楚風苗歈和夏代“九歌”的音樂遺蹤

我以為，遠古相傳的許多難解的文字史料是可以從當前所見的民俗研究中得到詮釋的。某些久已中斷了的歷史線索，也可能在現代民俗生活所見之中觸發到重新認識的契機。

夏、商巫文化的音樂傳統在周代文獻中多處透露出被批判的痕跡。其實周禮“因于殷禮”，音樂上不可避免也會存在著一定的繼承關系。不過總無合法地位，連宋國的殷商后人孔老夫子與學生賓牟賈的對話中也要諱言《大武》原來的音樂就雜有商的遺聲?？梢娤摹⑸涛孜幕囊魳沸蛻B，在史文化占統治地位的兩周時，常遭排斥而難得完整體現的機會。巫文化的音樂在那時恐怕只在周、楚對立的條件下，才得保存并發展在南方諸民族的社會生活之中。楚文化的特質因而具有遠與夏、商巫文化一脈相承的因緣。

“九歌”的古詞義之辨

楚地的巫俗來源于夏、商是有歷史根據的。我們需要追究的是，夏、商巫文化的音樂型態究竟有沒有若干可予辨認的信息遺留至今？《史記·夏本紀》說：“天下皆宗禹之明度數聲樂”，又說夏禹“聲為律、身為度”?！段宓郾炯o》說：“禹乃興《九招》之樂”，明白地指出他是巫樂歷史上大型樂舞的創始人。連同《山海經·大荒西經》有關夏禹繼承人夏后開與“九辯”、“九歌”的創始問題一段話一并考慮，更說明夏代從一開始就進入了一個音樂藝術上已經甚為發達的時代。古史中大概已經沒有更早的時代能夠達到這一地步。所以我們討論夏初的這一段甚為渺茫的古代音樂史問題，已經不只是巫樂的問題，而且簡直是把巫樂放到中國音樂的重要創建地位上來作探索的了。

對“九歌”一詞，歷來存在不同解釋。一在“九”字是否確數？二在“九招”、“九辯”、“九歌”并為同一樂舞的異名呢，還是各自應為不同樂舞的專名？

前時論者有此不同。至今又有第三個問題：《山海經》成書時，雖然已將《九歌》作為曲名看待；而屈原用此名以名《東皇太一》各篇總題之前，似無任何證據可將“九歌”一詞指為樂曲專名。

楊蔭瀏先生《史稿》仿佛采朱熹之說以“九”為確數，又以《九辯》、《九歌》同為《九韶》之異名；所以說過有“九次變化”，又在“歌唱部份包含九段”之多那樣的話(注1)。我在1977年討論遠古音樂的時候，曾取這一見解(注2)；只在據《山海經》郭璞注轉引《歸藏·啟筮》“昔彼九冥，是與帝辯同宮之序，是為《九歌》”一句話時，用了郭沫若的斷句而未依《史稿》楊注。當時我是確信楊師同曲異名說的。如果徑如楊注，全按四字句來作這段話的標點，把“是與帝《辯》”釋作《九辯》，再按同宮室的“兩序”來將《九辯》、《九歌》并列，就只能把它們解釋作不同的樂曲了。

這一標點問題是曾有爭議的，這里可以附帶說明，我所根據的郭沫若的斷句，既非手民誤排，也非郭氏自創，實實在在原是歷史上曾有的傳統解釋。證據在柳宗元《天對》第三十六：“啟達厥聲，堪輿以呻。辨同宮之序，帝以嬪?！边@里補充這個例證，并不是有意還要繼續進行什么爭論。因為事在多年重新研究以后，我對夏代音樂的型態學本源，也已有了全新認識；現在已對春秋以前所說的夏代“九歌”作出并非樂舞名稱的新解，當然不再認為《九辯》、《九歌》是為同曲異名或為各自異曲的專名之爭還有什么討論意義的了。

“九歌”作為夏代的記述，在春秋間大約也只有傳聞的依據。后世根據《左傳》再作文獻學的考查，當然會有數不清的疑問。

郭沫若在《屈原研究》中曾對《左傳》文七年、昭二十年、昭二十五年數處的“九歌”作了質疑，以為這三處“都沾扯到了五行”，藉以說明曾被劉歆作過竄改。我以為康有為作《新學偽經考》以來，一時興起了疑古之風，功在考據工作的科學性方面也是具有促進作用的。但其流風所至，未免產生新的偏頗；百年以來，冷靜求真，于今亦應具體問題具體分析；慎避歷史上“排滿”之初、“五四”反封建之急、種種當時政治感情色彩之影響；應該對于某些論斷重作審查了。例如上述郭氏之論，恐怕就有若干難稱公允之處：

