首屆中國楚文藝研討會綜述

由中國藝術研究院、《文藝研究》編輯部、湖北省文聯、湖南省文聯聯合主辦，湖北省文聯承辦的“首屆中國楚文藝研討會”，于1991年12月16日至23日在湖北省武漢市舉行。來自北京、湖北、湖南、江蘇、貴州等地的40多位專家、學者參加了會議。

因楚國和楚人而得名的楚文化，是周代的一種區域文化，它以其博大精深的內涵和奇瑰巧麗的外觀為文化界人士所注目。其中，頭角尤為峰嶸的是楚文學藝術，它有“層臺累榭”的建筑，形至神隨的繪畫，精美得難以想象的紋飾，詭異得不可思議的雕刻，變化無方的書法，動心搖神的樂舞，色彩斑斕的風俗和“驚采絕艷”的辭賦。以其總體水平而論，楚藝術超過了先秦任何一種區域藝術，甚至同古希臘藝術相比，也難分軒輊。然而，囿于歷代政治中心大都在黃河流域，中國文化研究中的黃河中心論，如同世界文化研究中的歐洲中心論一樣，幾乎到了約定俗成的地步。于是，楚亡以后，特別是魏晉以降，以楚為重要源頭和代表的南方文化漸漸被眾多古今學者所忽視。直到20世紀30年代之后，隨著楚文化考古中的一系列重大發現，人們對楚文化的歷史地位才開始刮目相看了，楚文藝研究也隨著楚文化熱的出現而展開。這次研討會的召開，是楚文藝研究向縱深發展的標志。與會者本著“雙百方針”和實事求是的精神，大膽探索，暢所欲言，認真地展開學術討論和自由爭鳴，就楚文藝的精義與特征，楚繪畫、書法、雕刻、建筑、工藝、民俗、樂舞以及楚辭等諸方面展開了探討，提出了許多有新意、有價值的觀點和意見，現分述如下：

楚文藝的精義、特征及影響

楚文藝的精義與特征，是楚文藝研究中的薄弱環節。在本次會議上，關于這方面的研究取得了可喜的進展。

張正明認為，楚藝術的精義可用三個字——巫、道、騷來統攝。他分別從巫與道、騷，巫學與楚藝術，道學與楚藝術，騷學與楚藝術四個方面作了探討。關于巫與道、騷，他指出，所謂巫學，當然不限于巫術、巫法、巫技、巫風，即不全是原始的宗教，其中也薈萃著早期的科學和早期的藝術。春秋晚期以后，楚文化進入鼎盛期，巫學開始分流：其因襲罔替者仍為巫學，其理性化者轉為道學，其感性化者轉為騷學。關于巫學與楚藝術，他認為，巫學本來就包含著詩歌、樂舞、美術，因而，在楚藝術的極盛期，大量的詩歌作品、樂舞作品、美術作品是巫學的藝術作品。對此，楚藝術的題材和功能已作了充分證明。關于道學與楚藝術，他認為，楚藝術中的道學，擇要而言之，一是“法天”，二是“齊物”，三是“神遇”。在藝術創作中，“法天”是一種宇宙意識，其大無匹，其妙無比，這正是楚藝術所企求的最高境界?！褒R物”的要旨，一是分合，二是轉化。楚國的許多美術作品慣于用分解、變形、抽象的手法來處理物象。這樣，于形固有失，于神則有得，而且給觀者留有想象的余地。“神遇”，無論從表現或者從接受的角度去看，都要重神輕形，重意輕象，而這恰好是藝術的最高境界。關于騷學與楚藝術，他認為，楚藝術中驚采絕艷的表現形式，既不源于巫學，也不源于道學，它源于楚地的風光、楚國的風尚、楚人的風致，而由騷學總其大成。騷學在藝術上為巫學和道學所不可企及的，是委婉曲折而酣暢淋漓地抒發高潔綺麗的情思。由此，騷學使楚藝術達到了新的高度和深度。最后，他指出：楚藝術的特色和異彩，楚藝術的風韻和魅力，都源于巫、道、騷。楚藝術所飽含的浪漫主義精神，來自巫的怪想、道的妙理、騷的綺思，三者交融，以至迷離恍惚，汪洋恣肆，驚采絕艷，登上了上古東方藝術的峰巔。

