文藝意識(shí)形態(tài)論

新時(shí)期以來對(duì)文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)進(jìn)行了幾次討論，討論越來越深入，涉及了三個(gè)重大問題：一、意識(shí)形態(tài)（包括文藝）是否只反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)？二、意識(shí)形態(tài)（包括文藝）對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映是直接的還是間接的？三、意識(shí)形態(tài)（包括文藝）如何從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)那里產(chǎn)生出來？下面我就這三個(gè)問題談?wù)勛约捍譁\的看法。

一、意識(shí)形態(tài)（包括文藝）是否只反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)

有一種意見認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映，而山水詩畫、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)并不反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與政治，所以沒有階級(jí)性；而那些反映經(jīng)濟(jì)與政治的長篇作品，除了經(jīng)濟(jì)與政治以外，還有其他方面的知識(shí)信息、風(fēng)土人情，所以文藝不是意識(shí)形態(tài)。堅(jiān)持文藝是意識(shí)形態(tài)的同志，未能對(duì)上述文藝現(xiàn)象作出令人信服的說明。有的文章為了要說明文藝是意識(shí)形態(tài)，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映，就把文藝分為“觀念形態(tài)的文藝”與“物質(zhì)形態(tài)的文藝”兩類。這更把問題越說越復(fù)雜化了。表面看來，似乎爭論雙方分歧很大，實(shí)際上其基點(diǎn)卻是一致的，即都把意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容僅僅看作經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映。這是不對(duì)的。

意識(shí)形態(tài)無疑是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)（生產(chǎn)關(guān)系）的反映，并且受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定。這就造成意識(shí)形態(tài)與非意識(shí)形態(tài)的自然科學(xué)之區(qū)別：意識(shí)形態(tài)是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)派生的并與它相適應(yīng)、為它服務(wù)，有階級(jí)性，隨經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革而遲早發(fā)生變革。自然科學(xué)是關(guān)于自然規(guī)律的學(xué)說，科學(xué)技術(shù)屬于生產(chǎn)力，不受生產(chǎn)關(guān)系的決定，不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的派生物，也不必與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)及為之服務(wù)，它沒有階級(jí)性，也不隨經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更而變更。但是，這并不意味著意識(shí)形態(tài)僅僅反映生產(chǎn)關(guān)系而不同時(shí)反映生產(chǎn)力。

其實(shí)，意識(shí)形態(tài)不僅僅反映生產(chǎn)關(guān)系并受其所決定，同時(shí)也反映生產(chǎn)力和受生產(chǎn)力所決定。在談到意識(shí)形態(tài)的最終決定因素時(shí)，雖恩格斯有時(shí)也說是生產(chǎn)關(guān)系，但馬、恩更多是指生產(chǎn)方式。《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》說：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程。”《路易·波拿巴的霧月十八日》一書說：“在不同的所有制形式上，在生存的社會(huì)條件上，聳立著由各種不同情感、幻想、思想方式和世界觀構(gòu)成的整個(gè)上層建筑。整個(gè)階級(jí)在它的物質(zhì)條件和相應(yīng)的社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)上創(chuàng)造和構(gòu)成這一切。”《社會(huì)主義從空想到科學(xué)的發(fā)展》說：“生產(chǎn)以及隨生產(chǎn)而來的產(chǎn)品交換是一切社會(huì)制度的基礎(chǔ)；……所以，一切社會(huì)變遷和政治變革的終極原因，不應(yīng)在人們的頭腦中，在人們對(duì)永恒的真理和正義的日益增進(jìn)的認(rèn)識(shí)中去尋找，而應(yīng)當(dāng)在生產(chǎn)方式和交換方式的變更中去尋找。”《在馬克思墓前的講話》說：“直接的物質(zhì)的生活資料的生產(chǎn)，因而一個(gè)民族或一個(gè)時(shí)代的一定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段，便構(gòu)成為基礎(chǔ)，人們的國家制度、法的觀點(diǎn)、藝術(shù)以至宗教觀念，就是從這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因而，也必須由這個(gè)基礎(chǔ)來解釋。”（以上重點(diǎn)是引者加的）可見，在馬、恩看來，生產(chǎn)方式是意識(shí)形態(tài)最終決定因素。恩格斯有時(shí)也說過意識(shí)形態(tài)歸根到底是由生產(chǎn)關(guān)系形成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)來說明（《反杜林論·引論》）。這并不忽視經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是生產(chǎn)力的派生物，生產(chǎn)力是歷史發(fā)展的最終動(dòng)力。當(dāng)然決定意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵因素是生產(chǎn)關(guān)系，純粹反映生產(chǎn)力的意識(shí)形式如自然科學(xué)就不具有意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)。

我們還應(yīng)看到，馬、恩把整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)分成四項(xiàng)基本因素，目的是為了揭示社會(huì)歷史發(fā)展的規(guī)律。這四項(xiàng)基本因素是從極其豐富復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容中劃分出來的。他們從社會(huì)生活的領(lǐng)域中劃出經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、政治領(lǐng)域和意識(shí)領(lǐng)域來，又從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中劃出生產(chǎn)力與社會(huì)關(guān)系來，再從社會(huì)關(guān)系中劃出生產(chǎn)關(guān)系來。被劃出來的這幾項(xiàng)因素是基本的、起支配作用的因素，但并非說全社會(huì)只有這幾項(xiàng)因素。其實(shí)，各個(gè)社會(huì)生活領(lǐng)域、各個(gè)部門都具有非常豐富的內(nèi)容。就拿社會(huì)關(guān)系來說吧，一切人際關(guān)系都屬社會(huì)關(guān)系，有朋友關(guān)系、父母與子女的關(guān)系、夫妻關(guān)系、兄弟關(guān)系、家庭關(guān)系、宗族關(guān)系、各種社團(tuán)關(guān)系、民族關(guān)系等等。生產(chǎn)關(guān)系只是其中的一種。生產(chǎn)關(guān)系在階級(jí)社會(huì)中便是階級(jí)關(guān)系，它是其他社會(huì)關(guān)系的核心，起支配作用。在階級(jí)關(guān)系范圍內(nèi)，人的思想言行都具有鮮明的階級(jí)性。所以描寫階級(jí)活動(dòng)的作品必定具有明顯階級(jí)性。其他社會(huì)關(guān)系與階級(jí)關(guān)系常常聯(lián)系在一起，并受其支配和影響，所以往往帶有或明或隱、或直接或曲折的階級(jí)性。這里又要看這些社會(huì)關(guān)系與階級(jí)關(guān)系聯(lián)系的疏密程度而定。關(guān)系密切的所帶之階級(jí)色彩就明顯些。那些與階級(jí)關(guān)系不密切的社會(huì)關(guān)系，所帶之階級(jí)性就很少甚至不易察覺。

