巴金與二十世紀中國文學

（一）

巴金誕生于二十世紀初的頭幾年，可以說是本世紀和本世紀文學的同齡人；巴金又是本世紀中國文學少數幾個最杰出的作家之一。研究巴金與二十世紀中國文學的關系，無疑是一個誘人的課題。為要深入展開這一課題，有兩個側面的問題是首先應當理清的：一、二十世紀中國文學如何施惠于巴金，即巴金所受的影響、熏染；二、二十世紀中國文學如何受惠于巴金，即巴金給予的反影響和熏染。本文主要就前一側面的問題作某些梳理。

巴金與二十世紀中國文學的關系，最早應追溯到上世紀末、本世紀初晚清一些文學創作和譯作的影響。巴金本人對此幾乎并無直接的說明，但我們卻可以通過一些材料作某種把握。黃裳《訪巴金》的文章談到巴金托他買書的事，有如下一段話：“他還托我從相熟的舊書店里買過一整套《繡像小說》。《老殘游記》就是最初在它上面發表的。此外還買過全套的林譯小說……這些都是他年輕時熟習并喜愛過的讀物。”(注1)

《繡像小說》為晚清著名譴責小說家李伯元主編，創刊于1903年，當時一些揭露黑暗現實、反映改良主義政治要求的小說即發表在這上面，如李本人的《文明小史》和《活地獄》、劉鶚的《老殘游記》、蘧圓的《負曝閑談》、旅生的《癡人說夢記》等；同時刊載譯作。林紓的翻譯是晚清文學界的一大奇觀。他首創以古文筆法譯西洋小說，譯書在160種以上，他的譯作雖然有各種缺陷，但功不可歿，“使中國知識階級，接近了外國文學，認識了不少的第一流作家，使他們從外國文學里去學習，以促進本國文學的發展”(注2)。巴金一生與外國文學結下難分難解的姻緣，最初似乎就是由林紓架起橋梁的。巴金關于《激流》的創作回憶錄談到對林紓譯作的喜愛：“《塊肉余生記》是狄更斯的長篇小說《大衛·考伯菲爾》的第一個中譯本，是林琴南用文言翻譯的，他（指巴金的大哥）愛讀它，我在成都時也喜愛這部小說。”又說十幾歲時讀過林譯的另一英國小說——《十字軍英雄記》，他一直忘不了書中一位主人公所說“奴在身者，其人可憐；奴在心者，其人可鄙”(注3)的話。

《繡像小說》上的作品和林紓的譯作在今天看無疑有種種局限，但在當時卻是開風氣之先的，是資產階級啟蒙主義思潮在文學領域的重要收獲和組成部分。巴金年輕時喜愛這些讀物，是容易理解的。

當然，整個地來看，晚清、近代文學對于巴金的影響還是有限的。作為五四和五四文學的產兒，巴金主要受惠于五四以后的中國現、當代文學，特別以魯迅為代表的現代文學。無論揆諸作家自己的申述，或是考察其實際創作，都不難得出這樣的結論。固而，我們的清理也就側重于這方面的內容。

（二）

二十世紀中國文學、特別以魯迅為代表的現代文學對巴金的影響，首先是人格、精神特質方面的。

進入二十世紀以后，中國一些進步的知識分子有感于自己國家的積貧落后，努力向西方尋找真理，學來進化論、天賦人權論等思想武器對封建主義及其意識形態進行批判。這在五四時達到高潮，對封建禮教和道德的批判顯示了空前的廣度和深度。在這過程中及之后，人們的思想、意識、價值觀念、行為方式、心理等都發生急劇的變化，一些具有嶄新意識傾向、性格、心理特征的人格也終于脫穎而出。

巴金無疑具有這樣一種現代人格，而且可以說他民主革命時期的全部創作都表現了對這種現代人格的向往和呼喚。總觀巴金的經歷和思想，聯系他創造的各類人物形象，我們不難對巴金人格的特征和內涵有一個大致的了解：這是一種熱烈、勇敢、愛憎分明、敢于堅持真理的人格，它棄了怯懦和盲從；一種認真負責、具社會責任感、富于獻身精神的人格，它棄了自私和狹隘；一種率真、表里如一、言行一致的人格，它棄了虛偽和矯飾。一言以蔽之，是一種自主、自信、開放、在個人權利與社會義務之間作了較好協調的人格。

