文藝的意識形態性討論綜述

建設中國特色的馬克思主義文藝理論體系，指導社會主義的文藝實踐，意識形態理論是一個關鍵。我把近幾年以來在各報刊上發表的有關文章的主要論點綜述于下，便于更全面地認識、研究。

一、關于意識形態及相關概念的界定

有人認為，馬克思、恩格斯沒有直接論述文藝的本質。文藝是意識形態之一的這一表述，只是他們在討論政治、經濟、哲學問題時提到過。理解馬恩的原意和澄清概念尤為重要。

1．意識形態是思想理論體系、文藝是社會意識形式。毛星對幾個相關概念進行了考察：“意識形態”是思想體系，是理論形態的觀念。它是指人的高級心理活動，是形成思想體系的觀念形態的東西。“意識形式”由“意識”和“形式”或“形態”合成。“意識”指廣義的意識，不僅包含知的最低到最高的形態，而且包含情感與意志的各種形態，即包括整個心靈的全部活動。“意識形式”是指“意識”外化的具有物質內容的形式，包括整個政治、宗教、藝術等等。“意識形態的形式”是指思想理論的種種形式。他認為藝術是意識形式之一，而不是意識形態之一。這說明藝術是包括人的高級、低級意識在內的廣義的意識形式；意識形態則是指高級的心靈活動的形式，是形成了思想體系的觀念形態的理論(注1)。

2．意識形態主要是階級傾向性的社會意識形式，欒昌大認為“所謂意識形態，是社會意識的一種存在形式，是基本上出現于階級社會中表現出階級傾向性，至少要表現出一定社會傾向性的社會意識。反之，不表現一定社會傾向性的社會意識形式，就不能成為我們通常說的意識形態。”(注2)他把是否具有階級傾向性作為意識形態的衡量標準，又把意識形態看作是社會意識的一部分。于是他對社會意識進行分析，認為社會意識有屬于上層建筑和不屬于上層建筑的兩大類，還有一種特殊的社會意識形式（藝術）具有兩重性。

3．意識形態應是性質、功能、本源的統一。李思孝認為馬克思主義的意識形態理論“性質上具有階級性，只是這個理論包含的一個方面的內容，而且僅僅限制在階級社會內，不能把它加以普遍化，更不能把意識形態性簡單歸結為階級性。更重要的是要認識到，意識形態就其最終根源來說，它是對一定時代社會存在的反映；就其社會功用來說，它要維護所屬階級的利益，為自己的經濟基礎服務；就其意義來說，當它同人類社會發展的客觀規律相一致時，它就具有科學性和真理性。”(注3)

邊平恕認為意識形態的構成因素有四個，即認識因素、價值因素、物質因素和功能因素。從意識形態要反映客觀現實生活及其規律性看它具有認識因素；價值因素是指意識形態要反映一定階級和社會集團的利益、意志和愿望；物化因素是指意識形態要物化成外在形態；意識形態要作用于經濟基礎，所以它又有功能因素(注4)。

馮翊的看法也相似：“意識形態有三個基本規定：本質上受著經濟基礎的最終支配；功能上把握生產力與生產關系的矛盾并力圖通過調節生產關系以克服之；意識層次上處于高級層面。”(注5)

4．意識形態是各構成要素的有機整體觀念，藝術有觀念形態的和物質形態的區分。陸梅林考察了從特拉西到馬克思使用這個概念的變化過程，又細微地分析了在馬克思以后，這一概念的流行和演化，明確地進行了界說：“意識形態，亦稱觀念形態，是歷史唯物主義的基本范疇之一，是社會意識的一個重要方面，包括認識、情感、意志諸意識要素，在社會形態的結構中屬于觀念性的上層建筑，含經濟思想、政治法律思想、道德、文學藝術、宗教、哲學等社會意識形式。它們各以特殊方式，從不同側面，用表象、概念、觀念反映現實的或歷史的社會生活，也可以描述未來。它們相互聯系，相互影響，構成意識形態的有機整體，是人們自覺地反映社會生活的比較穩定的、系統的思想形式。”(注6)

與意識形態的觀念相應，他認為藝術也是指觀念形態的藝術，但還有一種物質形態的藝術。前者指文學（詩歌）、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈等。這些藝術具有明顯的觀念滲入其中。馬克思講過“觀念的上層建筑”、用“觀念形式”反映一定的社會生活等。毛澤東也明確用過“觀念的文藝”的概念。所以，在馬克思那里，藝術是指觀念形態的藝術。后者一般指實用藝術。它們不具有強烈的觀念性(注7)。