由上可見，意識(shí)形態(tài)雖然是觀念上層建筑，產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并為之服務(wù)，但就反映范圍來說并非局限于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治制度，而是包括整個(gè)人類社會(huì)和自然環(huán)境。意識(shí)形態(tài)中不同形式所反映的側(cè)面有所不同，道德從倫理角度反映個(gè)人及群體的關(guān)系，政治學(xué)及法學(xué)集中反映生產(chǎn)關(guān)系，宗教和哲學(xué)則從總體上反映整個(gè)自然與人類社會(huì)。因?yàn)檫@些意識(shí)形態(tài)形式是系統(tǒng)的思想體系，并非零散、獨(dú)立的某種事物的觀念，所以它們是有階級(jí)性的。文藝反映的范圍也極其廣闊，整個(gè)自然和社會(huì)中的事物都可以成為它的反映對(duì)象。它與其他意識(shí)形態(tài)形式不同：除了用生動(dòng)的形象去反映之外，還可以分散地、單獨(dú)地反映社會(huì)及自然中的個(gè)別事物，大至宇宙天體，小至一草一木，人的一嘴一目，可自成一個(gè)完整的作品而獨(dú)立存在，不像其他意識(shí)形態(tài)形式那樣一定要作為一個(gè)完整系統(tǒng)的思想體系而存在。并且文藝因其反映手段及對(duì)象不同而有各種品種，有擅長描寫經(jīng)濟(jì)關(guān)系和階級(jí)斗爭的長篇作品，也有專寫單純愛情、親親之情、別緒離情的小詩，有山水詩畫等等。因此，文藝的階級(jí)性與哲學(xué)、政治學(xué)等的階級(jí)性不同，階級(jí)社會(huì)的文藝總的來說是有階級(jí)性的，但不能說所有的作品都有明顯的階級(jí)性，對(duì)哲學(xué)、政治學(xué)等卻不能這么說。

有些文藝作品雖然沒有直接顯見的階級(jí)性，但卻不能把它們劃出意識(shí)形態(tài)之外。因?yàn)樗鼈兪巧鐣?huì)生活的反映，是社會(huì)關(guān)系的反映，是社會(huì)心理的反映（這一點(diǎn)后面再詳）。它們不像自然科學(xué)那樣只是生產(chǎn)力的純客觀的反映，不受社會(huì)關(guān)系的決定。它們作為意識(shí)形態(tài)歸根到底是受經(jīng)濟(jì)關(guān)系制約的，它們的產(chǎn)生及性質(zhì)最終都可以從經(jīng)濟(jì)因素那里得到解釋。歷史唯物主義在這里并沒有失效。

二、意識(shí)形態(tài)（包括文藝）對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映是直接的還是間接的

長期以來文藝界和哲學(xué)界普遍認(rèn)為意識(shí)形態(tài)（包括文藝）直接反映經(jīng)濟(jì)和政治。近年出版的《中國大百科全書·哲學(xué)卷》的觀點(diǎn)是最有代表性的。它寫道：“意識(shí)形態(tài)是系統(tǒng)地、自覺地、直接地反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)和政治制度的思想體系”。“意識(shí)形態(tài)是與一定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)和政治直接相聯(lián)系的觀念、觀點(diǎn)、概念的總和”。“在社會(huì)意識(shí)形式中，依據(jù)各種形式之是否直接反映經(jīng)濟(jì)形態(tài)和政治制度，區(qū)分為意識(shí)形態(tài)與非意識(shí)形態(tài)的其他社會(huì)形式，前者是社會(huì)的觀念上層建筑，后者則不是。”有的同志認(rèn)為并非所有意識(shí)形態(tài)都直接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，“意識(shí)形態(tài)的諸種形式跟經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的聯(lián)系，有些是直接的，有些是間接的。……不論它們是直接的還是間接的，它們都是意識(shí)形態(tài)”。(注1)

其實(shí)，所有的意識(shí)形態(tài)都不直接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。這一點(diǎn)馬、恩是反復(fù)說過的。只有在人類初期，還未出現(xiàn)社會(huì)分工的情況下，意識(shí)（不是意識(shí)形態(tài)）才直接反映經(jīng)濟(jì)生活。馬、恩說：“思想、觀念、意識(shí)的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動(dòng)，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語言交織在一起的。”(注2)后來社會(huì)出現(xiàn)分工，有一部分人脫離物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)專門從事精神生產(chǎn)，對(duì)人們零碎的日常意識(shí)自覺地進(jìn)行加工編造，社會(huì)上才出現(xiàn)意識(shí)形態(tài)，即系統(tǒng)的思想體系。意識(shí)形態(tài)不直接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間有一些中間環(huán)節(jié)。“更高的即遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)，采取了哲學(xué)和宗教的形式。在這里，觀念同自己的物質(zhì)存在條件的聯(lián)系，愈來愈混亂，愈來愈被一些中間環(huán)節(jié)弄模糊了。”(注3)那些距離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)較近的意識(shí)形態(tài)如政治學(xué)、法律學(xué)、倫理學(xué)等，也同樣有中間環(huán)節(jié)，并非直接反映基礎(chǔ)。不過中間環(huán)節(jié)較少，不像哲學(xué)宗教等被一連串中間環(huán)節(jié)弄得十分模糊而已。按照社會(huì)結(jié)構(gòu)諸因素的派生關(guān)系來排列，它們的次序是：生產(chǎn)力→生產(chǎn)關(guān)系（經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)）→政治制度→國家機(jī)構(gòu)（包括法律設(shè)施）→政治、法律思想體系→哲學(xué)、宗教、文藝。這里可以看到，政治學(xué)及法律學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的中間環(huán)節(jié)，有政治制度、國家機(jī)構(gòu)、法律設(shè)施。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中說：“生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立于其上并有一定的社會(huì)意識(shí)形式與之相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。”這說明法律的和政治的上層建筑是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與意識(shí)形態(tài)（包括法律學(xué)及政治學(xué)）的中間環(huán)節(jié)。恩格斯在《費(fèi)爾巴哈與德國古典哲學(xué)的終結(jié)》中還說：“國家一旦成了社會(huì)的獨(dú)立力量，馬上就產(chǎn)生了新的意識(shí)形態(tài)。這就是說，在職業(yè)政治家那里，在公法理論家和私法法學(xué)家那里，同經(jīng)濟(jì)事實(shí)的聯(lián)系就完全消失了。……現(xiàn)在法律形式就是一切，而經(jīng)濟(jì)內(nèi)容則什么也不是。公法和私法被看做兩個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，兩者各有自己的獨(dú)立的歷史發(fā)展，本身都可以系統(tǒng)地加以描述。”這里恩格斯指出了國家和法律是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與政治學(xué)法律學(xué)的中間環(huán)節(jié)。