巴金這一人格的鍛造、發展固然與西方文學、西方文化思潮的影響有關，但也不應低估二十世紀中國文學所起的作用。這里，要強調指出的是現代文學的先驅——魯迅人格及其作品的熏染和影響。

在巴金一生中，魯迅及其作品與他的關系實在過于密切了。還在四川老家時他就讀過魯迅作品。當1925年報考北京大學未能如愿、客居苦悶寂寞的異鄉公寓時，一本隨身攜帶的《吶喊》安慰著他失望的心。此后巴金帶著魯迅的作品走了許多地方。他曾說：魯迅的書“是我的一個指路者”(注4)。如果說魯迅的作品是巴金的指路者，那么魯迅的人格就是他的楷模和精神依傍。從巴金于魯迅逝世后寫的許多紀念、回憶文章可知，他對魯迅人格中的以下一些特質是尤為敬重的：

第一，不懈、無所畏懼地追求真理。巴金一再談到魯迅的這一品格，說他一生沒有停止過對真理的追求，為追求真理敢于面對一切的攻擊、嘲笑、誣蔑、謾罵、通緝和暗殺的威脅。《秋夜》的散文記敘了在上海遷葬魯迅時夢見他的事，巴金似乎聽到了魯迅激動、帶感情的話語：

“難道為了你們，我還有什么顧慮？

“難道我曾經在真理面前退怯？在暴力面前低頭！

“為了追求真理我不是敢說，敢做，敢罵，敢恨，敢愛？

“我所預言的‘將來的光明’不是已經出現在你們的眼前？

“那么仍要記住：為了真理，要敢愛，敢恨，敢說，敢做，敢追求！”

第二，于事認真負責，一絲不茍。為編《文學叢刊》巴金曾向魯迅約稿，魯迅都爽然答應、極認真地對待。一次因廣告里有年前出齊書的泛泛話語，魯迅怕耽誤巴金的計劃，竟趕寫趕編將《故事新編》的集子送來。巴金進而發現魯迅對任何事——大事、小事、自己的事、別人的事，全都認真對待，真正做到一絲不茍。

第三，忘我地助人，用燃燒的心給人們照路。巴金耳聞目睹過魯迅助人的許多事情，也曾直接得到他的幫助、保護。在巴金的印象里，魯迅好像是“裝了滿肚皮的好心好意，準備隨時把自己的一切分給接近他的人”。巴金更從魯迅及其著作里感受到一顆無私、燃燒的心，并因此得到啟悟，把用燃燒的心給人們帶路當作寫作的最高境界。

第四，平易、樸素，沒有派頭、架子和官氣。巴金第一次見到魯迅就深為這位“有筆如刀”的大作家竟然是一個善良、平易、容易接近的瘦小老人所驚駭。后來一再提到這一品格，稱贊他從不曾高高坐在青年頭上，從不教訓別人，從來不發號施令，是一個“沒有派頭、沒有架子、沒有官氣的普通人”。巴金尤其敬佩魯迅把自己當作普通人，勇于解剖自己，勇于承認錯誤、改正錯誤的光明磊落態度和率直作風。

不難見出，巴金所敬重的魯迅人格的上述特質其實與巴金的人格有許多相通處，這里分明存在作為現代文學第一代作家的魯迅對第二代作家巴金的熏染、影響關系。“我常常拿他做人的態度來衡量我自己的行為”，“了解越多，我對先生的敬愛越深，我的思想、我的態度也在逐漸變化，我感受到了所謂潛移默化的力量了”。這些表白不是虛妄之言，可由巴金的為人、道德文章佐證的。

誠然，也不必諱言，在整個一生中，巴金人格的發展也是有反復、有波折的。我們這是指他在解放后的一些批判運動——包括文化大革命中，對原先人格的某種偏離和逆轉。巴金像他自己后來說的那樣仿佛中了催眠術，沒有了主見，不再能用自己的腦子思考，不時說違心話、做違心事。這不是巴金單個人的現象，這里的教訓有待深入總結，它至少說明由傳統人格向現代人格的轉換不是一件容易的事。但巴金畢竟是巴金，他在文革后幾年就初步醒悟，粉碎“四人幫”不久更以率直、大無畏的勇氣開始《隨想錄》這部大書的寫作。巴金重新有了自我，并因此保持了人格的完整和統一。而在這樣做時，他又記起了魯迅，魯迅的人格及其著作又一次照亮了他。這正如他在前些年寫的一篇文章里總結的：