邢煦寰提出了相似的藝術觀。他認為文藝作品可分三大類：第一類是觀念形態的藝術品，如：詩歌、小說、散文、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫等；第二類是物質形態的藝術品：如建筑藝術、實用藝術、裝飾藝術、手工藝品、美術工業品等；第三類是觀念形態與物質形態相結合的藝術品，如：雜技藝術、藝術體操、體育舞蹈、盆景藝術、園林藝術等。其中第一類藝術才是馬克思所指的藝術。(注8)

5．意識形態是上層建筑的精神形式。張首映認為，對意識形態的界定不能從存在與意識的關系中進行。要是如此，就“把意識作為精神屬性，意識和精神的外化作為意識形態”。這樣“它的外延就變成無窮大了，人類用自己的意識生產的任何產品都成了意識形態了”。他認為應把一定的“社會結構作為意識形態的前提”，在“社會結構的組成部分及其有機結合的層次上立意”，“意識形態是一定的政治共同體或社會共同體的上層建筑的精神形式”。“它主要依靠四個方面的力量和基礎顯示其意義：一是它自身的力量，二是它所賴以存在的政體與社會的力量和基礎，三是它作為上層建筑的地位和力量，四是它的基本性質所產生的力量”。它的構成要素有“它賴以直接生成的上層建筑，和間接生成的經濟基礎體制”以及它的“精神形式自身范圍內的基本精神”。(注9)

二、關于意識形態與文藝本質的關系

文藝具有意識形態性，但意識形態性是否反映文藝的根本本質，這是大家爭論的焦點。

1．意識形態與文藝本質同一。堅持文藝本質是意識形態者認為，這是馬克思主義的基本原理，不能否定。

（1）作為意識形態的藝術并非指一切藝術。陸梅林認為，造成目前理論的混亂狀況，一方面有“外來文藝思潮在意識形態上的干擾”，另一方面人們把意識形態的內涵理解得過狹窄、單一，又把藝術概念搞得過于寬泛，超出了作為觀念形態藝術的范圍，所以，導致他們否定意識形態論。(注10)他認為“觀念的藝術”才是馬克思所說的意識形態性藝術的集中表現，“物質形態的藝術”則表現出不太明顯的意識形態性，但是又不能完全否定它們的意識形態性。(注11)

（2）內容的可分析性不能否定有機整體的質。楊柄認為，藝術的構成條件有三個：內容、形式和物質工具或物質材料。三者缺一不可。但決定藝術本質的不是形式和質料，而是內容。“一切文學藝術的形式和形式美全都是沒有階級性的，階級社會中的整個文學藝術是有階級性。”(注12)不能因作品的形式沒有階級性或以少數形式美為主的藝術沒有階級性而否定整個藝術的意識形態性。

牟豪戎認為“對文藝進行自然科學方法的分析是為了更好地從整體上認識它，而不是“要從這種‘可分性’中，孤立地扣住某個或某幾個非意識形態成分，便抓住一點、不及其余地否定文藝的意識形態性質”。(注13)

彭立勛認為：探索文藝本質要注意它的構成要素的內在聯系，那種把“作品的某一構成因素的內在聯系、把作品的某一構成因素從作品的內部聯系中抽取和孤立起來，以證明文藝并非意識形態”就如“用割下來的手去證明整個身體沒有生命一樣，在方法論上是陷入形而上學中去了”。文藝的意識形態性須與審美性相統一，須寓于審美性之中。這種統一是主客觀的統一、普遍性與特殊性的統一、思想與情感的統一、內容與形式的統一。這就是“藝術作為意識形態不同于其它意識形式的本質特點”。(注14)

鄭國荃把馬克思主義的美學觀點和歷史觀點結合起來分析：“美學觀點，就是把文學視為人類與現實的審美關系的產物，是對生活的審美體驗的形象化的表達形式，是一種審美創造的結晶。”歷史的觀點就是“把文學這種審美活動視為一定歷史條件下的產物，而又通過描寫特定歷史條件下的生活的審美體驗來實現，審美創造不能離開具體的歷史環境”。把兩者結合起來看文藝本質，就可以做到“在歷史唯物主義指導下……，在文學本質問題上結合起來。在肯定文學的社會意識形態性質的基礎上，進而揭示它的內在動因，指出它的特點，把握文學作為一種特殊的精神生產的規律。”因此，要在肯定“文藝是一種社會意識形態”的前提下向文學作為“一種審美創造”前進。(注15)