第一，郭著意在否定九為確數。據屈原《九歌》、宋玉《九辯》的作品篇章而言，當然是對的；但要攀折《左傳》，必欲否定其中作為確數之“九”，并且以此坐實對于屈原作品的論斷，則是多余之事。

細察《左傳》三處文字，以九作為確數者所指皆非篇章之數。蓋春秋間所論夏樂“九歌”，戰國時屈原所作《九歌》，本非同時同事之物；《左傳》自《左傳》，屈原自屈原，二者原無必須統一立論之關涉。

第二，劉歆于此三處如有作偽，為何不以“九歌”徑如戰國、秦、漢人一樣，直作樂舞、樂曲名稱來解釋？我們如果知道這幾處文字原有它本來的內部邏輯結構，就可以知道，它實在是不能率意為之的。如果其中自有作偽者所循的漢代陰陽家之“義理”，為何漢以來的注家卻歷來講解不通？這又何待于樸學大師王念孫來指出此中舊注沿襲千年的邏輯混亂(注3)？

第三，“沾扯到了五行”是否必然就是漢以后的偽作呢？《洪范》中是有五行略說的，其間已透露出五行之說曾經極盛于夏代。鄒衍的“五德終始”之論也應有其來源，不過這都是我們今人對于古代巫文化的淵源研究不夠之處罷了。先秦的五行說和漢代陰陽家的五行說之間應有什么樣的區別，應予審慎研究之后才能談得上據以斷案。疑古論者常常并沒有把它講清而僅以“沾扯”立論，就指斥《左傳》這幾處存在漢代篡改的痕跡，這是難于使人信服的。

我信服王念孫的判斷。王念孫對于《左傳·昭二十五年》子太叔“為九歌，八風，七音，六律，以奉五聲”一段話，一反歷來注家的陳腐解釋，作了全新的邏輯歸納。

歷來的注家，義理未通就把“九歌”解釋為樂名，又把“八風”解釋為八方之風，直與音、律、聲這種音樂術語并列。這好比風、馬、牛一般暴露出有關注家枉自占有權威學者的聲名而實為無知已甚，更不論他們對于“音、律、聲”之間的界限與有關音樂知識更屬茫然了。

只有王念孫明白以類相從的原則。他說：“八風，非八方之風也，古者八音謂之八風，……八風與七音、九歌相次，則是八音矣?！?/p>

王念孫并非樂律專家，但以準確的判斷，指出這里的九、八、七、六、五既是確數，就更應是同類項。用我們整理古代遺產所獲得的樂律學知識說來，這里的“七音、六律、五聲”也非七聲音階，六個陽律和宮、商、角、祉、羽五聲這種不同層次的術語；而應指七聲、六聲、五聲音階，即漢以后稱為七音、六音、五音的概念而言。由此，“九歌”，“八風”也應作為九音之樂、八音之樂來作相同角度的理解。

至于先秦古文之中為什么并不統一稱“音”？這卻并非劉歆作偽的故弄玄虛。我們只要知道夏、商人原來就不把公馬、母馬、白馬、青馬統一稱“馬”，而卻另作別稱，就知道這本是當時的合理概念了。

夏代“九歌”的樂律涵義

《洪范》九疇反映出的先民思維，可以相信是夏、商巫文化的產物?！蹲髠鳌肺钠吣?、昭二十年、昭二十五年幾處的五行之論，實在也沒有超出這種思維習慣的界限。

再從《曾侯乙鐘銘》出土以及它的樂律奧義已被闡明之后的情況講，《左傳》有關這些文字也再不是不可解釋的了。

用詞最多，最需解釋的是文公《傳》七年的一段文字：

“夏書曰：戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞。九功之德，皆可歌也，謂之九歌。六府三事，謂之九功。水、火、金、木、土、糓，謂之六府。正德、利用、厚生，謂之三事。”

夏代無冊無典，但在后世傳有書記。其中說：用美德來勸誡，用權威來督察，用九聲的音樂來誘導，使之立于不敗之地?！熬鸥琛本褪怯脕砀璩欧N職能（或其象征）的。這就叫做“六府三事”。六府或六種職掌就是水、火、金、木、土、糓；三事或三個方面的事功就稱做正德、利用、厚生。

這“六府”和“三事”，在先秦樂律問題上現在都是可解的了：

“水、火、木、金、土”在《月令》中所指即：羽、祉、商、角、宮。這就是五聲。

“糓”字早先無解?！对钜溢娿憽穯柺酪院螅覀円呀浛梢灾馈剁娿憽返膶m音上方純四度作“和”字階名。銘文中這一字金文極為突出地從“禾”；各組樂鐘到了高音區也都逐漸省略去了各種變音，無例外地全部呈現出了六聲音