……我勉勵自己講真話，盧騷是我的第一個老師，但是幾十年中間用自己的燃燒的心給我照亮道路的還是魯迅先生。我看得很清楚：在他寫作和生活是一致的，作家和人是一致的，人品和文品是分不開的。他寫的全是講真話的書。

二十世紀中國文學對于巴金人格、精神特質的熏染、影響，自然不限于魯迅，魯迅只是最為突出而已。除了他，郭沫若、茅盾等第一代作家和后起的作家乃至當代文壇的一些作家和作品，也不能不對巴金產生這樣或那樣的啟發、影響。即以巴金晚年寫作《隨想錄》而言，女作家諶容等人的小說就一再引發巴金的思緒和聯想，巴金高度評價他們“說真話的勇氣”(注5)，同時也受到鼓舞。

（三）

作家的創作從根本上說，當然取決于生活，以及特定時期的社會現實，但在它們之間，似乎還有個中介環節，即一定的文學環境、文學風氣。這環境、這風氣會從大的方面劃定一個作家的創作面貌，因而有“風氣是創作里的潛勢力，是作品的背景”(注6)的說法。就巴金而論，他那積極入世的創作態度和直面人生的現實主義創作傾向的形成、發展，就與魯迅以及茅盾等文學研究會作家的影響分不開的：這是二十世紀中國文學施惠于巴金的又一顯證。

作為小說家的巴金雖然是在1929年因發表《滅亡》而名聞遐邇、開始專業創作生涯的，但在此之前分明有一文學準備期，其高潮在1922、1923兩年。在此準備期，巴金熱心閱讀文學研究會創辦的一些刊物及其成員的作品，并在他們的影響下嘗試文學創作。這就初步培壅起他上述的創作態度和創作傾向。

先談茅盾。茅盾自1921年第12卷1號起出任《小說月報》主編，革新后的該刊以嶄新的面貌出現在世人面前，充分反映了文學研究會同人為人生的文學主張及對寫實主義方法的傾斜。巴金是改革后的《小說月報》的熱心讀者和支持者，曾明確表示對這上面的“中國現代‘新小說’”的偏愛(注7)。茅盾當時主要以一個文藝理論家的姿態活躍于文壇，發表有許多文學論文，中心內容是對為人生文學的倡導。他還積極翻譯、介紹“被壓迫民族”的作品，因為它們充分反映了被損害與被侮辱者的生活，對為人生文學的提倡有借鑒意義。巴金曾回憶說，《小說月報》改版后，“我特別喜歡讀他翻譯和介紹的‘被壓迫民族’的短篇小說”，還說“我十幾歲就讀他寫的文學論文和翻譯的文學作品”(注8)。可知，茅盾為人生的文學觀，在那時就已進入巴金視野，熏染、影響著他。這里不妨舉一例作進一步說明。1922年，茅盾與郭沫若曾為介紹外國文學發生爭論，茅盾在《小說月報》答萬良濬的信中說：“翻譯《浮士德》等書，在我看來，也不是現在切要的事；因為個人研究固能唯真理是求，而介紹給群眾，則應審度事勢，分個緩急。”(注9)當時的《小說月報》即那樣實行，著重介紹俄國文學和被壓迫民族文學。郭沫若對此有不同看法，雙方撰文爭執了一陣。此事、尤其茅盾的見解當為關心文壇的巴金了解，他后來說對歌德、但丁、莎士比亞幾位文豪“沒有好感”，比較喜歡的是托爾斯泰、陀思妥也夫斯基、阿爾志跋綏夫幾個(注10)；實際創作也與歌德等少借鑒關系，不能不認為與茅盾早年文學觀點的影響有關。

