身和鳳尾的彩繪圖案，容易使人聯想到魚類和獸類。《韓詩外傳》卷8引天老云：“夫鳳，像鴻前麟后，蛇頸而魚尾，龍文而龜身，燕頷而雞喙，……”《三輔黃圖》卷5云：“飛廉，神禽，能致風氣者，身似鹿，頭如雀，有角，而蛇尾，文如豹。”不同時代的楚人對飛廉的形相的認識，總會有些出入。楚墓所出的飛廉像是戰國時代的，《韓詩外傳》所描寫的鳳的形相和《三輔黃圖》所描寫的飛廉的形相是漢代的。我們所關注的，則是經由分解、改組、拼合而實現的一種有出奇的想象力和出奇的創造性的藝術。《莊子·天地》云：“不同同之之謂大。”這樣采取不同物象的局部，合成一個只存在于想象中的物象整體，所拓出的境界就大得不可度量了。

比木雕飛廉像更令人咄咄稱奇的，是江陵馬山1號墓所出的根雕“辟邪”。“辟邪”，只是姑且名之。其實，很難說它是辟邪。假如說，它是一件即興創作的根雕，或許較為確切。它的確是用一段樹根雕成的。兩條前腿都在右側，兩條后腿都在左側，當然可以猜想這是將就了材料，但更有可能是作者有意選擇了這個特殊的材料，以求增強怪異的氣氛。頭如虎，前伸，張口露齒。第一前腿上雕著一條長蛇，第二前腿上雕著一條短蛇正咬住一只青蛙的腿，第一后腿上雕著一條蜥蜴正咬住一只小鳥的頭，第二后腿上雕著一只斂翅而息的蟬。更出人意外的，是四條腿都雕成了竹竿。第一后腿以超大幅度前伸，使動態為之畢現。這是一只怪獸，它由六種動物和一種植物合成。作者的意圖顯然不是再現某一物象或者某些物象，他是為創造而創造，為藝術而藝術的。這件根雕作品的美學價值，恐怕不在西方現代藝術的許多名作之下。

在神話和傳說中，以及在美術作品中，把某些動物設想成奇形怪狀——通常是多頭，以及把人和獸、人和鳥、人和蛇拼裝成為神怪，這在古代是所在多見的。但就美學思想的深淺和藝術水平的高低來說，楚藝術達到了其他古代藝術不曾達到的境界，而且達到了某些現代藝術力求達到的境界。

希臘的神話，說普羅米修斯之弟阿特拉斯殺死過一條百頭巨龍。百頭，多則多矣，但與三頭、六臂之類只有量級的差異。《山海經》雜采各地的神話和傳說，頭有多到二位數的。道家的理論，如《老子》第42章說的：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”在楚國的美術作品中，頭不過三。如江陵馬山1號墓出有絲繡的三頭鳳紋樣，長沙子彈庫楚帛書繪有三頭神圖像。須知，三生萬物，夠多了，何必湊兩位數、三位數！梅杜薩是希臘神話中的女怪，每根頭發都是一條蛇，腰里纏著兩條蛇，這也夠怪的。但除了蛇，還是十足的人模樣。希臘的傳說，以為山陀兒人都是人首獸身，克諾索斯宮的主人則是牛首人身，總之，半是人，半是獸。這些，在觀念上都是平淡的，無非表明人帶著些獸性或神性，如此而已。倒是早期基督教的某些神話題材的美術作品比較復雜，如公元2世紀的一幅浮雕，表現一位相當于楚國“司命”的神Phanes，此神為人形，羊足，胸有獅頭，左脅有羊頭，右脅有鹿頭，肩上有兩翼，身上纏一條巨蟒，右手執雷電。此等形象，是人和飛禽、走獸、爬蟲的四合一，不脫人帶著些獸形和獸性或神性的窠臼。回過頭來看楚國的美術作品，不但人和動物、植物是相通的，動物和植物也是相通的。何以如此？這是因為在楚美術的極盛期，道學已發展到莊學階段。《莊子·知北游》云：“萬物一也。”“通天下一氣耳。”《莊子·大宗師》以為，人尚且可以化為鼠肝或蟲臂，那就“惡乎往而不可哉？”