（3）作為文藝中介的審美理想仍然是意識形態性的。嚴昭柱認為，以往人們對文藝與意識形態間的中介認識不夠；從根本上說意識形態是“社會的思想關系，而無論這種思想關系是理論形態的、還是形象形態的，甚至也無論它是否具有充分而完整的體系性”。這就決定了不同意識形態形式反映社會思想關系的特點各異。文藝則以審美理想為中介，從而成為特殊的意識形態，它“雖然遠離經濟基礎，卻最終反映著經濟基礎”。“由于審美理想是社會的一種特殊的精神方式，屬于社會的意識形態，所以它的中介作用有力地規定了文藝作為意識形態的發生流向；而且審美理想又與其他意識形態的理想形式保持著聯系與滲透的關系，所以文藝作為意識形態而發生和發展，就更是自然而然，毫不足怪的了”。(注16)因此，以審美意識、審美理想為文藝的超意識形態本質是不正確的。

（4）文藝的本體不能代替本質。王元驤認為：“通常所說的文學是一種社會意識形態，那是從哲學和社會科學的角度對文學本質所作的界定，它的理論基礎是馬克思主義歷史唯物主義，所以比較其他任何文學觀念與文學理論來，都要恢弘得多、深刻得多、科學得多。”這種規定是“對文學本質所作的一種最簡單、最基本的規定，并非是對文學自身的全面概括。這是由于‘本質’與‘本體’這兩個概念是不同的。任何事物的本質規定不可能把該事物的各個具體方面都包括無遺”。從文學的本體研究看，它是具有非意識形態因素的。但這“并不足以從根本上動搖和推翻文學的意識形態性質。因為我們所說的文學的意識形態性和非意識形態性這兩種因素之間，既不是互相并列，也不是折衷調和的，作為矛盾的雙方，意識形態性總是屬于主導的、支配的地位。”(注17)

（5）文藝本質與意識形態在功能、本質、形態上一致。馮翊認為，從馬、恩的具體舉例看，他們是把政治、法律、哲學、宗教、文藝歸于意識形態的；從邏輯演繹看，馬、恩從功能上指明了“意識形態各種形式乃是力求把握生產力與生產關系的沖突，并力圖通過調節生產關系等使適應生產力”，它正好與四種掌握世界的方式相對應。“‘法律的、政治的’是實踐——精神的掌握方式，‘藝術的’是藝術的掌握方式，‘哲學的’是思維的掌握方式。”所以，藝術與其他意識形態在功能上一致，即都是掌握世界，只是方式不一樣。從本質上看“藝術和意識形態一樣是受經濟關系的最終支配的”。從形態上看，藝術也是一種高級形式的意識。就是說藝術中的意識內容是系統、有序的；意識的方式是穩定一律的。所以，“只要是藝術，它就是觀念的東西（本原于生活），而且首先是觀念的東西（“觀念”應作廣義理解，包括具象、抽象的觀念）。因之它就是意識形態（它符合意識形態的三規定）。”(注18)

（6）文藝理論的核心觀念是意識形態論。黃力之認為，馬克思主義文藝理論的核心觀念是意識形態論。其一，意識形態論能使文藝學核心觀念與哲學核心觀念合一。“藝術——意識形態論不只是討論了藝術的本質，同時也是對社會存在和意識本質的討論。”所以，它達到哲學核心觀念與藝術核心觀念的同一。其二“意識形態論立足于人們的社會存在決定人們的意識這樣一個基礎”，這是唯物史觀。同時，它又是“馬克思主義辯證方法的充分運用，即一種歷史哲學的運用”。所以，它是世界觀與方法論的統一，它體現了馬克思主義的科學性。它還能把“藝術生產論”、“不平衡關系”、“主體性”、“階級性”等統一起來。(注19)

2．文藝的意識形態本質與其它本質并存。以前主要是從政治學、社會學或認識論角度去研究文藝，結果必然得出它具有階級傾向性、為經濟基礎服務，是對社會生活的反映等結論。但這不是唯一的。