再看鄭振鐸。他是人生派文學觀的又一重要倡導者，當時主編文學研究會機關刊物——《文學旬刊》，曾撰文提倡“血和淚的文學”、批評“禮拜六派”文藝觀點；也寫新詩。巴金對他的詩、文都較贊賞，尤其對《悲鳴之鳥》一詩：“西諦君的《悲鳴之鳥》何等沉痛呵！我讀這篇時已陪了不少的眼淚了。”(注11)巴金后來寫的有些詩其實是受到鄭振鐸啟發的。如《夢》寫污泥地上昏睡的一群人，雖然他們的身體已瘦得不成樣、衣服爛得不能蔽體，但“臉上仍帶著歡樂的顏色”。這時來了一個穿“綠衣的人”，站在他們中間焦急地叫喊“起來”，卻不見響應，只有一兩個人翻了翻身，但“打了幾個呵欠，又睡著了”。那綠衣人的聲音微弱了，最后自己倒在污泥里了。這詩也極“沉痛”，且主旨與《悲鳴之鳥》相同。鄭詩表現一只悲鳴之鳥，在“寂沉沉的墟墓的人間”企圖喚醒眾人，它反復地唱、唱了一個又一個悲慘的故事，但仍是徒勞，“沒有一個靈魂在聽它”。終于“心之琴弦斷了，再也唱不下去了”(注12)。兩詩都對民眾的麻木不仁、不覺悟有鉆心之痛，顯示了直面人生的現實主義創作傾向。

巴金在1923年還寫有一首《報復》的長詩，紀念被湖南軍閥趙恒惕殺害一年的黃愛、龐人銓烈士。詩說“我們是量小的人”，不能忘記被冤殺的兄弟，要人們“以自己的血”與惡魔決一死戰，因為“殺兄弟的仇人是必須報復的”。這詩也受到鄭振鐸詩的啟示。鄭在一年前有感于黃、龐的被害寫過《死者》一詩，主要內容為：不能寬恕“殺了我們的兄弟”的人，我們“沒有這樣的大量”，必須“以眼還眼，以牙還牙”，“我們的血”多著呢！都是傳達復仇的主題，也都是直抒胸臆的激憤之作。

還應提到冰心。巴金那時也是冰心作品的愛讀者，他和大家庭里的幾個兄弟從她的作品里得到不少的溫暖和安慰。對冰心那些只兩、三句，捕捉剎那間感受的小詩，巴金尤為喜歡。如果說巴金早年那些長詩更多受鄭振鐸啟迪，那么一些小詩就烙有冰心的痕跡。如都寫母愛，冰心為：“母親呵！//撇開你的憂愁，//容我沉酣在你的懷里，//只有你是我靈魂的安頓。”(注13)巴金為：“母親呵！//每當忍受人們的冷酷的待遇時；//便自然憶起了亡故的母親呵！”都寫創造，冰心為：“青年人！//信你自己罷！//只有你自己是真實的，//也只有你能創造你自己。”巴金為：“青年人！//要想美麗世界的實現，//除非你自己創造罷！”都感嘆飛逝的童年，冰心為：“兒時的朋友：//海波呵，//山影呵，//燦爛的晚霞呵，//悲壯的喇叭呵；//我們如今是疏遠了么？”巴金為：“小孩時代的光陰如夢如煙地便過去了，//只剩下如今的幾聲長嘆了。”前者對后者的影響是顯而易見的。但也應指出，巴金那些寫乞丐，寫被虐待者的哭聲，寫過早凋殘的花兒等內容的詩卻難以在冰心那里見到；與她相比，巴金的小詩現實性更強，而且多了一份凄涼感。這與巴金早年特殊的舊家庭生活有關；進一步說，也許正是這樣的經歷使他“天然”地接近文學研究會為人生、改造人生的文學潮流。

除了文學研究會諸同人的熏染，還應充分考慮到魯迅的影響。魯迅也主張“為人生”的文學，有人甚至以為他在這方面“所建理論較通順，影響也廣大”，是實際上的“旗手”(注14)。魯迅的小說、文章都是積極入世、執著于現實人生的，并表現出強勁的思想批判鋒芒。巴金說讀《吶喊》和《彷徨》，使他“第一次感到了，相信了藝術的力量”，又說“沒有他的《吶喊》和《彷徨》，我也許不會寫出小說”(注15)。可以想見，它們對巴金的創作——尤其創作態度、創作傾向的形成具重要意義。

可見，巴金正是在文學準備期初步形成了積極入世的創作態度和直面人生的現實主義創作傾向，而這是與文研會同人和魯迅的影響密切相關的；也可以說，是一種文學環境、“時風”使然。我們所以花較多篇幅展開這一點，因為這雖然僅僅是一個開端，但卻是具有決定意義的開端，這樣的創作態度和創作傾向以后始終為巴金所堅持。