1943年，畢加索創作了雕塑《公牛頭》，那是用“拾來的物體”即一個自行車把和一個自行車座拼裝而成的，盡管如此簡單，卻名噪一時，至今仍被奉為“裝配”藝術的典范。何以如此？這是因為西方從古代到近代，藝術與“萬物一府”的妙理無緣。假如把這件《公牛頭》拿到楚國的郢都去展出，大概只能被評為“小技”或“小知”的。

（三）“神遇”

講過了“法天”和“齊物”，再講“神遇”，將會像順水行舟那樣便捷。

《莊子·養生主》講了庖丁解牛這個寓言，假托庖丁說：“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”用到藝術上來，“神遇”對表現和接受都是必需的。

據莊子說，這位庖丁學解牛三年之后，“未嘗見全牛也”，他所見的是牛體內的空隙即所謂“有間”。順著空隙用刀，“恢恢乎其于游刃必有余地矣。”“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合乎《桑林》之舞，乃中《經首》之會。”《桑林》，相傳是湯的樂；《經首》，相傳是堯的樂。

到底怎樣才算是“神遇”？依《莊子·人間世》說的，不可遇之以耳、目之類感官，而且不可遇之以心，直須遇之以氣方可。“氣也者，虛而待物者也。”這可是說來容易做來難。莊子無非說，任何局限都要打破，任何意念都要清除，但這是誰也做不到的，連莊子自己也做不到。假如做到了，那就像《莊子·天地》所講的：“無聲之中，獨聞和焉。”我們可以類推，說：“無形之中，獨見美焉。”這便是《老子》第41章說的：“大音希聲，大象無形。”但就藝術來說，“希聲”、“無形”是對它的否定。道家正是否定尋常所謂藝術的，如《莊子·胠篋》所云：“擢亂六律，鑠絕竿瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。”其實，道家也明白，這是實現不了的。所以，道家承認六律、五采之類是“末”，大音、大象之類則是“本”。《養生主》贊美庖丁“合乎《桑林》之舞，乃中《經首》之會”，《桑林》、《經首》當然也被視為“末”，但《莊子》承認那也不是全然不和、全然不美的。按《莊子》的邏輯，可以說這是“小音”、“小象”的“小和”、“小美”。這么一來，道學主張的“神遇”就可以為藝術所用了。

“神遇”，無論從表現或者從接受的角度去看，都要重神輕形，重意輕象。藝術的最高境界，不是形神兼備，象意俱足，而是以神馭形，以意馭象。神和意是無限的，形和象是有限的。從表現的角度去看，要以無限馭有限；從接受的角度去看，要以有限見無限。《老子》第45章說：“大成若缺”，“大巧若拙”。這個道理，是末者之流能夠贊同的。

楚國的一些美術精品，以上文講到的那些作品，都體現了末者之流所能理解的“大成若缺”和“大巧若拙”。支離破碎，所以“若缺”；奇形怪狀，所以“若拙”。拿“逼真”來要求，幾乎全不合格；可是，拿“傳神”來要求，就都稱得上佳作甚至杰作了。

對藝術上的真，那是可以“官遇”的；對藝術上的神，那就只能“神遇”了。藝術上的神不可名狀，因而也不可模仿。楚藝術的生命力，不在于模仿，而在于創造。

凡創造的藝術作品，給人的最初印象總是“不肖”。所謂“不肖”，就是“不像”、“不似”。“肖”所能給予的是低層次的美，其境界小；“不肖”所能給予的是高層次的美，其境界大。楚國的美術作品有這樣的習慣：對只有“小美”的物象，如凡夫俗子和龍、虎、鹿、蛙之類，總是以“肖”出之，雖不“缺”、不“拙”，但只是“小成”、“小巧”；對賦有“大美”的物象，如神人怪獸和鳳，總是以“不肖”出之，或“缺”、或“拙”，卻是“大成”、“大巧”。經過這樣的比較，就容易明瞭大美不肖的真諦了，就可以悟徹“神遇”的妙理了。