那些飄浮在空中的哲學(xué)、宗教及文藝，與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間中間環(huán)節(jié)是較多的，除了政治制度、國家機(jī)構(gòu)、法律設(shè)施等物質(zhì)上層建筑以外，還有意識(shí)形態(tài)本身各種形式。它們成了相對(duì)獨(dú)立的領(lǐng)域，有自身發(fā)展的歷史和規(guī)律，它們會(huì)互相影響，甚至起到互相左右的作用。因此，它們也就互相成了中間環(huán)節(jié)。恩格斯曾具體分析哲學(xué)的一系列中間環(huán)節(jié)。他說道：每一個(gè)時(shí)代的哲學(xué)“都具有由它的先驅(qū)者傳給它而它便由以出發(fā)的特定的思想資料作為前提。因此，經(jīng)濟(jì)上落后的國家在哲學(xué)上仍能夠演奏第一提琴”(注4)。當(dāng)然經(jīng)濟(jì)最終還是起支配作用的。“但是這種支配作用是發(fā)生在各該領(lǐng)域本身所限定的那些條件的范圍之內(nèi)”，即“對(duì)先驅(qū)者所提供的現(xiàn)有哲學(xué)資料發(fā)生的作用。經(jīng)濟(jì)在這里并不重新創(chuàng)造出任何東西：但是它決定著現(xiàn)有思想資料的改變和進(jìn)一步發(fā)展的方式，而且這一作用多半也是間接發(fā)生的，而對(duì)哲學(xué)發(fā)生最大的直接影響的，則是政治的、法律的和道德的反映。”(注5)這里說明了每一時(shí)代的哲學(xué)是以過去的哲學(xué)資料作為基礎(chǔ)的，現(xiàn)存的經(jīng)濟(jì)可以創(chuàng)造物質(zhì)，但并不直接創(chuàng)造某種哲學(xué)觀念和體系，它只是決定著現(xiàn)有思想資料的改變和進(jìn)一步發(fā)展，這種作用多半也是間接的，對(duì)哲學(xué)發(fā)生最大直接作用的，是政治的、法律的和道德的思想體系。這些思想體系都是哲學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的中間環(huán)節(jié)。如果說哲學(xué)有這么多中間環(huán)節(jié)，文藝的中間環(huán)節(jié)就更多了。除了政治的、法律的、倫理的思想體系以外，還加上宗教和哲學(xué)。后二者對(duì)文藝的巨大直接影響是眾所公認(rèn)的，只要看一看康德、叔本華、薩特的哲學(xué)及基督教對(duì)西方文藝的影響，老莊哲學(xué)及佛教對(duì)中國文藝的影響就清楚了。

意識(shí)形態(tài)不是直接而是間接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。所謂直接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，就是不經(jīng)過什么中間環(huán)節(jié)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生什么情況，意識(shí)形態(tài)就立即反映出來，并且是什么樣子就反映成什么樣子，起碼大致相同。事實(shí)上不存在這種情況。所謂意識(shí)形態(tài)間接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，就是說經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)要通過中間環(huán)節(jié)才反映入意識(shí)形態(tài)，因而不是立即反映，內(nèi)容上也并不完全一致。具體表現(xiàn)在如下幾方面：1．意識(shí)形態(tài)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平不完全平衡，有時(shí)經(jīng)濟(jì)落后的國家意識(shí)形態(tài)高度發(fā)展，經(jīng)濟(jì)繁榮的國家意識(shí)形態(tài)反而落后。2．意識(shí)形態(tài)具有歷史繼承性，它的內(nèi)容除了反映當(dāng)前經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)以外，還有過去留下來的意識(shí)形態(tài)資料。有的學(xué)科如哲學(xué)甚至以前人的思想資料作為主要來源。至于形式方面所有意識(shí)形態(tài)都是以繼承以往的形式為主，在已有的形式基礎(chǔ)上創(chuàng)新。除了以上兩方面以外，還有第三方面，意識(shí)形態(tài)是通過社會(huì)心理這一中間環(huán)節(jié)去反映社會(huì)物質(zhì)存在的。前面已說過，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及政治制度與意識(shí)形態(tài)之間的中間環(huán)節(jié)不少。在眾多的中間環(huán)節(jié)中，社會(huì)心理這一中介是最重要的，正是通過這一中間環(huán)節(jié)社會(huì)存在才產(chǎn)生出意識(shí)形態(tài)來。

討論意識(shí)形態(tài)是直接還是間接反映經(jīng)濟(jì)與政治，并非徒費(fèi)筆墨，它事關(guān)重大。意識(shí)形態(tài)間接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是歷史唯物主義的一個(gè)重要原則。這個(gè)原則既說明意識(shí)形態(tài)的根源是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，同時(shí)又說明意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的聯(lián)系不是單一的直線式的，而是復(fù)雜而曲折的。意識(shí)形態(tài)具有相對(duì)獨(dú)立性，它也能反作用于經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)并不是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的唯一因素，除了經(jīng)濟(jì)以外，還有其他許多推動(dòng)社會(huì)歷史發(fā)展的因素，經(jīng)濟(jì)因素只是最終的決定因素。這樣，歷史唯物主義才符合社會(huì)歷史發(fā)展的實(shí)際，才成為顛撲不破的真理。如果把意識(shí)形態(tài)看作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的直接反映，這就把意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系單一化、直線化了，就會(huì)承認(rèn)經(jīng)濟(jì)是社會(huì)發(fā)展變化的唯一原因，否定意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性及其對(duì)經(jīng)濟(jì)的反作用。這不是歷史唯物主義的觀點(diǎn)，而是庸俗社會(huì)學(xué)，歷史上曾出現(xiàn)過，我們不可蹈其覆轍。

三、意識(shí)形態(tài)（包括文藝）如何從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)那里產(chǎn)生出來

有的同志在引述恩格斯說的“更高的即遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)”，“愈來愈被一些中間環(huán)節(jié)弄模糊了”這段話以后，得出結(jié)論說：“很明顯，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)跟經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并沒有直接的聯(lián)系。”但是緊接著又說：“就藝術(shù)來說，我們也不能一概反對(duì)‘直接反映說’。如就其反映的社會(huì)生活的內(nèi)容來講，這在一定程度和范圍內(nèi)，也可以適用于某些藝術(shù)樣式，如文學(xué)中的神話傳說、史詩、戲劇和長篇小說，等等。在曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》中可以看到我國封建社會(huì)后期的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和政治關(guān)系，我們?cè)诿┒艿摹蹲右埂分锌吹搅税敕饨ò胫趁竦氐闹袊鐣?huì)的經(jīng)濟(jì)、政治和道德的關(guān)系。……至于其他的藝術(shù)樣式，如繪畫、雕塑、音樂和舞蹈等，則由于它們各自的特性以及它們所表現(xiàn)的內(nèi)容和方式，這種‘直接反映說’就用不上了。”(注6)