（1）“意識形態性和超意識形態性”。欒昌大從批評傳統觀念的片面性出發，認為“文藝就總體而言，有意識形態性，又有超意識形態性。”(注20)評定文藝是否具有意識形態性的標準就是看其是否具有階級性。他在談對文藝作品進行分析的目的時說：“我原來的意思不過有兩點：一是認為，具體的文學藝術作品中，有相當一部分，用傳統的意識形態論套不上。……一是認為，有鮮明階級性的文學作品，特別是小說作品，其有機構成因素不是單一的，而是多樣的。”所以“階級傾向性僅是構成因素之一，而未必是決定一部小說是偉大藝術品的最主要的因素。”(注21)從文藝整體看，有些作品不具有意識形態性，如史前藝術和共產主義時代的藝術，又如一些追求形式美的造型藝術等。因此應當把文藝“看作是與意識形態不同的社會意識形式之一，或精神現象之一。……給它一個與意識形態并列的相對獨立的地位。”(注22)

（2）“意識形態性與非意識形態性的結合”。董學文認為馬克思沒有直接說文藝是“意識形態”或“特殊的意識形態”，而是把它說成是一種“社會意識形式”或“意識形態形式”。從理論上看，馬克思主義經典作家是在對整個人類社會和生產實踐模式進行宏觀分析時，抓住文藝作為“龐大的上層建筑”的一個組成部分，關注它與同時代的經濟、政治、生產方式的內在聯系，反對單從文藝的自身出發，從抽象的思想材料和思想觀念出發，孤立地解決文藝問題。這是從社會學角度出發的。馬、恩還提出了“美學和歷史的”批評角度看文藝作品，此時，它的審美特性才得到重視。從前個角度看文藝是意識形態；從后個角度看文藝是非意識形態。從實證上看，我們在文藝作品中能找到非意識形態因素的文化、審美、物質等。所以，文藝的意識形態性與非意識形態性這矛盾的雙方應“互相依存，又互相對立。一切都存在于這種對立統一體中”。因此，“承認不承認，堅持不堅持文學藝術的意識形態與非意識形態的結合，同樣是個‘原則問題’。”(注23)

肖君和、潘必新也持相同的看法。

蔣培坤同意董學文的觀點并補充了一個層次的本質，即文藝是人的一種生存狀態。“藝術作為一種意識形態，即是人自身觀念意識狀態的確證。我們過去對馬克思的‘意識形態’概念，只是從社會結構的角度去理解，而往往忽視這樣一個基本事實，即社會的意識形態不過是人的意識表現，人的理性生命的表現；從根本上說，它同樣是人的一種生存狀態。”(注24)

（3）藝術生產論與意識形態論統一。王德穎認為，目前“藝術——意識形態”觀點和“藝術生產”的觀點的關系問題突出來了。它是藝術和意識形態關系的核心。馬克思是從兩個方面對藝術現象（藝術活動）解釋的。第一，藝術是審美主體對審美客體的認識或反映，是藝術化了的社會生活。第二，藝術還是一種創造活動，是審美主體對審美客體的“加工制作”過程。前者是認識論觀點，后者是實踐論觀點，一為藝術哲學觀一為藝術生產觀。這兩種活動發生在同一藝術過程中，這兩種觀點并不表示藝術現象的二重本質。“從前一個方面看，文學藝術這種現象表明一種關系（即意識形態），這種關系直接是社會生產（包括精神生產）的結果；從后一個方面看，文學藝術是掌握世界的實踐方式之一，是生產的特殊形式，藝術生產和物質生產的關系，直接是文學藝術現象的社會本質。所以在美學上，藝術本體論（關于藝術現象的社會本原）、藝術認識論和藝術生產論實際上也是一個東西。”因此“藝術——意識形態觀點和藝術生產觀點沒有本質的、原則的差別，它們只是對同一藝術現象的社會屬性所作的不同表述而已。”(注25)

3．意識形態并不是文藝的根本本質。——持這一看法者認為，意識形態只能是文藝的屬性之一或者根本就與文藝本身無關，所以，意識形態論不能反映文藝的本質。

（1）文藝的本質在于它的審美價值。楊春時在分析傳統的創作方法概念時認為：“創作方法”是作為“哲學化、政治化的概念硬塞進文藝學體系”的。它“實際上包含著兩個層次的含義，即哲學層次的含義和意識形態層次的含義。”它的“哲學含義與反映論相聯系。它成為一種‘形象地反映現實的原則’”；它作為“一種意識形態（主要是政治）的原則，在對各種文學思潮的界定中，主要運用了意識形態標準”，“這種文學觀抹煞了文學非意識形態超越現實的自由品格。作為哲學化的反映觀和作為政治標準的意識形態觀都不是文藝的本質標準，文藝的本質是審美價值，它才是“文學的最高價值”。(注26)