當然，從巴金民主革命時期的整個創作看，其創作態度、創作傾向也是有發展、變化的。他前期的《滅亡》、“愛情三部曲”等小說，雖然也是積極入世的，也表現出直面人生的現實主義創作傾向——如結局很少亮色、并不將美滿、樂觀的幻景示人等，但難以認為是嚴格意義上的現實主義作品，它們提供給讀者的更多是作家熱烈、充滿矛盾的精神世界圖像。而稍后寫作的“激流三部曲”，尤其后期的《第四病室》、《寒夜》等作品，才是現實主義較為充分的。因此，若嚴格就創作方法考察，巴金創作中的現實主義傾向經由了一個從不充分到充分的發展過程。而這一發展過程，也是與魯迅、茅盾等作家，與當時現實主義文學主潮的影響有關系的。二十年代末、三十年代初，由于《滅亡》的發表，巴金與文學研究會的另一重要作家——葉圣陶結識；此后不久與茅盾、魯迅也由“文”的認識進到“人”的認識，并由于雜志、出版社的媒介發生日益密切的聯系，巴金終于進入了進步的、以現實主義創作方法為主要風格特色的主流文學圈。毫無疑問，這對加強巴金創作中的現實主義傾向是起到作用的。

但也應指出，同是現實主義，巴金與魯迅、茅盾及至老舍、沙汀等的現實主義還是有差別的。上述作家的大部分作品都取客觀、不動聲色的寫法，巴金卻不能，如他所說“是直接訴于讀者的”(注16)。他的小說常常更直接寫進自己的經歷、親身見聞、感受和思想波瀾，而且有一股震撼人心的情感力量。這是一種更富主觀色彩的現實主義。由此可見巴金接受“時風”影響的另一面：并沒有去勉強適應、趕潮流，而是從自己的創作個性出發的，走的是具個人特色的通向現實主義方法之路。

（四）

二十世紀文學環境、“時風”在具體創作上也必然給巴金以影響，現在我們深入做些考察。

先看主題、創作內容。

在巴金創作中，審美價值更高、更富生命力的是從《家》開始，包括《春》、《秋》及至后期的《憩園》、《第四病室》、《寒夜》在內的那些作品；我們甚至可以把“愛情三部曲”之一的《霧》和《火》第三部《田惠世》也劃進這一系列。這系列的作品側重表現兩層相聯系的思想意蘊：一是對舊家庭制度及其繼起的仍具“封建”味的黑暗社會勢力作毫不妥協的斗爭；一是以既同情又深為不滿的態度否定“覺新——周如水——汪文宣”這樣以柔順、儒怯為主要性格特征的“自我萎縮型人格”，其在根本上也是對著長期的封建專制統治及其文化形態的。很容易見出，這樣的思想主題是直接從魯迅那里繼承來的。作為中國現代文學的第一聲，魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》即是“意在暴露家族制度和禮教的弊害”(注17)，他此后“一發不可收拾”寫下的小說也都貫穿了徹底、不妥協的反封建斗爭精神。在魯迅的許多作品里，反封建是與“改造國民性”的主題交融在一起的，他努力描畫著“沉默的國民的魂靈”(注18)，以“哀其不幸，怒其不爭”的沉痛心情揭發阿Q等下層民眾麻木、愚昧的病態性格和心理。盡管這兩個作家的創作內容不盡相同，批判的側重點、表現角度也有差別，但在徹底、持久地反封建這一點上卻是一脈相承的。

如果說巴金與魯迅的關系主要是一方對另一方的影響關系，那么巴金與另一些作家的關系卻是相互影響、相互滲透的。如與曹禹即是。雖然巴金主要是小說作家，曹禹是劇作家，但他倆的創作在題材、主題、人物和情節等方面有許多相通、相近點。何以出現這種情況呢？我們以為除了相接近的家庭環境、經歷和創作個性，除了共同受到以魯迅為代表的五四文學熏陶，也與他們之間相互吸引，接受啟發、熏染有關。曹禹的《雷雨》雖然很早就開始醞釀，但大體成形是在1932年，在此前一年巴金的《家》已在《時報》連載并產生較大反響，它難道對《雷雨》的寫作不發生影響？巴金以后又寫了《春》、《秋》，這整個“激流三部曲”難道對曹禺后來的《北京人》等劇作不會發生影響？在高老太爺與周樸園，覺新與周萍、曾文清，梅、瑞玨與愫方之間，難道不存在啟發關系？反過來看也一樣。關于《雷雨》，巴金曾說：“不管它有著一些缺點，我愛它，我了解它，這并不是因為我認識那作者，事實上我自己就是中國的舊家庭里面長大的。倘使我把我的見聞全部寫出來，我在出版了《家》以后也還可以寫出一本《雷雨》。”(注19)說這話的一年后，巴金開筆寫起《春》來；當時，曹禹的另一杰作——《日出》已在寫作中。別林斯基談到過作家之間的這樣一種影響關系：“并不是見之于他的詩反映在后者的筆下，而是見之于他的詩在后者身上激起了他們固有的力量：就像陽光照在大地上的時候，并不曾把自己的力量給予大地，而只是激起了潛藏在大地內部的力量。”(注20)曹禹的《雷雨》、《日出》對巴金不正有這樣的激發力量？