王克陵從另一個角度闡述了楚文藝的精義與特征。他提出的“云·氣是楚文藝形象與符號母題”的觀點，引起與會者極大的興趣。他從《楚辭》特尊云神、云龍是楚巫特別欣賞的通天工具、入云之崇臺是楚越的宗教符號、云雨為天地的中介和萬象的符號投影、云·氣是老莊哲學與楚文藝形象的符號母題等五個方面入手，論證了自己的觀點。他還進一步指出，秦漢一統，中原諸夏文化與南方楚文化相匯融，“禮”性的云龍與騷性的云氣綢繆云雨，隨著社會的前進，化生出新的“云龍文化”。但是，人們仍可從中國傳統藝術的形式與內容中，看到楚文藝形象的云·氣符號母題。

顧森則以楚文藝為基點，探討了楚文化對漢代天界觀的影響。他首先指出，天界、人界、地界是漢代對人的生存空間的看法。這種觀念的產生有其深刻的社會背景，是從商人信鬼、周人信天的陰影下走出來，確定人的地位，使人覺醒的一個重大轉變。這種轉變開始于春秋戰國，至漢代才最后完成。若從整個轉變過程來考察，楚文化在其中起到了非常重要的作用。他進而認為，漢人的神仙思想、戀鄉情結都可在楚文化中找到其淵藪。

宋梧剛從通俗文學的角度，探討了楚文學對后世的影響。他認為，歷代文藝巨子，南土從來不遜于北方。明清以降，就中國通俗文藝而言，更是“南勝于北”。即以楚文藝圈作家來看，馮夢龍、李漁的小說能那樣引人入勝，發人深省，不能不從楚文學中去尋找民族情感與藝術精神的源頭。

楚繪畫與書法

長沙子彈庫楚帛畫出土后，研究者不可謂不多。然而，此畫仍有許多疑點待釋。劉信芳在前人研究的基礎上，又提出了一些新的見解：一，子彈庫楚帛畫與屈原《九歌·河伯》內容相似，可以藉《九歌·河伯》以解楚帛畫。二，楚帛畫的用途，在于用竹竿撐掛以招魂，完畢隨葬。三，帛畫表現的內容，往往與墓主身份和經歷有關。僅就子彈庫帛畫而言，是按照招水死之魂的宗教習俗設計的。他進而指出，從藝術表現手法來說，子彈庫楚帛畫是古拙而又含蓄的。畫家表現畫中主人公用的是寫實手法，大致忠實于墓主（帛畫模特兒）生前的年齡、身份、氣質及經常穿戴的服飾。而對于龍、魚、鸞共同構成畫中主人公所處的環境，則采用了浪漫的表現手法；至于“水車”，則全靠抽象暗示。如果說畫中主人公是現實的，那么畫中勾勒的環境則是理想的，因而可以認為，子彈庫楚帛畫是融彼岸世界與此岸世界為一體的產物，而這正是由帛畫的招魂性質所決定的。

陳建憲則運用比較研究的方法，將長沙陳家大山出土楚人物龍鳳帛畫同日本九州福岡竹原古墳出土壁畫予以比較，認為二者無論是主題、構圖，還是其內涵、觀念，都極為相似，即都是以“引魂之舟”為母題。他進而聯系到公元前三世紀稻作文化由中國南方傳入日本九州，以及楚人與倭人均盛行干欄、席居、木履、草屐和角抵與纏裈之俗等一系列文化現象，從而得出了這樣的推測：在楚國被滅亡或即將滅亡之際，有一支楚遺族攜帶著稻作文化，沿長江口出海漂泊到了日本，將他們的文化帶到了日本，同時也帶去了“引魂之舟”的信仰以及其它風俗。

郭德維通過對楚繪畫中人物形象的系統考察，提出了自己的看法：繪畫中的人物形象有兩種類型，一種是半神半人，一種是真正的人。前者的表現手法是虛幻的、怪異的，有的甚至是荒誕的；后者則重場面的描繪和環境的渲染，但總的傾向是寫實的，楚畫的藝術精品，多屬此類。

馬王堆漢墓旌幡（即有畫面的“非衣”帛畫）究竟屬不屬于楚藝術范疇？學術界多作否定回答。劉曉路則力排眾議，作出了肯定的回答。他認為，人們熟知的“楚辭”、“楚歌”、“楚舞”，實際上只重地域色彩，并不限定時代范圍。他分別從馬王堆漢墓主人的楚人血統、所處的地理環境、馬王堆旌幡濃郁的楚巫文化色彩、旌幡與楚辭和神話的契合與印證等諸方面入手，論證了馬王堆旌幡的楚藝術性格。他還對馬王堆一號漢墓旌幡上部形象中最關鍵的三個疑點——“九日”、“主神”和“飛人”，作出了新的詮釋。他認為，解釋“九日”這一問題應首先考慮到整個旌幡表現的是陰間的天、人、地世界，因此，上面的九日就是為陰間服務的九個被后羿射死的太陽。關于旌幡上部正中的主神——人首蛇身神像，從形象、職司和神性等幾方面來看，既非伏羲，也非女媧，而應是燭龍。至于“飛人”，他說，如果把旌幡左上方的女子和新月理解為嫦娥奔月，那么，就無法解釋馬王堆三號墓旌幡上所繪“奔月者”為何是一位男子。他因而認為，兩幅旌幡的月亮下畫的都是各自的墓主人升天后的情景。它雖本身不是嫦娥奔月的故事，卻是嫦娥奔月神話的人間化，是其理想的現實化。