實(shí)際上，這等于承認(rèn)更高的遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的文藝可以直接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。因?yàn)椋谝弧选吧裨拏髡f、史詩、戲劇和長篇小說等等”劃入“直接反映”（雖說是限在“反映的社會(huì)生活的內(nèi)容”上），但這類作品正是文藝中的主要形式，具有廣闊全面地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的功能。面那些被劃入間接反映的藝術(shù)只剩下繪畫、雕塑、音樂和舞蹈等，它們反映現(xiàn)實(shí)的廣度和深度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上前面一類藝術(shù)。這樣，所謂“藝術(shù)間接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”云云，似乎就沒有太大的意義了。第二、這種劃分直接反映與間接反映的標(biāo)準(zhǔn)顯然是：凡描繪了社會(huì)生活（包括經(jīng)濟(jì)情況）的作品就屬直接反映范疇，凡是不描繪社會(huì)生活（包括經(jīng)濟(jì)情況）的作品就屬間接反映的。這就等于說根本不存在間接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的文藝作品。因?yàn)槲乃嚸枥L社會(huì)經(jīng)濟(jì)情況不等于就是直接反映，馬、恩說藝術(shù)和哲學(xué)等遠(yuǎn)離基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)并非不反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，它們僅僅是不直接反映而已。繪畫、雕塑、音樂和舞蹈等藝術(shù)之所以是間接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，并不是因?yàn)樗鼈儾幻枥L經(jīng)濟(jì)情況而描繪其他事物，而是因?yàn)樗鼈兺ㄟ^社會(huì)心理去間接反映現(xiàn)實(shí)。因此，把反映與描繪、間接反映與不描繪完全等同起來是不妥當(dāng)?shù)摹５谌⑽乃嚥⒎莾H僅是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映，文藝反映的是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如果說長篇小說等描寫了社會(huì)經(jīng)濟(jì)就是直接反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)，那么有些不描繪社會(huì)經(jīng)濟(jì)卻描繪了某一方面現(xiàn)實(shí)的繪畫、雕塑作品，豈不是也直接反映現(xiàn)實(shí)嗎？

為什么有的同志在理論上在抽象意義上承認(rèn)文藝是間接反映經(jīng)濟(jì)的，一落實(shí)到具體作品上就否定了這個(gè)觀點(diǎn)？這首先是因?yàn)闆]有真正領(lǐng)會(huì)馬、恩關(guān)于意識(shí)形態(tài)間接反映經(jīng)濟(jì)的觀點(diǎn)，以致把間接反映誤解為直接反映。這并非個(gè)別現(xiàn)象，文藝界和哲學(xué)界長期以來都普遍存在這現(xiàn)象。

但是，話又說回來，如果我們過去不誤解馬、恩的觀點(diǎn)，不把意識(shí)形態(tài)看成經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的直接反映，而是看成間接反映，是否就行，就不會(huì)出現(xiàn)上述現(xiàn)象了？不是的。因?yàn)橐嬲鉀Q文藝間接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的問題，不僅要懂得意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間有許多中間環(huán)節(jié)，更重要的是要懂得經(jīng)濟(jì)和政治制度通過什么方式方法（即通過什么中間環(huán)節(jié)）產(chǎn)生出意識(shí)形態(tài)來。而這個(gè)問題馬、恩并未加以說明。在談及統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)生方式時(shí)，恩格斯說：在這個(gè)階級(jí)內(nèi)部，“一部分人是作為思想家而出現(xiàn)的（他們是這一階級(jí)的積極的、有概括能力的思想家），他們把編造這一階級(jí)關(guān)于自身的幻想當(dāng)作謀生的主要泉源”(注7)。這里沒有說明思想家用何種方式方法來“編造這一階級(jí)關(guān)于目身的幻想”。在談到意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生過程時(shí)，恩格斯說過：“意識(shí)形態(tài)是由所謂的思想家有意識(shí)地、但是以虛假的意識(shí)完成的過程。”他不知道推動(dòng)他的真正原因。“因?yàn)檫@是思維過程，所以它的內(nèi)容和形式都是從純粹的思想中——不是從他自己的思維中，就是從他的先輩的思維中得出的”。社會(huì)科學(xué)“在每一科學(xué)部門中都有一定的材料，這些材料是從以前的各代人的思維中獨(dú)立形成的，并且在這些世代相繼的人們的頭腦中經(jīng)過了自己的獨(dú)立的發(fā)展道路”。(注8)這里所談的只是意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生的歷史繼承的方式，而沒有談到經(jīng)濟(jì)事實(shí)如何演化為意識(shí)形態(tài)的方法。總之，馬、恩談到生產(chǎn)力如何產(chǎn)生生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)如何產(chǎn)生政治制度都具體詳盡，而對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治制度如何產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)卻并未闡明。雖然也指出了它們之間有一些中間環(huán)節(jié)，但這些中間環(huán)節(jié)不是物質(zhì)存在就是意識(shí)形態(tài)諸形式。究竟物質(zhì)存在是通過什么橋梁過渡到意識(shí)形態(tài)的？

恩格斯晚年自己明白說過，他和馬克思未解決這個(gè)問題。1893年他給梅林復(fù)信，針對(duì)他的《論歷史唯物主義》一文所存在的問題，寫道：“被忽略的還有一點(diǎn)，這一點(diǎn)在馬克思和我的著作中通常強(qiáng)調(diào)得也不夠，在這方面我們兩人都有同樣的過錯(cuò)。這就是說，我們最初是把重點(diǎn)放在作為基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)事實(shí)中探索出政治觀念、法權(quán)觀念和其他思想觀念以及由這些觀念所制約的行為，而當(dāng)時(shí)是應(yīng)當(dāng)這樣做的。但是我們這樣做的時(shí)候?yàn)榱藘?nèi)容而忽略了形式方面，即這些觀念是由什么樣的方式和方法產(chǎn)生的。這就給了敵人以稱心的理由來進(jìn)行曲解和歪曲”。(注9)這里恩格斯指出了歷史唯物主義研究的新領(lǐng)域和新方向，并希望后起的馬克思主義者注意解決這個(gè)問題。

這個(gè)問題后來普列漢諾夫解決了。普氏提出經(jīng)濟(jì)與政治通過社會(huì)心理產(chǎn)生出意識(shí)形態(tài)，社會(huì)心理是經(jīng)濟(jì)與政治通往意識(shí)形態(tài)的橋梁。普氏的“社會(huì)心理”學(xué)說豐富和發(fā)展了歷史唯物主義，使之更為完善了。

由于不懂得經(jīng)濟(jì)通過什么途徑和方法產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)，“這就給了敵人以稱心的理由來進(jìn)行曲解和歪曲”。敵人有意歪曲自不待說，就是信奉馬克思主義的人也常常對(duì)歷史唯物主義產(chǎn)生誤解。這種誤解有兩個(gè)方面：一是庸俗化、簡單化，把意識(shí)形態(tài)簡單地歸結(jié)為經(jīng)濟(jì)的直接產(chǎn)物，給它貼上經(jīng)濟(jì)的標(biāo)簽；另一是唯心論，認(rèn)為經(jīng)濟(jì)解釋不了意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)沒有什么關(guān)系，不是經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，從而否定歷史唯物主義的科學(xué)性。文藝?yán)碚撋弦渤霈F(xiàn)兩種錯(cuò)誤傾向：在文藝與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)關(guān)系上，有人認(rèn)為文藝是一種意識(shí)形態(tài)，因?yàn)槲乃囍苯臃从辰?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；有人則認(rèn)為文藝不是意識(shí)形態(tài)，不是上層建筑，因?yàn)槲乃嚥环从辰?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。在文藝與政治關(guān)系上，有人認(rèn)為文藝直接反映政治，從屬政治，直接為政治服務(wù)；有人則認(rèn)為文藝與政治無關(guān)，既不反映政治也不為它服務(wù)，文藝的特性和作用只是審美。在文藝與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上，有人認(rèn)為文藝是現(xiàn)實(shí)的直接再現(xiàn)；有人認(rèn)為文藝是情感的表現(xiàn)，文藝是自我表現(xiàn)，文藝是非理性潛意識(shí)的表現(xiàn)。在文藝真實(shí)性問題上，有人認(rèn)為文藝的真實(shí)在于符合客觀現(xiàn)實(shí)；有人認(rèn)為文藝的真實(shí)在于情感的真實(shí)。如果我們正確地全面地運(yùn)用歷史唯物主義基本原理去研究問題，就不容易出現(xiàn)錯(cuò)誤和偏頗，文藝學(xué)許多問題都會(huì)得到更科學(xué)更深刻的解釋。