這就是土（宮）、金（）、木（角）、糓（和）、火（祉）、水（羽）代表“六律”的真義。

“三事”的真切的樂律涵義在先秦文獻中也是確鑿不易的?！蹲髠鳌分羞@“三事”的名稱可以對證《國語·周語下》周景王二十三年伶州鳩論樂的著名文獻而得到樂律邏輯的嚴密契合。

1．五聲按其相生次序，占有核心地位：

2.“以奉五聲”的最親密音級是以上列五聲加上“和”（龢）字，構成“六律”：

3．繼五聲核心向下方五度生出一律“仲呂為和”以后，再按對稱方位，從上方五度生出一律“應鐘”，構成“七音”。這就是《左傳》所記“夏書”稱之為“利用”的三事之一：

伶州鳩所說的“七律”，作為周制的七聲音階，可能應該是從黃鐘律起連續生出上方五度音的“七律”；而不是上列圖表中這種夏、商樂制的“七音”。但在鐘律的結構上，商、周或周、楚的律法卻是淵源一致的。這是今從《曾侯乙鐘銘》的研究中已經可以見其大略，并且可以論定的情況。

伶州鳩在逐個描述十二律時說到：“六間應鐘，均利器用，俾應復也。”這就是夏代巫樂“同宮之序”宮音上方大七度“變”聲，用應鐘律作“三事”之一，稱為“利用”的證據。

至于夏樂的“七音”不同于周制“七律”之處，在于“同宮之序”第四級的仲呂為和，這一點在拙作《釋“楚商”》(注4)中已經作為夏代巫樂后裔的楚制音階結構，早有論及，不必再說了。

4．回過頭來，再從左方“仲呂”生出下方五度音“無射”一律，連同先出的“七音”，成為《左傳》中稱為“八風”的三事之一，這就是“正德”了。（它在曾侯鐘銘中楚制之名為“穆鐘”而在唐代則被稱為“閏”）：

伶州鳩論十二律時亦說到：“六曰無射，所以宣布哲人之令德，示民軌儀也?！薄蹲髠鳌贩Q之為“正德”，已經完全可與《國語》對證。

5．最后再按對稱方向，從“應鐘”律生出上方五度音的“蕤賓”律，使“同宮之序”出現了第九聲，也就是《左傳》稱為三事之一的“厚生”一聲（由于它距離宮音為一增四度音程，并且恰在宮音至其高八度音的正中，朱載堉曾經稱之為“中”）。

伶州鳩十二律，講到蕤賓，說是：“四曰蕤賓，所以安靖神人、獻酬交酢也”。在十二種描述中，這是唯一一例相關飲食供奉的解釋。得“厚生”之名，這也是《左傳》與《國語》契合之證。歷來的注家各自研究它們，從來含混置之?，F在這些兩不可解之處似已算得可以相互發明，并且宣示著某些久被湮沒的古老樂律規律可以重被理解了。

根據上列圖例，從這種被稱為“九歌”的“五度鏈”中，我們可以看到許多規律性的東西：

第一，它是后世十二均、八十四調“同均三宮”體系的、原始階段的一種原生規律。是按“同宮”系統，“辨同宮之序”來確定不同音級的性質。

第二、宮商角徵羽五聲占有“五度鏈”的正中核心地位。擴展到六、七、八、九各聲時，依次由內及外而有親、疏、遠、近。依次增多，都可用來“以奉五聲”。

其被認為出于“夏書”的“六府”，見于楚地曾侯乙鐘的應用，可知就是增加了一個對應于“糓”的“和”音。

第三，繼“六府”而再生的“三事”，在文獻中是按完整的“五度鏈”序列，如上圖例，由左至右，作“正德”、“利用”、“厚生”排名。

第四，這一“五度鏈”的基音，即圖例的“閏”聲，比照楚地之例用“割”宮為C，就成為降B音，亦即在曾侯乙鐘上被稱為“穆音”的一律。它正好就是1979年筆者在《釋“楚商”》一文中斷言為楚國音階“生律之本”的“穆鐘”(注5)。

古“九歌”型態遺存舉例

中國古代巫文化的巫俗遺存，大約比較集中在楚的腹地，即兩湖與西南一帶，并在東南沿海百越之地以及東北、西北邊疆民族地區也有反映。其音樂遺存恐怕是常與民俗生活中保存的原始宗教成份共生的。許多跡象表明，巫文化南下楚地曾經得到極盛的發揚，它除了盛極于楚之外，既向西南延伸，也沿東南吳楚一帶南流而延留于百越?，F在只是仍未弄清東北薩滿教與新疆阿爾泰語系諸族有關的歷史過程是否也與這種文化史現象相關？