騷學與楚藝術

騷是以屈原的《離騷》為表率的楚辭，騷學是楚辭的美學。

近幾十年來，關于屈原作品藝術風格的諸多議論，都不出“浪漫主義”的窠臼。以浪漫主義論騷學，這是以貌論神，以洋論中，似乎用得恰到好處，其實卻是隔靴搔癢。試問：屈原何以奉行浪漫主義？屈原的浪漫主義可否與西方的浪漫主義等量齊觀？這些，就誰都說不透了。在最近幾年里，有了少許發展，屈原及其作品獲得了另外一頂比浪漫主義更時髦也更古老的桂冠，其名曰“狄俄尼索斯型”（酒神型）。無奈這也是以貌論神，以洋論中，也還隔著一層。

為了求得對騷學的中肯的認識，非從巫學、道學與騷學的關系著眼不可。

上文說過，騷人和巫師可以一身而二任，騷人和道家也可以有意氣相投之處。屈原即如此，這位騷學的宗師也是郢中巫學的大師，又是稷下道家的信徒。茲事體大，不可不詳為言之。

先說屈原是郢中巫學的大師。讀者也許會舉出《天問》來，作為反證，說屈原的《天問》是對神話和傳說作理性的反思，問而不答的緣由是述而不信。其實，盡管屈原在《天問》中接連提出一百七十多個問題，我們從《天問》中卻看不出屈原有一絲一毫的懷疑。一般的問題，屈原都是有所不知而問，不是有所不信而問。例如，“縣圃”是《天問》和《離騷》都提到的。《天問》云：“昆侖縣圃，其尻安在？”《離騷》云：“朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。”自己在神游的途中到過的地方，難道還會懷疑它的存在嗎？屈原所要究詰的只是縣圃由什么支撐著，而究詰不等于懷疑。有些問題也有答案，只是答案在前而問題在后罷了。例如，《天問》以十一個問句說出了鮌和禹的事跡，接著問道：“鮌何所營？禹何所成？”這樣發問，像是講課之后進行測驗的提問。有些問題純屬常識，只能用作啟蒙教材。例如：“何所冬暖？何所夏寒？”稍有地理常識的人都知道，九州之南冬暖，九州之北夏寒。對此，屈原難道也會懷疑嗎？一百七十多個問題所究詰的，都不是有無和真偽，而只是“誰”、“孰”、“何”、“安”、“焉”、“胡”、“幾”之類。可見，《天問》是一篇需要導師講解的巫學課文，問而不答是引而不發，韻味悠長。類似的問題，《莊子》也提出過，如《莊子·天運》曰：“天其運乎？地其處乎？日月其爭于所乎？……”等等，也是問而不答。可是粗知莊學的讀者都能代《莊子》作答，如郭注所云：天“不運而自行”，地“不處而自止”，日月“不爭而自代謝”……。這類不答之問，實為不言之教，正顯示了道家的本色。

如上所述，對于神話和傳說，屈原不曾作理性的反思。屈原倒是作了些感性的發揮，把自己也放進神話和傳說中去了，原因在于屈原有郢中巫學的根底。在《離騷》中，屈原自稱：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。”這樣的秉賦和教養，恰好可以做觀射父所講的那種巫學家。實際情況正是這樣，從屈原的作品中，可以發現屈原博覽群書，廣涉諸家，詳悉掌故，擅長辭令，而尤精于巫學。屈原熟知神話，深欽神巫，善作神游，頗有大巫的見識和風采。《離騷》和《九歌·湘君》所謂“揚靈”，注家大抵解作“顯靈”。其實，“揚靈”是從原始的轉形變態信仰演化而來的，意即靈性的互參相通，而可引申為靈魂的高飛遠揚，與神游相仿。楚國巫文學的代表作，幾乎都是屈原的手筆。假如說屈原還不是一位像卜尹那樣的專職大巫，至少也可以確認他是郢中巫學的一位大師。