現(xiàn)在讓我們先看看普列漢諾夫如何在馬、恩的基本原理基礎(chǔ)上解決意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生的問題。

馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中，把整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)劃分為生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、政治制度和意識(shí)形態(tài)四項(xiàng)基本因素，并說明生產(chǎn)力派生生產(chǎn)關(guān)系，生產(chǎn)關(guān)系派生政治制度和意識(shí)形態(tài)。普列漢諾夫遵循恩格斯晚年的指示，運(yùn)用馬、恩所創(chuàng)立的歷史唯物主義基本原理，對(duì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生的方法和途徑進(jìn)行研究，把馬克思上述四項(xiàng)基本因素增加到五項(xiàng)基本因素。他在《馬克思主義的基本問題》一書中寫道：“如果我們想簡短地說明一下馬克思和恩格斯對(duì)于現(xiàn)在很有名的‘基礎(chǔ)’和對(duì)同樣有名的‘上層建筑’的關(guān)系的見解，那末我們就可以得到下面一些東西：（一）生產(chǎn)力的狀況；（二）被生產(chǎn)力所制約的經(jīng)濟(jì)關(guān)系；（三）在一定的經(jīng)濟(jì)‘基礎(chǔ)’上生長起來的社會(huì)政治制度；（四）一部分由經(jīng)濟(jì)直接所決定的，一部分由生長在經(jīng)濟(jì)上的全部社會(huì)政治制度所決定的社會(huì)中的人的心理；（五）反映這種心理特性的各種思想體系。”(注10)

普氏把社會(huì)意識(shí)分為兩種基本形式：一是社會(huì)心理，一是意識(shí)形態(tài)（思想體系），并把它們相對(duì)獨(dú)立出來作為社會(huì)結(jié)構(gòu)的基本因素。這樣，社會(huì)結(jié)構(gòu)就有了五項(xiàng)基本因素。經(jīng)濟(jì)與政治制度的物質(zhì)存在不是立即派生出意識(shí)形態(tài)，而是經(jīng)過社會(huì)心理這一中間環(huán)節(jié)才派生出來，社會(huì)心理是經(jīng)濟(jì)及政治與意識(shí)形態(tài)之間的橋梁，意識(shí)形態(tài)直接反映的不是經(jīng)濟(jì)與政治而是社會(huì)心理。普氏說：“一切思想體系都有一個(gè)共同的源泉，即某一時(shí)代的心理。”(注11)這就是說，意識(shí)形態(tài)是思想家、文藝家直接以社會(huì)心理為原料加工創(chuàng)造出來的。這樣，就回答了恩格斯提出的意識(shí)形態(tài)如何從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)那里產(chǎn)生出來的問題。普氏認(rèn)為，社會(huì)心理這一中介在意識(shí)形態(tài)的研究領(lǐng)域中是十分重要的。他說：“要了解某一國家的科學(xué)思想史或藝術(shù)史，只知道它的經(jīng)濟(jì)是不夠的。必須知道如何從經(jīng)濟(jì)進(jìn)而研究社會(huì)心理；對(duì)于社會(huì)心理若沒有精細(xì)的研究與分析，思想體系的唯物主義解釋根本就不可能。……因此社會(huì)心理學(xué)異常重要。甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計(jì)到它，而在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等學(xué)科的歷史中，如果沒有它，就一步也動(dòng)不得。”(注12)事實(shí)正是如此。

現(xiàn)在普氏的“社會(huì)心理”學(xué)說已逐漸被人們承認(rèn)了。肖前等主編的教材《歷史唯物主義原理》就說：“普列漢諾夫特別把較低水平的社會(huì)意識(shí)——社會(huì)心理同較高水平的社會(huì)意識(shí)——思想體系或意識(shí)形態(tài)形式區(qū)別開來，這是正確的，是對(duì)歷史唯物主義一個(gè)不可忽視的貢獻(xiàn)。”又說：“不研究與了解社會(huì)心理，就不能有對(duì)社會(huì)意識(shí)形式的歷史唯物主義的解釋。我們長期忽略對(duì)社會(huì)心理的研究，把它置于歷史唯物主義的視野之外，這種偏向應(yīng)當(dāng)糾正。”

所謂社會(huì)心理，就是一定社會(huì)群體（階級(jí)、階層、民族、職業(yè)集團(tuán)等）的日常意識(shí)。人們生活在社會(huì)中，接觸到各種各樣事物，頭腦里就會(huì)留下這些事物的映象，同時(shí)還產(chǎn)生各種思想、情感、愿望和理想。這些意識(shí)都是自發(fā)直接產(chǎn)生的，生活中有什么事發(fā)生立即就反映出來。它們都是很零碎的，也未經(jīng)過深思熟慮，所以片面、蕪雜。它們又是混沌的，政治的、經(jīng)濟(jì)的、法律的、道德的、宗教的、審美的、哲學(xué)的各種意識(shí)都混雜在一起。因?yàn)檫@種意識(shí)具有自發(fā)性、直接性、無系統(tǒng)性和混沌性，所以被稱為日常意識(shí)。其內(nèi)容除了映象、思想、情感、理想等四部分以外，還有傳統(tǒng)習(xí)慣，這是過去歷史留下來而積淀于人們頭腦中的意識(shí)，不是人們對(duì)當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接反映。

社會(huì)心理由于具有以上特點(diǎn)，所以是一種低級(jí)的社會(huì)意識(shí)，相當(dāng)于個(gè)人認(rèn)識(shí)過程中的感性認(rèn)識(shí)階段。不過由于它是群體的而不是個(gè)人的認(rèn)識(shí)，所以它也有一些思想、觀點(diǎn)等理性因素，但只是片斷、零碎的而不是系統(tǒng)的思想觀點(diǎn)。社會(huì)心理要上升為系統(tǒng)的思想體系，就需要思想家自覺地進(jìn)行加工、提煉、創(chuàng)造，去蕪存精，去偽存真，使之系統(tǒng)化、深刻化。如果是文藝作品就會(huì)比社會(huì)心理更典型、更富有審美性和更有普遍性。這樣，作為社會(huì)意識(shí)高級(jí)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)，就具有自覺性、間接性和系統(tǒng)性的特點(diǎn)。