魯樞元認為文藝是“飄浮在人類社會歷史活動空間之上的東西，是人精神上空飄浮著的云，它和人類社會經濟政治生活的關系，就像是天上的云霞虹霓與大地的關系一樣”。文藝應該是充分“顯示出人類精神的靈幻性、微妙性、豐富性、流動性、獨創性”的東西。“作為文學質的規定性的東西，一切希望獲得‘文學藝術’稱號的作品，都應當具備那種‘精神活動的高層次性’。”(注27)所以，文藝的本質不是意識形態性，而是作為它質的規定性的“五性”。曾凡說出了同樣的看法：“文學并不是意識形態，雖然它具有意識形態的某些特征和屬性”。(注28)

（2）文藝的本質是藝術活動（藝術生產）。邵建認為文藝的本質是藝術活動。馬克思的“意識形態”概念是指觀念的東西。“文藝是意識形態”的這一表述是指文藝的觀念（理論）體系，而不是文藝本身。馬克思把宗教、哲學看作是意識形態，由于它們是觀念形態。文藝則有觀念形態的形式和創作形態的藝術本身之別。為什么說文藝也具有一定的意識形態性呢？因為“在階級社會中，各種各樣的社會意識總是在‘意識形態’這種‘共同的形式’中運動的”，但是，從文藝的橫向看，并不是所有的作品都具有意識形態性；從縱向看，并不是藝術的整個發展過程都具有意識形態性。前者如自然形態藝術，后者如原始社會和未來社會的藝術。所以，“文藝的意識形態性只是在階級社會中才能得到最有效的說明”。文藝既不是純意識形態性，也不是非意識形態性，而是“準意識形態性”。“藝術，不論其狀態如何，就它本身來說，它是一種活動，一種按照審美規律來創造的，人類感性生命本體的自由活動”。“這種自由活動顯然就是藝術本質。”“從藝術生產出發和從意識形態出發，一是走向自由的活動，一是走向能動的反映，前者是藝術本體論，后者是藝術認識論。藝術之存在就是活動之存在，活動不存在則藝術不存在。故此，活動對于藝術具有本體意義，而以這種活動為本體，不但可以解釋藝術的認識作用，亦可解釋藝術之其它作用。”(注29)

（3）在藝術生產論統一下的多層次屬性的整體。李心峰認為，“藝術的本質是一元的，藝術的本質屬性卻決不是單一的，而是豐富多樣的。”馬克思主義經典作家對藝術本質屬性的論述有六個方面，即：藝術是社會生活的能動反映、社會意識形態、藝術生產、審美特性、情感性和想象性。它們不能孤立、互不相聯，而應該有一個邏輯上的凝結點作為一元的本質統帥。藝術的審美性、想象性、情感性都只能是藝術某種特殊性的觀念，無法包容更為一般的普遍的其它方面屬性；意識形態論、反映論的“理論射程只能達到把藝術作為一種純粹意識性、精神性活動的層面”，它們不能包括藝術的生產性和實踐性。因此，只有藝術生產論能承擔這一任務。因為它“既兼顧到藝術作為意識現象的各種規定性又能把其生產性、實踐性的規定包容進來”。他與邵建不同。他認為不能從藝術生產論出發，揭示藝術的生產性、實踐性，從而抽象為單一規定，排除其它的本質屬性，而要“將藝術的一般精神生產的諸規定包括意識形態性和藝術特殊精神生產的諸規定都包容到藝術本質系統之中”，形成以藝術生產為統帥的多層本質屬性統一的整體。(注30)

三、關于意識形態論和文藝本質研究的哲學基礎

隨著討論的深入，人們發現之所以結論不同，與各自使用的方法的哲學基礎有關，所以，人們對意識形態論的哲學基礎以及研究文藝本質應以什么哲學觀為指導提出了不同的看法。

1．辯證唯物主義認識論。劉大楓駁斥文藝理論研究以本體論取代認識論：以前人們對認識論有所誤解。實際上“認識論并不等于認識”。辯證唯物主義認識論研究的是“主體與客體之間對象性的實踐關系和主體認識能力的能動的、辯證的發展過程”。其中“不僅包含了認識或反映，而且也包含了創造”。它在承認客觀的物質存在是第一性的情況下也“強調主體與客體的對象性關系建立之后，二者又是相互規定和制約的，這是一個動態平衡的雙向運動”。他認為文藝研究不能以本體論取代認識論。“文學理論體系的突破和創新所立足的哲學基礎不應是本體論而應是認識論”。(注31)朱日復、潘澤宏認為馬克思主義運用的正是能動反映論“創立了著名的意識形態學說”。(注32)