顏新元則對把馬王堆T形帛畫的主題思想解釋為“引魂升天”的傳統觀點提出了挑戰。他通過大量的文獻記載、考古發現和民俗材料相互印證，得出了如下結論：帛畫T形取自于門的形制；T形帛畫為墓主人所在地下“九泉”的鎮宅“非衣”，作“龍門”是表示家門，體現了以平正壓邪煞、避水神、保平安的主題思想。其所以取“龍門”之象鎮守九泉陰宅，是因為從春秋戰國以至東漢，楚人意識中的靈魂歸宿不是上天而是下地。因此，原建立在T形帛畫主題為“引魂升天”基礎之上而對帛畫所作的種種考釋結論，都有重新認識的必要。

關于楚書法藝術，以前尚無人作系統研究。劉玉堂在首次對楚書法的發展與演化作了系統考察的基礎上，提出了鳥書為楚人所創的觀點。他列舉了如下證據：現知時代最早的鳥篆見于江陵拍馬山10號楚墓的郢君戈；除吳、越不能斷定外，徐、陳、蔡、宋、中山等國的鳥篆銘文只能是受到了楚的刺激；春秋中期與晚期之際楚的文明程度高于吳、越；楚人對鳳鳥的崇尚和鐘愛超過其他任何一個民族。不僅如此，他還認為隸書也系楚人首創。其理由是，在時代為戰國中期的江陵望山一號墓楚簡中，已出現隸書的雛形，而已知秦國最早的隸書見于時代為戰國晚期的云夢睡虎地秦簡。此外，他還探討了楚書法藝術的美學精神：即“驚霧流波”式的運動之美；“有無相生”式的空靈之美；“法天貴真”式的天然之美；“恢詭譎怪”式的怪異之美；“嶬岑崎”式的險勁之美。

楚雕刻與建筑

中國古代墓葬中的“鎮墓俑”和“鎮墓獸”，是墓葬明器中神秘色彩很濃的隨葬品，也是最能調動人們藝術視覺快感的器物之一。然而，對其確切的名稱，至今仍眾說紛紜。顧丞峰認為，與其在定名上爭執不休，莫如通過圖說，對其形制演變理出線索來，以求對其起源、演變規律，乃至名稱有一個客觀認識。為此，他指出，盡管鎮墓俑獸的形制千變萬化，但皆不出“人形”與“獸形”兩大系統：“人形”為鎮墓俑類，“獸形”為鎮墓獸類。究其實，“人形”也是由“獸形”演變來的。楚墓中的“虎座飛鳥”、“獸面食蛇”等鎮墓俑獸，是東漢以降南方鎮墓俑（即“人形”）的祖型，同中原地區以武士俑面目出現的鎮墓俑迥異。而對后世鎮墓獸（即“獸形”）形制有決定性影響的則是甘肅酒泉、武威等地出土的“獨角獸”類型。

彭德則認為，把楚墓出土的數以百計的頭插鹿角的造像釋為“引魂升天的龍”，是不恰當的。同樣，其他八種稱謂即“鎮墓獸、山神、土伯、死神、靈魂的化身、看管靈魂者、冥府守護者、生命之神”等，都面臨著一個難以回避的事實：頭插鹿角的造像何以在秦將白起拔郢（公元前278年）后突然消失？因為按三代慣例，政治和軍事上的征服者并不熱衷于改變被征服地區的民俗。因此，他認為唯一合理的解釋就是該器物是楚國的官方器物，其確切的名稱應該是：兵主（戰神）。他進一步論證說，兵主是中國古代的戰神，楚人之所以如此推崇和敬重戰神兵主，主要取決于楚人異常強烈的尚武觀念和淫祀風習。兵主的原型是誰呢？彭德認為是蚩尤。其理由是，不只《史記·封禪書》有“三曰兵主，祠蚩尤”的記載，且楚墓出土兵主的造型同文獻所記蚩尤的形象也基本相符。對于楚人何以崇拜蚩尤，他以為這是由楚人同曾作為南方軍事集團首領之間的內在聯系、蚩尤殘部活動區域與楚人活動區域的對應關系、楚人對神靈的迷信、楚人對蚩尤這種人間厲鬼的敬畏，以及戰爭的需要等因素決定的。他還指出，蚩尤的造像并非楚國所專有，在漫長的歲月中，它如同一塊面團，被各國各地掌握兵權的首領們根據各自的文化邏輯去塑捏，結果導致了種種不同的兵主形象和不同的文字記載。