曹禹對巴金的影響也見之于他劇作中的某些東西“反映在后者的筆下”。最明顯的莫過于《寒夜》某些人物關系與《原野》相像。《原野》寫農民仇虎向焦家地主報仇的事。其中焦家幾個人物是這樣的關系：善良、懦弱的焦大星愛他的妻子金子，但又懼怕專橫的母親，不敢對虐待妻子的焦母置詞，因而又被妻子看作窩囊廢，他被夾在兩頭中間，妻與母不斷為他而尖銳爭斗。寒夜里汪文宣、他的妻子曾樹生和汪母也是那樣一種糾葛關系。小說還直接寫了樹生見到《原野》劇本引發的內心波瀾：“偏偏是這個戲，多么巧！戲里也有一個母親憎恨自己的兒媳婦。那個丈夫永遠夾在中間，兩種愛的中間受苦。結果呢？結果太可怕了！”應該說，焦家的人物關系曾給巴金以震動并對他寫《寒夜》有啟發的。

類似的相像還有：人物如《蛻變》的主角是一正直、富于犧牲精神的女醫生丁大夫，《第四病室》寫有一個善良、最后為搶救別人犧牲的女醫生楊木華，人物精神境界如《北京人》的愫方和《田惠世》的主人公都奉行這一生活信條：“我們不是單靠吃米活著的”，重要細節如曾文清的父親竟向當兒子的跪下磕頭，求他不抽鴉片，《憩園》里寒兒的母親為勸轉丈夫先是讓兩個兒子下跪磕頭，繼而自己也向他下跪。在巴金、曹禹的創作中，我們常常能見到這樣你中有我，我中有你，相互交融、滲透的情形，這些并不全然是影響關系，但也確實存在影響關系，雖然作家本人不一定明白意識到。

巴金與靳以的情況也是那樣。他們自《小說月報》第21卷12號同時發表短篇小說——《愛的摧殘》和《變》而認識，以后因辦《文學季刊》等雜志成了過從甚密的朋友。雖然靳以的文學成就不及巴金，但他們在創作傾向上甚為接近；靳以說他“開始寫作就是投在五四以來文學工作者現實主義的主流”，“不曾從人生游離過”(注21)，這是確實的。靳以的長篇小說《前夕》描寫抗戰爆發前幾年一個舊官僚家庭的分化、潰滅及其子女所走的不同人生道路，巴金的《家》等小說顯然對之有啟發、影響。在三十年代，靳以還寫有《秋花》、《春草》兩個中篇：前者寫一個“不僅為著自己的幸福，也為著他人的幸福”生活的革命者——明生出獄后的死及其愛情糾葛，后者寫幾年后他的精神復活在他妹妹、戀人等一些青年身上，他們歷盡艱險，終于奔向抗日根據地。由這兩個中篇，我們很容易發現巴金《電》的影子，尤其前者幾乎就是從《電》中明的死演化、改編的。但同時也能隱約感到，巴金后來寫的《火》第二部也有《春草》的某種影子。