2．實踐哲學論。邵建認為，在馬克思那里，實踐哲學是更根本的。“馬克思主義哲學就其形態而言是辯證唯物主義和歷史唯物主義，而就其基礎來說則是實踐唯物主義。前者為其表層結構，后者是其深層結構。……因此歸根到底馬克思主義哲學仍然是實踐哲學”。(注33)意識形態論的哲學基礎是辯證唯物主義的認識論。因此，具體到文藝本質時，從認識論出發的意識形態論要從屬于從實踐論出發的藝術活動論。

3．歷史唯物主義論。朱立元認為，馬克思主義哲學最根本的是歷史唯物主義觀。認識論（反映論）只是在藝術的一般本質上才有特定的意義。它忽略了藝術作為特殊的“實踐——精神的”掌握方式。意識形態論則“著眼于把文藝看成一種特殊的社會意識形態”，“它只是說明了文藝最基礎、最一般的屬性”，它忽視了“決定藝術之為藝術”的“審美創造性或生產性”，因而也不能把握藝術的存在方式或藝術生產活動自身特殊的矛盾；其次，“意識形態論只是唯物史觀的一個組成部分或重要方面”，而不能包括唯物史觀的其它許多重要內容；再次，以往一般人都只是從認識論角度解釋意識形態論。“實踐唯物論”主要是“物質實踐觀”，它本是馬克思不成熟的觀點，“至于把實踐的唯物主義解成以人的感性活動為本質的唯物主義，就離馬、恩的原意較遠了。”(注34)他認為把文藝研究建立在唯物史觀基礎上既有理論的根據又具有現實的優越性。在此基礎上他提出了藝術生產論包含意識形態論、能動反映論等的觀點。

(注1) 《意識形態》，《文學評論》1986年第5期。

(注2)(注20)(注22)《文藝意識形態本性說辨析》，《文藝爭鳴》1988年第1期。

(注3) 《文藝和意識形態》，《文學評論》1991年第5期。

(注4) 《關于文藝意識形態性的若干問題》，《文藝爭鳴》1991年第5期。

(注5)(注18)《對馬恩文藝意識形態論的理解》，《文藝研究》

1991年第6期。

(注6)(注10) 《何謂意識形態》，《文藝研究》1990年第2期。

(注7)(注11) 《觀念形態的藝術》，《文藝研究》1990年第5期。

(注8) 《“藝術掌握方式”新論》，《文藝研究》1991年第5期。

(注9) 《意識形態與文藝闡釋》，《文藝研究》1991年第2期。

(注12)《文學藝術究竟從哪里產生出的》，《文藝理論與批

評》1989年第1期。

(注13) 《不能否定文藝的意識形態理論》，《文藝理論與批評》1989年第5期。

(注14) 《論文藝的意識形態性與審美性的關系》，《文藝研究》1991年第6期。

(注15) 《關于文學本質的思考》，《馬克思主義文藝理論研究》第十一卷1989年6月出版。

(注16) 《馬克思主義文藝學建設的重點》，《文藝研究》1988年第5期。

(注17) 《文學的意識形態性與非意識形態性》，《高校社會科學》1989年第1期。

(注19) 《體系框架中的意識形態性》，《文藝理論與批評》1991年第6期。

(注21) 《論辯的邏輯與其它》，《文藝爭鳴》1991年第2期。

(注23) 《馬克思主義文藝學當代形態論綱》，《文藝研究》1988年第2期。

(注24) 《也談當代形態馬克思主義文藝學的建設》，《文藝研究》1988年第6期。

(注25) 《藝術生產論和藝術意識形態論》，《文藝研究》1991年第4期。

(注26) 《傳統文藝學四概念辨析》，《北方論叢》1991年第1期。

(注27) 《大地和云霓》，《文藝報》1987年7月11日。

(注28) 《理性的迷誤》，《文藝爭鳴》1988年第3期。

(注29)(注33) 《馬克思主義文藝學美學本質辨析》，《文藝爭鳴》1991年第3期。

(注30) 《再論從馬克思藝術生產理論看藝術的本質》，《文藝爭鳴》1991年第6期。

(注31) 《文學研究的哲學選擇：本體論與認識論》，《馬克思主義文藝理論研究》第十一卷。

(注32) 《從認識論視角看文藝的本質特征》，《理論與創作》1991年第4期。

(注34) 《藝術生產理論與唯物史觀》，《文藝評論家》1991年第5期。