楚出土文物中每一個動物雕刻造型，都是楚人某種特定的文化意識的表現。趙輝、征雁通過對楚墓出土文物中最具代表性的雕刻器物，如虎、彩繪漆鹿、彩繪木雕座屏、鎮墓獸、虎座飛鳥、虎座鳳架鼓、樹根雕獸等的精細分析，得出如下結論：虎座立鳳、虎座鳳架鼓之鳳立于虎背之上，并不意味著鳳踐踏虎以象征楚人對巴人的厭惡；彩繪木雕座屏中的蛇也并不是以兇物的面目出現。從這些單個動物在人們心目中的神秘意義來看，楚絲織品和漆器圖案中同時出現龍、鳳、虎的形象，也都不能說明彼此相斗，崇此賤彼。楚文物中由這些動物所組成的圖案，以及取它們特征之某一部分所構成的怪獸，都是楚人原邏輯思維的產物，它們所表現的是楚人對于家國興盛和超自然生命力的向往。

郭德維通過對楚墓出土木雕、銅塑人物造型的系統分析，提出了自己的看法：從藝術角度看，銅塑武士比木俑造型更生動，形象更逼真，更富于表現力和感染力，很可能是以真人為模特。而木俑則不一定以某一個具體的人為模特，只能視作木俑所代表的某一類人的藝術概括。

楚國的建筑藝術不僅在上古東方建筑領域獨樹一幟，且影響及于西方現代建筑。高介華通過將楚學的表率——老子哲學與美國現代派建筑大師萊特的建筑學說的對比，提出了“楚學是萊特學派的哲學基礎”的見解。他的對比研究是從五個方面入手的：萊特“發乎自然”的建筑本體論與老子的“道法自然”；萊特“內孕外向”的建筑方法論與老子對表現個性的強調；萊特“從美國認識美國”的建筑“美國風”與老子“以國觀國”的認識論和方法論；萊特設想的田園城市式的“英畝城”與老子的“小邦寡民”思想；萊特崇尚的“樸素”之美及其無極觀與老子的“見素抱樸”和“復歸于無極”。高介華進而指出，從萊特的思想、學說到建筑方案的設計與實施，都確乎浸透了老學。而從萊特敢于把自己的體系架立在楚學的哲學支柱——老子哲學這座古代東方文化的圣山上，正可看出楚國建筑藝術異常強盛的生命力。

張良皋認為，從地域文化的角度考慮，湖北黃陂盤龍城商代遺址可視為先楚建筑。因此，他企望能通過對盤龍城一號殿復原問題的再認識，為研究楚建筑理出若干端緒。為此，他提出了新的一號殿復原方案。張良皋還強調，土家吊腳樓是楚（包括先楚）建筑的活化石。土家族這個古老的民族，本是與楚結盟甚至融合的巴人后裔，文化深染楚風。由于清江流域和武陵山區的特殊地理條件，楚文化的某些部分得以“冷藏”下來，包括建筑這種惰性最為強固的藝術范疇?？傊?，土家建筑表現了南北文化的結合，而這種結合是通過楚人完成的。

楚工藝文化

在楚文化中，工藝文化占有突出的地位。李硯祖認為，在楚文化的諸要素中，有一半是工藝文化的內容，無論是巧奪天工的青銅工藝、精美絕倫的漆器工藝，還是錦繡飛彩的絲織工藝，都從不同的方面展示了楚文化的獨特品格和無窮魅力。楚工藝文化的性格是在多元并蓄、兼容發展的文化氛圍中形成的，它以商周工藝文化為主源、楚民族工藝文化為本源的基礎上，兼容其他工藝文化的素養而發展成為一種具有巨大成就和新品格的工藝文化。楚工藝文化以其自身區域性工藝文化的特征為個性，以中國工藝文化的特質為共性，進而在一定意義上成為中國工藝文化的代表，也是世界工藝文化中的明珠。他還指出，從工藝文化的分析入手，研究楚民族的工藝行為和生活行為，以及深藏在各種行為之中的思考方法和文化因素，探討工藝文化的諸模式，應當成為探索楚工藝文化的重要內容。