但真正要說靳以對巴金的影響，還得提到前者作于三十年代中期的那幾篇寫小公務員的短篇小說。第一篇是《雪朝》。寫一個五十歲不到的公司職員在大雪天早晨誠惶誠恐地趕去上班，才在辦公桌坐定，副經理卻讓仆役請他去，以年歲已高、“人道”的理由把他辭了。小說著力表現他遲疑、猶豫、膽怯、敢怒不敢言的個性，是“一個可憐的小物件”。第二篇是《早春的寒雨》。寫一對曾經過患難的年輕夫妻在丈夫被公司辭退后的拮據生活及沖突。丈夫瘦弱、背有些彎，穿一件肥大的棉袍，常常咳嗽、吐血，害著當時常見的“富貴病”。又因工作無著落，心情更壞，總疑心別人背后說他“依賴老婆吃飯”、妻子也看他不起。這使他無端責備妻子，但事后又無限悔恨，承認“都是我不好！”小說對他們相互關心、體諒、深相愛戀的一面也多有描寫。第三篇是《泥路》。主人公是某公司的抄寫員，二十來歲就已是嚴重的肺病患者，但為了生活仍忘命地抄呀抄，“挨一天算一天”。作品主要表現在他病重時與廝守的母親相憐相慰的生活場景，給人一種欲哭不能的苦澀味。三篇小說的背景也相近：頭篇是雪天，后兩篇是陰雨天——“像是一世也落不完似的”。這既是對時代背景的暗示，也映襯了主人公及其家庭的灰色生活和情緒。由以上梗概介紹，人們會很自然地聯想起《寒夜》。的確，巴金的這一長篇與靳以的幾個短篇無論就題材、人物、性格和生活場景等看都有相近之處，應當認為是有影響關系的。但也不難見出，《雪朝》等三篇互有聯系的作品只是一座別致的四合院，而《寒夜》卻是結實、精致的高層建筑，其力度、容量、感染力都是甚有差別的。

巴金另一系列的作品——《滅亡》等雖然更多從外國文學吸取靈感和創作內容，但寫革命者的生活、愛情、獻身精神，在當時也是一種風氣：在巴金之先有蔣光慈等人的小說，幾乎同時的有茅盾的《蝕》、葉圣陶的《倪煥之》等。可見在大的題材上，仍受到文壇風氣的制約。巴金三十年代還寫過一些表現農民抗爭的短篇，寫過一些歷史小說，它們也都與“時風”的影響分不開的；當然，內容、意蘊、情趣等大有差異。

再談談風格和藝術表現。

在這方面，魯迅對巴金也有影響。魯迅小說雖然大都取客觀、冷靜的寫法，但也有一些抒情味較濃的，它們都是用第一人稱寫的。巴金更喜歡的也是這類作品，他說：“那篇《孔乙己》寫得多么好！不過兩千幾百字。還有《故鄉》和《祝福》，都是用第一人稱寫的。”(注22)他早先能熟背的也是這些作品，如《故鄉》、《傷逝》。巴金許多小說取第一人稱寫法，尤其早期的短篇，這除了屠格涅夫等外國作家的啟發，也與魯迅的小說影響有關。在閱讀魯迅這些小說的過程中，他還“有意識和無意識地學到了一點駕馭文字的方法”(注23)。這可以從他寫得較早的短篇作品里感覺到，如《父與女》結尾就沿用《傷逝》篇末“我活著，我總得向著新的生活跨出去，那第一步，——卻不過是寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”的倒裝結構。在構思上，魯迅一些小說也曾給他以啟示，如《蘇堤》同《一件小事》相近：通過一件日常小事，在與下層勞動者的鮮明對比中剖解自己的靈魂。

巴金還很喜愛魯迅的散文詩集《野草》，常常背誦該書“題辭”中的一句名言：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”他一些散文的構思、表現手法明顯受了影響。《野草》藝術構思的一個重要特色是給現實感情披上夢境的面紗，在幻想的夢境里抒發感受和情懷。這一集子中，《死火》、《失掉的好地獄》等七篇都是寫夢。巴金一些散文也那樣構思，如《木乃伊》、《龍》、《尋夢》等。成于五十年代的《秋夜》尤其饒有興味，寫伏在《野草》書上所做見到魯迅、聽他談話的夢，可謂用魯迅技法憶魯迅。《野草》中《影的告別》用另一種非現實的手法展示作家情懷：人的“影”向人告別。巴金《撇棄》也寫“我的影”棄“我”而去。“影”本老跟著他，但聽說他要去“尋找光明”，威逼利誘都無法使他放棄這種追求，就“一晃”走了：“沒有黑暗，我怎么能夠生存？”《野草》有些篇十分注重寫對話，語言精美、詩意盎然，如此富于層次地展示作者的精神境界，如《過客》、《死火》。《龍》等散文與之酷似，《龍》通篇幾乎就是由詩情與哲理交融在一起的對話營造而成。可以明確地說，《野草》是巴金散文的一個重要源頭。