由于以往人們對于古史中“九歌”問題的失解，一般總不知九聲原是中國傳統音樂的歷史產物。認為這種“稀見之物”大概也像歐洲文化一樣是不可能產生在民俗音樂之中的。因此如非外來的影響，就只能是器樂或戲曲音樂到了高度專業發展以后才可能達到的“尖端”了。薩波奇·本采的《旋律史》就把音樂文化史中音級的簡、繁情況看做是一個由少到多的歷史過程。在一定條件下，這個論斷也不為錯；但如絕對化地把這種單向發展的情況理解為唯一的歷史規律，就將在中國音樂特有的高文化特點面前迷亂不解，判斷失誤。筆者前曾在1977年論及有關問題(注6)；不過事隔十三、四年，現在更可指實有關實例，并且作出文獻的解釋。

如前所釋夏商“九歌”的聲律結構，在中國傳統音樂的實例之中，確不多見。但如筆者之孤陋寡聞，積累所得也已不止三、五首之多，偏偏它們所出的民族或地區又都全在前述巫文化影響所及的范圍之內，這就頗為值得研究了。

山西有一位關慶順同志，多年研究晉中秧歌，在他積累的藝術珍寶中頗有“九音之樂”的例子，可惜至今并無公開出版曲譜可以在此引用為例；但我們既知秦、晉地方音樂自古本有血緣關系，自可從黃河西岸的陜西民歌中找到相同文化來源的曲調，并且研究它們與“襄汾陶寺文化”、或夏縣“東下馮遺址”的地緣關系間究竟有無夏文化的痕跡？

下例是取自《陜甘寧老根據地民歌選》第140頁“信天游”之二十六。只因當時記譜習慣常不區別“變宮”一級的高低半音，今據陜北語言的演唱實際，改記了第四小節升a音為還原a。

它的音階結構是以“宮、商、祉”為核心，省略了角、羽兩聲的，“苦音”旋法的清商音階，但和一般的清商音階不同，自宮聲起算的第四級除掉“和”字以外還出現了高半音的“中”字（升e），第七級除掉“閏”字以外還出現了高半音的“變”字（升a），這就從清商音階的七聲結構擴展成了本文稱之為“九歌”的“九音之樂”。

“信天游”這首樂例對于以上圖例說來，表現上雖然似乎缺少了羽、角兩聲；但卻是“苦音”結構中法定的省略，而非原本如此的“缺漏”。因此，當我們從理論上對它作出型態學的分析之時，應該承認它是具有完整“五度鏈環”結構的“九音之樂”，而不是僅僅看作多用了兩個“臨時變化音”的音階結構。

現在我們可以進一步來追尋，夏代的巫文化流傳于楚地之后，是否仍有“九音之樂”或者徑直稱之為“九歌”的蹤跡了？

下例這首苗族民俗歌曲《夜歌》是與巫文化的生活習俗共生的音樂實例，它在古老的“游方”活動中伴隨著口簧的使用，使人追溯女媧的時代；“談心”的朗誦音調和巫師們的祭祀歌、敘事古歌極相接近，可以辨認為荊楚巫樂的遺緒。此外我們仍可從西北邊陲的薩滿舞流行地區、東南百越之地的潮汕音樂等處找到別的九聲之例。它們同樣也都難作外來影響或專業技藝高度發展的解釋。這些，恰好也都成為巫樂歷史淵源的、可供思辨之用的材料了。

這首歌曲在音調上具有楚地和西南官話區帶普遍性的特征。不知在哪一點上，也許是在其接近吟誦調的部分，似乎又和薩滿活動中所用的某些音樂雜有相似之處。我是靠直覺感到了這些，才注意到重新仔細研究這首苗歌的律調淵源的。

于是，再度判斷了它的音級性質。時隔32年之久，又在不同的調性感覺基礎上，重新作了記譜如上。

1958年我接受調查組委托首次記譜那時，中國傳統音樂的民族音調感和我本人自幼以來的歐洲大小調體系技術訓練基礎之間是一個時刻都在矛盾沖突之中的時候。因此，無論是《苗族民歌》或《中國民歌》線譜版中留下的這段記譜，顯然是把它當做升F小調的“中國變體”來對待了。當初也曾覺有矛盾，并為升A的多見與末句升D音的突然出現感到驚詫，但卻終于被“西學”訓練的“先入為主”之見，拖回了“大小調領地”。