各種藝術(shù)品種都是社會(huì)心理的直接反映，即都是直接以社會(huì)心理作為原料加工制作而成的。社會(huì)心理中的映象、思想、情感、理想等內(nèi)容，都可以分別作為藝術(shù)反映的對(duì)象。由于反映的側(cè)重點(diǎn)和反映手段不同，便成為各種不同的藝術(shù)品種。

音樂運(yùn)用樂音表現(xiàn)社會(huì)群體的情感。情感是現(xiàn)實(shí)引起的主觀體驗(yàn)，不是事物的知覺和映象。

“文學(xué)中的神話傳說、史詩、戲劇和長篇小說等等”，是不是像有的同志所說是直接反映經(jīng)濟(jì)、政治等社會(huì)生活？不是的。它們無一例外都是社會(huì)心理的直接反映。神話傳說是用非現(xiàn)實(shí)的荒誕不經(jīng)的形象去表現(xiàn)社會(huì)心理中的理想。理想是在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但并非現(xiàn)實(shí)，只是人們用想象和幻想編織而成的主觀景象和世界。

至于史詩、戲劇和長篇小說如何通過社會(huì)心理間接反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治，需要具體分析，不能籠而統(tǒng)之地說。這些藝術(shù)包含有不同創(chuàng)作方法的藝術(shù)類型：浪漫型、荒誕型、現(xiàn)實(shí)型。它們對(duì)社會(huì)心理表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)是不同的。浪漫型藝術(shù)就是浪漫主義藝術(shù)，側(cè)重表現(xiàn)人們的理想，其形象雖不離奇古怪，仍像人世間的人和事，但已被高度夸張和理想化了，惡的極惡，美的極美，皆非人間所有。雖然描寫的是理想，但也間接展示了社會(huì)各種現(xiàn)實(shí)，具有深刻的認(rèn)識(shí)作用。荒誕型藝術(shù)就是西方現(xiàn)代派一類作品。它們寫人的異化，人變機(jī)器、人變蟲、人變牛，人被物質(zhì)排擠得無立錐之地，夫妻生活在一起互不相識(shí)，等等。這些形象也是荒誕不經(jīng)的，是現(xiàn)實(shí)中所不可能有的。不過它們不像神話傳說那樣表現(xiàn)人們的理想，只是表現(xiàn)資本主義社會(huì)中人們的異化心理。他們感到自己變成了非人，人世間充滿恐怖、悲觀、絕望、孤獨(dú)、冷漠。這都是資本主義社會(huì)的產(chǎn)物，所以現(xiàn)代派藝術(shù)也曲折地反映了西方社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。

現(xiàn)實(shí)型藝術(shù)也就是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。它是以現(xiàn)實(shí)生活原有面貌去反映現(xiàn)實(shí)的。它是不是直接反映？也不是。它仍然是直接反映社會(huì)心理。它所著重反映的是社會(huì)心理中的映象部分。映象是現(xiàn)實(shí)世界的反映。列寧說：“我們的感覺，我們的意識(shí)是外部世界的映象。”許多人都忽略社會(huì)心理中的映象，以為社會(huì)心理只有思想、情感和愿望理想，這是不應(yīng)該的。映象是具體的形象，是人們用一般的形象思維反映現(xiàn)實(shí)所得的結(jié)果。映象由于經(jīng)過人們頭腦的反映，已與現(xiàn)實(shí)事物不完全相同了。現(xiàn)實(shí)事物是純客觀的，映象滲透了人的意識(shí)，是主客觀的統(tǒng)一體。即使是遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)與政治的自然事物，反映在不同時(shí)代社會(huì)心理中的映象也是不完全相同的。

例如，在和平時(shí)期人們普遍感到山歡水樂。在受外族入侵時(shí)期，人們普遍感到山河破碎，草木含悲。從挖掘出來的古代文物可以看到，原始和平時(shí)期的動(dòng)物形象與戰(zhàn)爭恐怖時(shí)期的動(dòng)物形象是很大不同的。仰韶型（半坡和廟底溝）和馬家窯型的彩陶中有許多動(dòng)物形象，如魚、狗、蜥蜴、鳥、青蛙、還有陶盆里的人面含魚的形象，呈現(xiàn)出活潑、快活、天真、可愛的氣派。這些彩陶是原始和平時(shí)期的產(chǎn)品，上面動(dòng)物形象正是和平安定的社會(huì)氣氛造成和平歡樂的社會(huì)心理的反映。到了夏商周時(shí)代，是奴隸制產(chǎn)生與發(fā)展的時(shí)代，戰(zhàn)爭頻仍，殺俘、吃人、掠奪，手段野蠻殘忍，對(duì)奴隸的統(tǒng)治十分殘酷，這就造成恐怖的社會(huì)心理。反映在青銅器上的人面獸和其他動(dòng)物形象都十分恐怖。這種動(dòng)物在自然界中并不存在，這是當(dāng)時(shí)的恐怖心理與客觀動(dòng)物的化合物。這種恐怖的動(dòng)物形象的原型是什么，說法不一，恐怕牛、羊、鹿、虎均有一些影跡。這種恐怖動(dòng)物形象有強(qiáng)大的威嚇作用，一方面用以威嚇異族和奴隸，另方面又能用以驅(qū)逐邪惡保護(hù)自己。

山水景物的映象被情感化，在文學(xué)作品中看得最清楚，因?yàn)槲膶W(xué)作品可把情感化了的自然映象用語言文字明白說出，使人一看便知上面有情感色彩。如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，“云破月來花弄影”等。繪畫中的山水景物花鳥蟲魚也是情感化了的形象，如徐悲鴻的馬、關(guān)山月的梅、齊白石的蝦。總之，所有文藝作品中的自然都是情化的自然。文藝描繪的對(duì)象不是第一自然，而是“第二自然”——情化自然，亦即人們心理中的自然映象。情化自然的歷史很長，可以說與人類同時(shí)出現(xiàn)。開始是一種泛神現(xiàn)象，后來是圖騰現(xiàn)象，文明時(shí)代才真正是審美現(xiàn)象。