再說屈原是稷下道家的信徒。讀者也許會從屈原的作品中搜出些句子來，說屈原是法家或儒家。被援引得最多的，是《九章·惜往日》中的這些句子：“奉先功以照下兮，明法度之嫌疑。國富強而法立兮，屬貞臣而日娭。”“乘騏驥而馳騁兮，無轡銜而自載；乘汜泭以下流兮，無舟楫而自備。背法度而心治兮，辟與此其無異。”誠然，其中有法家的思想成分。屈原所反對的“背法度而心治”，就是《韓非子·用人》所反對的“釋法術而心治”。可是，儒家也重視法度。《論語·堯曰》假托古帝云：“謹權量，審法度，修廢官，四方之政行焉。”由此可知，孔子也講求法度。屈原所云：“奉先功以照下兮，明法度之嫌疑”，與儒家的法先王和審法度是一樣的。至于“國富強而法立兮，屬貞臣而日娭”，上一句固然是法家的主張，下一句卻流露出道家的口吻。那么，屈原到底是法家呢？是儒家呢？還是道家呢？屈原向往良法美政近乎法家，但他不像法家那么峻刻；屈原主張重仁襲義近乎儒家，但他不像儒家那么通達；屈原志潔行廉近乎道家，但他也不像道家那么超脫。須知，屈原是戰國中晚期之際郢中的國人。當時各執己見、竟馳其說的法家、儒家、道家，都在淮水支流汝、潁、沂、泗以北。南方郢中一帶沒有法、儒、道諸家的代表人物，但對諸家之學都敞開著大門。屈原生活在這樣的環境里，以巫學為體，以道學為用，又雜采巫、道以外的諸家之學，因而思想色彩斑駁陸離。屈原就是這么一位騷人，我們何必把他硬派到法家或儒家或道家的門庭中去呢？不過，屈原對稷下道家的精氣說篤信而力行之，這卻是事實。

屈原是稷下道家的信徒，此說倡自友人涂又光，詳見所著《論屈原的精氣說》（《楚史論叢》，湖北人民出版社1984年版）。稷下道家的精氣說，見于《管子》一書的《內業》、《心術》諸篇。《管子·內業》云：“精也者，氣之精者也。”“凡物之精，此則為生，下生五谷，上為列星，流于天地之間謂之鬼神，藏于胸中謂之圣人。”胸中是精氣的住房（“精舍”），只要把胸中清掃得干干凈凈，精氣就會跑到胸中來。《內業》云：“敬除其舍，精將自來。”怎么才算把胸中清掃得干干凈凈呢？那就要做到“正”和“靜”，“正”是對肢體的要求，“靜”是對血氣的要求。《內業》云：“四體既正，血氣既靜”，“能正能靜，然后能定。定心在中，耳目聰明，四枝（肢）堅固，可以為精舍。”“乃能窮天地，被四海，中無惑意，外無邪災，心全于中，形全于外，不逢天災，不遇人害，謂之圣人。”屈原在《離騷》中自述：“耿吾既得此中正”，“溘埃風余上征”。王逸《楚辭章句》注曰：“得此中正之道，精合真人，神與化游。”所謂“得此中正之道”，即胸中已成為精舍。“真人”，道家以為與“至人”、“神人”、“圣人”類同。一旦“精合真人”，就能“神與化游”。所謂“神與化游”，即《管子·內業》所云：“窮天地，被四海，……”即《莊子·田子方》所云：“上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變。”亦即《離騷》所云：“覽相觀于四極兮，周流乎天余乃下。”

《離騷》是抒情詩歌無可逾越的高峰，后人雖欲效之而終莫能及。這是因為后人的才情不如屈原嗎？不是。“江山代有才人出”，二千多年來難以數計的騷人墨客的才情難道個個不如屈原？答案在于后人沒有屈原那樣的郢中巫學根底和稷下道學根底，雖欲效之，只能是效顰、學步，因而終莫能及。

騷學雖與巫學和道學都有相通之處，但它以高潔綺麗的情思獨標一格。《文心雕龍·辨騷》論楚辭云：“氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣。”