必須說明，記譜的根據并非筆者第一手的資料，而是當時參加少數民族文化歷史調查的采錄人員，在50年代后半期去貴州時所錄制的磁帶。當時還不講究應在錄音帶上錄下標準音叉的音高，所以它的絕對音高是或有出入的。也有可能因為錄音器材的轉速之故，均主原本應作楚制的“穆鐘”降B，而現在卻低了半音成為A音了。不過這倒無礙于“九音之樂”問題的實質。相反地，因為前例陜北“信天游”的均、宮、調關系中，均主恰巧也在A音，反倒便于比較了。

這是一首打上了夏、商巫文化歷史烙印的楚地苗族歌曲。筆者敢作如是說，并不僅僅依靠古文獻的依據以及音樂型態學研究所取得的內證，請注意這首歌曲第二大段與末段之間插有的三小節襯句，可能卻是更為直接的證據。

這是從《苗族民歌》第70頁，田野調查的實錄中直接引來的；《中國民歌》1959年10月線譜版中發表這首樂譜時，也許是為了漢語演唱的便利，在這一句上改用了整理為漢語韻文的詩句，唱做：“哎，那里好談心”，因而已經無法看出原有民俗的文化面貌。實際上，這在黔東南苗族地區只是一句自古相傳、習慣使用而與前后音樂所用歌詞內容并不相關的“襯句”，猶如大家熟知的“一支落梅花”，“柳呀柳蓮柳”在許多民歌中所起的相同作用而已。

不過，在這里卻不是完全不可解釋的了。

“五、七、八、九”又再重復一個“五”字，這不是“為九歌、八風、七音……以奉五聲”的意思嗎？

遠古那個流行巫文化歌曲的時代中，是不是曾把這種九聲歌曲加進如此襯詞，并且稱之為“九歌”的呢？

最后，筆者只想再作一點補充：

作曲家王震亞教授最近在他的作曲理論研究項目中提出了一個“九聲音階”問題(注8)。他是著眼于中國音樂的發展前途，在進行“可能性”的探索。

傳統音樂和中國音樂史的研究，則有不同的性質。它并不研究“可能”，而是研究“已然”，研究“已然”事實及其“所以然”的規律。

這種“已然”，對于研究新的“可能”當然有其借鑒作用。因為從這“已然”的歷史事實是可以見出“必然”的歷史規律的。而這一更高層次的“必然”，既曾約定過歷史的“已然”，還將約定著新的“可能”之實現。

我只想說明，人們對于這種“必然”的認識，遠遠決非歐洲大小調體系的音樂理論所可概括。現在正由作曲家們和我們這些傳統音樂的研究者們從不同的角度上來開拓新的認識。這應當是可喜的、異途而同功的工作。

不過，處在創造性事業前沿的只是作曲家，而我們這些傳統音樂工作者，只能說明前人的創造而已。不過，我們卻可從中翻檢一磚一瓦的有用材料，愿為建筑民族文化大廈的大師們執其勤務吧。

謹以楚文化的九聲研究小文作此奉獻！

在此心愿之余，我還想：

屈原當初采用《九歌》總其篇名之際，也許就是采其“九音之樂”的涵義來命名音樂上來自巫樂體系的十一段歌曲的罷？（不料“九歌”卻從此帶上篇章之義了——也許就是這樣。）

可惜我們已經無法尋得屈原《九歌》的原有曲調，而只能從貴州苗族《夜歌》這樣的瑰麗之作中借助猜想的翅膀而想見這類遺聲的仿佛了。

(注1) 《中國古代音樂史稿》上冊，第8頁。

(注2) 《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發展史問題》第一節（見《音樂論叢》第一、第三輯連載）。

(注3)王引之《經義述聞》（1827年刊）所載王念孫語。

(注4)(注5) 《釋“楚商”》，（載《文藝研究》1979年第二期）。

(注6)見注(注2)文最后結論部分“六·（一）音階與律制的一般關系問題”。

(注7)譜例取自筆者待刊的著作《中國傳統樂調舉例》。此例貴州苗族《夜歌》曾載音樂出版社1959年刊《苗族民歌》第68—71頁。但對調高與調式結構的判斷有異，原亦本文筆者記譜。同年稍晚出版的《中國民歌》線譜本第277頁《夜歌》，亦來自此譜；但其歌詞已經“少數民族社會歷史調查組”整理潤色，曲調細部也已因此轉手而略有改動，此處現刊譜例則是作者在1990年以后，不變絕對音高而對調性作出重新判斷時，重新寫定之譜。

(注8)王震亞：《民族音階在現代音樂創作中的延伸：九聲音階、含五聲音階因素的十二音序列》，載《中國音樂學》1990年第2期。