前面我們說明了描寫自然事物的現(xiàn)實(shí)主義作品，并不是自然物的直接描寫，而是社會(huì)心理的直接描寫。描寫經(jīng)濟(jì)與政治的現(xiàn)實(shí)主義長篇作品是否也如此？當(dāng)然是。這種作品是階級(jí)心理的直接反映。經(jīng)濟(jì)與政治具有鮮明突出的階級(jí)性，它反映在人們頭腦中的映象最容易為階級(jí)情感所左右。同一生活現(xiàn)象在不同階級(jí)情感的支配下，就會(huì)出現(xiàn)不同甚至完全相反的映象。在階級(jí)社會(huì)中任何作家都屬于一定階級(jí)，都會(huì)用一定階級(jí)的思想情感去觀察現(xiàn)實(shí)。這樣，他就會(huì)獲得本階級(jí)其他成員所共同獲得的階級(jí)映象，作家所描寫的就是這個(gè)階級(jí)的共同映象，所以出現(xiàn)形象大不相同的作品。如果文藝是現(xiàn)實(shí)事象的直接反映，不是通過社會(huì)心理間接反映，就不會(huì)存在同一事件各階級(jí)有不同的描寫這種現(xiàn)象了。事實(shí)證明，所有描繪階級(jí)經(jīng)濟(jì)與政治狀況的現(xiàn)實(shí)主義作品，都是階級(jí)心理的直接反映。例如，對(duì)剝削的生活現(xiàn)象，奴隸主階級(jí)認(rèn)為是美好的生活，是天賜的福祿；農(nóng)奴階級(jí)則認(rèn)為是丑惡的生活，是無恥的掠奪。我國最早的詩集《詩經(jīng)》就記錄了這兩種不同階級(jí)心中的映象。農(nóng)民起義軍造地主階級(jí)的反，在農(nóng)民階級(jí)心目中他們是替天行道的英雄，《水滸傳》真實(shí)地描寫了這種映象；在地主階級(jí)心目中農(nóng)民軍卻是大逆不道的強(qiáng)盜，應(yīng)斬盡殺絕，《蕩寇志》真實(shí)地描繪了這種映象。《紅樓夢(mèng)》所展示的社會(huì)生活畫面是封建社會(huì)由盛到衰的過程，這是具有反封建意識(shí)的士大夫階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)心目中的映象，這映象是用反封建思想感情過濾出來的。如果不是用這種思想感情去過濾，而是用封建統(tǒng)治階級(jí)的思想感情去過濾，就不會(huì)得出這樣的生活畫面。因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》產(chǎn)生的時(shí)代正是清代“河清海晏”的“乾隆盛世”，雖然社會(huì)危機(jī)四伏，但并未激化和表面化，社會(huì)上政治鞏固，經(jīng)濟(jì)、文化繁榮。在封建統(tǒng)治階級(jí)心目中怎么會(huì)出現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》中那樣的衰敗景象？別說當(dāng)時(shí)正是“乾隆盛世”，就是在清末衰敗時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)也會(huì)在自己心目中編造出一個(gè)“盛世”來。

繪畫、雕塑和舞蹈有的作品也描繪經(jīng)濟(jì)和政治斗爭，有的描繪階級(jí)對(duì)立和斗爭的場(chǎng)面，有的只描繪個(gè)別人物形象，但也間接展示了階級(jí)斗爭的情景，如通過劉胡蘭、黃繼光、董存瑞的雕像和畫像，觀眾可以想象出他們寧死不屈、英勇戰(zhàn)斗的情景。這些藝術(shù)也和現(xiàn)實(shí)主義小說一樣，不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)事象的直接反映，而只是社會(huì)心理的直接反映。雕塑、繪畫中也有描繪自然事物的，但這些作品直接反映的不是客觀自然物，而是自然物的映象。這一點(diǎn)前面已說過了。描寫自然物的作品與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有沒有聯(lián)系？它們是不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)？回答是肯定的。仰韶型和馬家窯型彩陶中活潑快樂的動(dòng)物形象，就是原始和平時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的反映，夏商周青銅器上兇惡的動(dòng)物形象就是奴隸社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的反映。不過它們與經(jīng)濟(jì)關(guān)系的聯(lián)系是很曲折隱蔽的，不像長篇小說那樣明顯。

現(xiàn)在談工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)。它們也是社會(huì)心理的直接反映，通過社會(huì)心理間接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，所以它們和其他藝術(shù)一樣都屬意識(shí)形態(tài)。工藝美術(shù)內(nèi)容十分廣泛，有些作品描寫現(xiàn)實(shí)中的具體事物，甚至有的描繪了階級(jí)和階級(jí)斗爭，這且不去說。這里要說的只是那些不描繪事物形象的工藝品。它們由于受到實(shí)用的限制，不能像其他造型藝術(shù)那樣描繪現(xiàn)實(shí)，只能用工藝品本身的形狀、體積、線條、比例、質(zhì)地等，去表現(xiàn)出一定的社會(huì)情感和審美情趣，如剛強(qiáng)、輕巧、明快、穩(wěn)重、活潑、呆板、輕佻、狂亂、沉悶等等。例如一塊地氈，如果用的都是規(guī)則均衡的圖案，就顯得嚴(yán)肅、莊重、呆板。如果用的都是不規(guī)則均衡的圖案，再加上一些大小波浪式的線條，就顯得活潑而帶輕浮。如果用的圖案不合美的比例，不和諧，圖案排列又雜亂無章，上面還有許多無節(jié)奏的線條，這塊地氈就顯得狂亂。單獨(dú)一塊地氈當(dāng)然表現(xiàn)不出一個(gè)社會(huì)的情感與審美情趣，如果多數(shù)的地氈都是同樣的設(shè)計(jì)，這就見出社會(huì)情感的傾向來了。服裝設(shè)計(jì)也是一種工藝美術(shù)。從人們穿著的衣服可以看出社會(huì)的情感和情趣。例如開放改革以前，我國的社會(huì)風(fēng)氣比較古樸、莊重、統(tǒng)一、單調(diào)，這在衣服上就表現(xiàn)了出來：服裝很少變化，長期是中山裝。這種服裝的上衣整個(gè)結(jié)構(gòu)都是按規(guī)則均衡設(shè)計(jì)的，一排衣扣從上到下把衣服平面分成兩半，每邊上下兩個(gè)衣袋，大小對(duì)稱。這種結(jié)構(gòu)顯得嚴(yán)肅、莊重，有些呆板，加上一律藍(lán)色或灰色，長期不變，人人如此，老少均同，就顯得古樸、莊重、保守、呆板和單調(diào)了。這種情調(diào)是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的產(chǎn)物。自開放改革以來，社會(huì)出現(xiàn)了開放、活潑、奮進(jìn)、明快的情調(diào)和氣氛，這在服裝上也鮮明地表現(xiàn)出來：樣式與顏色多姿多采，顯得開放、活潑；在眾多的樣式中，人們穿得較普遍的是西裝，它的結(jié)構(gòu)有表現(xiàn)莊重的規(guī)則均衡，下面兩個(gè)大衣袋，又有顯得活潑的不規(guī)則均衡，上面只有左邊一個(gè)小衣袋，衣領(lǐng)長，上闊下尖，衣扣二至三個(gè)，這樣顯得大方、活潑而又莊重。從社會(huì)服裝的總體上看，剛好與當(dāng)今開放改革的時(shí)代情調(diào)相吻合。