楚辭的驚采絕艷，有源于巫學的，有源于道學的，這些都不難辨識，但更重要的是源于楚地明媚的風光、楚國奇特的風尚、楚人俊逸的風致，而由騷學總其大成。只要讀一讀《越人歌》，便可窺其一斑。還在屈原降生以前，鄂君子晰泛舟于江上，一位榜枻的越人即興唱歌一支，鄂君子晰聽不懂，請一位兼通楚語和越語的人翻譯出來，竟是一篇絕妙好辭，全文為：“今夕何夕兮搴舟中流？今日何日兮得與王子同舟？蒙羞被好兮不訾詬恥，心幾煩而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知！”（《說苑·善說》）此歌饒有江南的水鄉清韻和山村幽趣，聲情搖曳，令人心醉。《九歌·湘夫人》有句云：“沅有茝兮澧有蘭，思公子兮未敢言。”這兩句與《越人歌》的后兩句異曲同工，可見屈原為釀造騷學的蜜汁而采集了民間歌謠的花粉。唯其如此，他才能在詩壇上獨辟蹊徑、大放異彩。

巫、道、騷與藝術

巫學給藝術帶來的是狂怪直率的意緒，道學給藝術帶來的是睿智玄妙的理念，騷學給藝術帶來的是融狂怪直率的意緒和睿智玄妙的理念于高潔綺麗的情思之中。

騷學與巫學在藝術上的區別，主要是雅與俗。試以招魂為例：

楚辭《招魂》有句云：“湛湛江水分上有楓，目極千里兮傷春心，魂兮歸來哀江南！”鄂西端公（巫師）招魂的唱詞有句云：“生魂去時十六兩，回來還要兩半斤。”（杜棣生《楚辭〈招魂〉與民俗》，見《江漢論壇》1990年增刊《楚學論叢》）對比之下，雅俗立判。其雅也固不可及，其俗也亦不可及。

騷學與道學在藝術上的區別，主要是華與樸。試以色為例：

楚辭寫景狀物，色彩鮮麗。《九歌·少司命》有句云：“綠葉兮紫莖”，《九歌·東君》有句云：“青云衣兮白霓裳”，《九歌·山鬼》有句云：“乘赤豹兮從文貍”：《大招》有句云：“朱唇皓齒”，諸如此類，往往可見。道家的文章，無論《老子》、《莊子》，一概白描。偶而涉筆及色，都是“青天”、“黃泉”之類專門名詞，并非特意彩繪。

豈但于色如此，于香、于味、于音、于戀情、于親誼、于忠忱等也如此，騷人莫不關心，而道家則全不介懷。

華樸之分并非妍媸之別，對此，只能像莊子那樣說：此亦一是非也，彼亦一是非也。

在藝術上，巫學以形象奪人，道學以境界啟人，騷學以情致感人。

巫、道、騷之于藝術，總而言之，是形象奇、境界大、情致美。

歲往月來，巫學被科學和宗教擠在夾縫之中，逐漸地衰變和消退了。尤其是在近代的通都大邑，巫學已近乎絕跡。即令還有，也是假巫學比真巫學多。但在長江中上游之間，北起大巴山，中經巫山，南至武陵山，山高水險，歷史的節拍比通都大邑慢得多，至今還貯藏著巫學的標本，只是這些標本已被時光沖淡和扭曲了。歷史的流程不能逆轉，因而今巫不及昔巫。可想而知，后之視今亦猶今之視昔，巫學將繼續衰變、消退。盡管如此，從楚國巫學的遺存中，我們仍能窺見自己民族天真爛漫的童年時代，仍能領略自己民族童年時代的脈脈癡情和虎虎生氣，從而復蘇我們藝術的童心，激發我們藝術的活力。巫學的時代一去不復返了，巫學的靈感卻是永存的。

道學和騷學的生命力比巫學強得多，只是人們對此未必已有充分的認識，可以毫不夸張地說：從秦漢到明清，中華民族的創造性思維大半來自《老》、《莊》，中華民族的創造性藝術大半來自《莊》、《騷》。至于何以如此，則超出了本文的題旨，也只好引而不發了。