曹禹、靳以的藝術風格、表現特色也對巴金產生了影響。但是，由于它們之間是相互熏染、相互滲透，很難截然說清究竟誰在先、誰在后、是誰影響了誰，我們也沒有必要去作太明確的判定。但他們在較長時間的相互作用中，確實形成了一些相通、相近的風格、表現特點，如抒情性、詩意、長于人物靈魂和內心世界的剖示等；因而不妨說，巴金在這些方面曾得益于他的那兩位朋友，如同他們也得益于他一樣。

（五）

以上對巴金與二十世紀中國文學關系的幾個方面及受某些主要作家影響的情況的描述是不盡充分的。如，我們就基本上未涉及五四以來文學翻譯對巴金的影響。這雖然主要應歸功于外國文學，但從文學環境，“時風”等考慮，也有當時中國文學的一份功績。而我們知道，魯迅翻譯的《工人綏惠略夫》、茅盾翻譯的“被壓迫民族”短篇小說、鄭振鐸翻譯的《灰色馬》等都曾給巴金以深的印象，并一再使之受惠。

盡管有各種的不充分，但有一點卻已明晰，即：巴金創作作為二十世紀中國文學的一部分，與其母體有密不可分的聯系。這也有助于對巴金創作的文學淵源作出更準確和全面的評估。誠然，巴金深受外國文學影響，也與中國傳統文學有“剪不斷，理還亂”的關聯；而同時又受到同時代中國文學的重要熏染。也就是說，巴金的創作同時接受三大渠道的影響，是多種文學因素的交融滲透，多元的匯通和重鑄。而且，我們還可發見，同時代中國文學往往像橋梁和觸媒那樣，起著溝通、化合巴金與外國文學、中國傳統文學間關系的作用。如關于《寒夜》，我們過去僅看到俄國文學中“小人物”傳統的影響，但從前面對巴金、靳以的比較看，同時代中國文學的影響是更鮮明的。當然，靳以《雪朝》等寫小公務員的作品也曾受惠于果戈理、契訶夫等作家。這樣，他的作品就在無形中起了溝通、化合巴金與俄國“小人物”文學傳統的作用（這不妨礙我們承認巴金也直接受惠于這一文學傳統）。又如巴金《龍》等一批審美價值較高的散文，它們既受到屠格涅夫散文詩的影響，更受到魯迅《野草》的影響。但由于魯迅的這一散文詩集亦曾從屠氏那里吸取靈感、詩情，因而《野草》同樣起到了橋梁、觸媒的作用。至于文學翻譯的這種作用是不待言說的了。同時代中國文學對巴金與中國傳統文學間關系的溝通、化合是同樣道理。應當肯定地說，有沒有這樣的橋梁、觸媒是大不一樣的。巴金創作的成熟乃至整個二十世紀中國文學的演進、蛻舊變新難道不就是在這樣無數次的溝通、化合中實現的嗎？

(注1)見賈植芳等《巴金專集》（1）。

(注2)阿英《晚清小說史》。

(注3)見《真話集·十年一夢》。

(注4)本節巴金談魯迅的話分別引自《悼念魯迅先生》、《永遠不能忘記的事》、《憶魯迅先生》、《魯迅先生就是這樣的一個人》、《秋天》、《一個秋天的早晨》、《紀念魯迅先生》、《懷念魯迅先生》，不再一一注明。

(注5)巴金《真話集·三論講真話》。

(注6)錢鐘書《中國詩與中國畫》。

(注7)(注11)巴金《致〈文學旬刊〉編者的信》，見李存光《巴金研究資料》（上卷）。

(注8) 《真話集·悼念茅盾同志》。

(注9) 《小說月報》第13卷7號。

(注10)見《憶·片斷的紀錄》。

(注12)本節鄭振鐸詩的引文均見《鄭振鐸文集》第2卷。

(注13)本節冰心詩的引文均見《冰心文集》第2卷。

(注14)司馬長風《中國新文學史》上卷。

(注15)(注23) 《憶魯迅先生》。

(注16) 《靈魂的呼號》。

(注17)魯迅《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集》。

(注18)魯迅《我怎么做起小說來》。

(注19) 《短簡〈雷雨〉在東京》。

(注20)引自〔蘇〕貝奇科夫《托爾斯泰評傳》。

(注21)靳以《光榮人家·從個人到眾人》。

(注22) 《談我的短篇小說》。