建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)很相似。它也能反映生活，但不是以自身的物質(zhì)手段再現(xiàn)事物的形象，而是以自己的用途性質(zhì)、空間和立體形式、比例、均衡、節(jié)奏等表現(xiàn)力，去展示社會(huì)精神和情感狀態(tài)，它不表現(xiàn)具體個(gè)人的思想情感。例如建筑史上著名的哥特式教堂，有細(xì)長的塔尖，屋頂是尖頭交叉的穹窿，周邊是獨(dú)特的支柱。日光不能射進(jìn)屋內(nèi)，只能從彩色玻璃透入，光線成為神秘的火焰，陰森凄慘。正堂與耳堂的交叉代表基督死難的十字架，玫瑰花窗及其鉆石形的花瓣代表永恒的玫瑰，葉子代表得救的靈魂，各個(gè)部分的尺寸都相當(dāng)于圣數(shù)。建筑形式富麗、怪異、大膽、纖巧、龐大，排斥圓柱、圓拱、平放的橫梁，總之完全拋棄古代建筑的穩(wěn)固、勻稱和樸素的美，里面的拱呈尖弓形。形式細(xì)巧到極點(diǎn)。它們既追求無窮大，也追求無窮小。哥特式建筑持續(xù)了四百年，遍及整個(gè)歐洲，不限于教堂，所有民房及各種公共建筑都是這個(gè)風(fēng)格。這種建筑藝術(shù)表現(xiàn)了中世紀(jì)歐洲社會(huì)苦悶心理。泰納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說：“哥特式建筑的確表現(xiàn)并且證實(shí)極大的精神苦悶。這種一方面不健全，一方面波瀾壯闊的苦悶，整個(gè)中世紀(jì)的人都受到它的激動(dòng)和困擾。”中世紀(jì)的歐洲，由于經(jīng)過四五百年的戰(zhàn)爭浩劫，死人很多，滿目瘡痍，于是普遍產(chǎn)生悲觀、絕望的心理，覺得人間提早來到了地獄。人們很容易激動(dòng)，胡思亂想，淚流滿面，于是自然而然地相信人間是苦海，天堂才有幸福，人們乃皈依基督教，內(nèi)心充滿無窮的恐怖與無窮的希望。哥特式建筑應(yīng)運(yùn)而生，既是這種社會(huì)心理的表現(xiàn)，同時(shí)反過來又滿足和撫慰那些飽受物質(zhì)和精神折磨的靈魂。

由上可見，工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)都是社會(huì)心理的直接反映，主要是社會(huì)情感和審美情趣的反映。這種情感與情趣不是從天而降的，也不是人們從娘胎那里帶來的，而是從社會(huì)的經(jīng)濟(jì)和政治現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生的，人們受到現(xiàn)實(shí)的作用和刺激，便產(chǎn)生這種主觀體驗(yàn)。所以工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)雖然不像其他藝術(shù)描繪現(xiàn)實(shí)事物，但也與其他藝術(shù)一樣通過社會(huì)心理間接反映了現(xiàn)實(shí)，歸根到底都與生產(chǎn)方式、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有聯(lián)系，最終可以從經(jīng)濟(jì)因素得到解釋，所以它們也是意識(shí)形態(tài)。

有的同志由于忽視文藝直接反映社會(huì)心理，通過社會(huì)心理間接反映現(xiàn)實(shí)的道理，解釋不了工藝美術(shù)及建筑藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系，把藝術(shù)分為“觀念形態(tài)的藝術(shù)”與“物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)”，把“物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)”——工藝美術(shù)與建筑藝術(shù)從本性上排除出意識(shí)形態(tài)之外。其理由是：“作為觀念形態(tài)的藝術(shù)，它們的共同本質(zhì)屬性之一就在于：社會(huì)生活是它們的本原。”“觀念形態(tài)藝術(shù)的另一本質(zhì)屬性：這類藝術(shù)必定是社會(huì)生活的能動(dòng)的、形象的審美反映。”而“物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)”“和社會(huì)生活沒有本原的聯(lián)系，也不起著反映社會(huì)生活的作用”。(注13)

我以為把藝術(shù)分為“觀念形態(tài)的”與“物質(zhì)形態(tài)的”兩類，并把后者排除出意識(shí)形態(tài)之外，理由是不充分的。事實(shí)上，一切藝術(shù)（的確有藝術(shù)特點(diǎn)并為大家公認(rèn)的）都是觀念形態(tài)的藝術(shù)。因?yàn)榈谝唬鼈兌际巧鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的反映，都以社會(huì)生活為本原。工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)直接反映社會(huì)情感，這種情感來源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。它們決非無源之水，無本之木，說它們和社會(huì)生活并沒有本原的聯(lián)系是缺乏根據(jù)的。既然大多只表現(xiàn)人們的情感不描繪事物形象的音樂是觀念形態(tài)藝術(shù)，為什么它們卻不是？它們不是也表現(xiàn)了社會(huì)情感嗎？第二，它們也是社會(huì)生活能動(dòng)的審美反映，并非天然生成物。它們和音樂都是表情的，只不過它們的表現(xiàn)手段是木頭、石頭、金屬等，音樂的表現(xiàn)手段是聲音。我們不能因?yàn)樗鼈冇眠@些物質(zhì)作為表現(xiàn)手段，就把它們歸入“物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)”。任何藝術(shù)都有物質(zhì)表現(xiàn)手段，都要物化，否則作品的內(nèi)容就無從表達(dá)出來，就無法為讀者欣賞得到。不同藝術(shù)有不同的內(nèi)容和表現(xiàn)手段，我們可以根據(jù)表現(xiàn)手段去劃分藝術(shù)種類，卻不能根據(jù)表現(xiàn)手段去劃分觀念形態(tài)的藝術(shù)與物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)。難道繪畫用的色彩、紙、布，戲劇用的道具、布景，舞蹈用的人體不是物質(zhì)嗎？雕塑不是也用木頭、石頭、金屬作表現(xiàn)手段嗎？第三，馬、恩并未說過工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)不是觀念形態(tài)的藝術(shù)。毛澤東在《講話》中說“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”，意思只是說文藝作品是觀念形態(tài)的東西，都是社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物。我們不能得出這樣的結(jié)論：毛澤東肯定除了觀念形態(tài)的藝術(shù)之外，還有一種非觀念形態(tài)（物質(zhì)形態(tài)）的藝術(shù)。正如不能根據(jù)“作為亞洲大國的中國……”，“作為萬物之靈的人類……”的話，得出如下結(jié)論：中國有兩個(gè)，一個(gè)是作為亞洲大國的中國，一個(gè)是作為非亞洲大國的中國。人類有兩種，一是作為萬物之靈的人類，另一是作為非萬物之靈的人類。

我覺得關(guān)于文藝是不是意識(shí)形態(tài)問題的討論，十分有意義，十分必要，涉及許多重大問題，不僅僅是文藝學(xué)問題，同時(shí)也是哲學(xué)問題。我不揣冒昧提出了一些粗淺的看法，錯(cuò)誤之處，請(qǐng)大家批評(píng)指正。

(注1)(注6)陸梅林：《何謂意識(shí)形態(tài)》，載《文藝研究》1990年第2期。

(注2) 《馬克思恩格斯選集》第1卷，第30頁。

(注3)(注4)(注5)(注8)(注9) 《馬克思恩格斯選集》第4卷，第249、485、485—486、501、500—501頁。

(注7) 《馬克思恩格斯全集》第3卷，第53頁。

(注10)(注11) 《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》第3卷，第195、196頁。

(注12) 《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》第2卷，第272—273頁。

(注13)陸梅林：《觀念形態(tài)的藝術(shù)》，載《文藝研究》1990年第5期。