皮道堅對春秋楚銅器的造型風格進行了研究，他認為，以楚為中心的南方各國從春秋中期開始，創造出新的青銅器藝術風格，并逐漸形成了有鮮明地域特色的青銅器傳統。其中以河南浙川下寺春秋中晚期楚墓青銅器群在造型及鏤空裝飾等方面的一些特點，最能代表楚藝術的風范和氣質，反映了楚的青銅藝術在本時期所取得的成就。下寺風格的出現基于與北方中原文化以欒書缶、立鶴方壺等典型器物為代表的青銅藝術新風格同樣的歷史文化背景。它們是時代激流的產物，共同反映著春秋中期以后，隨著社會制度的激烈變革，各國青銅藝術所發生的巨大變化——崇高、威嚴和神秘，不再是青銅藝術美的典范，人間現實生活的理想與追求開始成為它的旨歸。然而下寺風格又是產生于顯然不同于北方中原文化和西方秦文化的一種文化土壤，它是包括楚的歷史文化傳統、民族精神性格、自然地理環境等諸多因素在內的楚文化土壤，孕育了以其活潑、靈巧、繁富，區別于中原青銅器藝術之莊重、端麗、單純；以其突出抽象形式美感的作風，區別于秦國青銅器藝術之嚴守法度傾向寫實作風的下寺風格。他還指出，如果將春秋中期以后楚的青銅藝術與北方中原各國青銅藝術作一全面比較，我們還會發現，與北方的差別在于，幾乎所有的南方器物都表現出郭沫若所謂“精進式”的意向，而北方各國的青銅器中，仍有不少郭氏所謂“墮落式”的表現，那是強大的舊傳統的延續。南方藝術受商與西周以來的傳統束縛較少，因而能更加大膽而無拘束地創造各種新的形式。

何浩在對楚山字紋鏡流行時間、地域進行考察的基礎上，對“楚國山字紋鏡源于楚伐中山”的觀點提出了質疑。他說，由于楚與中山地形懸絕，兩國在政治、軍事、經濟以至文化上都未發生過什么直接的關系；晚于楚國山字紋鏡流行時間的中山國山字形銅器，也不可能對楚鏡的紋飾帶來什么影響。作為地區性文化即南方楚文化構成部分的山字紋鏡及其特殊紋飾的形成，看來還是應該從楚國特別是其南境青銅文化紋飾藝術的產生、演進、發展中尋求答案。

陳振裕對楚國竹器的裝飾紋樣、紋樣的結構骨式和工藝，及其與其它裝飾藝術的關系作了全面分析。他認為，春秋戰國時期，楚國竹器的裝飾紋樣絕大多數是竹編織紋樣，少數是漆繪花紋。就紋樣題材內容來分，大致有動物紋樣、自然景象和幾何紋樣等三種。其結構骨式主要有適合紋樣和連續紋樣兩種構圖方法。依裝飾手法而論，主要是寫實與夸張變形兩種。他還指出，從目前已掌握的資料分析，楚國的竹器裝飾藝術代表了我國當時竹器裝飾藝術的最高水平。

彭浩通過對楚國織繡紋樣的歷史考察，對楚國織繡紋樣的題材及其所包涵的古奧思想提出了一些新的見解。他認為，楚國捉花絲織品紋樣以各種幾何紋樣為主，以人物和動物為主題的寫實紋樣僅占少數；楚國織繡品的紋樣除個別是仿自青銅器花紋的蟠螭紋外，大多以龍鳳為主題，個別紋樣還有虎。他還指出，楚國織繡品上大量出現的鳳鳥紋，應是四方或四方風的化身，并不能將其與圖騰崇拜聯系起來；馬山一號墓織繡品上的“三頭鳥”，實際上是“一頭鳥”，造成誤解的原因是習慣了透視法的今人很難理解楚人所采用的平面展開構圖法；原來稱作“龍鳳虎紋”或“鳳斗龍虎圖像”，實質上是一幅四方神靈圖：龍與虎相對即表示東方與西方相對，鳳鳥與虬相對即表示南方與北方相對，整個圖像反映的是楚人對宇宙的看法。

后德俊從楚國漆器的胎體制作、漆的精制、髹飾技術三個方面入手，對楚國的漆藝術與漆工藝的關系作了全面探討。他認為，楚國的漆藝術是楚藝術的一個重要組成部分，它是當時楚地勞動人民智慧的結晶。從制作技術的角度上看，它是建立在楚國多種漆工藝的基礎之上的，可以說，楚國的漆工藝是漆藝術發生和發展的一個重要的基礎條件，而楚國漆藝術的發展又為漆工藝的使用提供了更廣闊的用武之地，客觀上促進了楚國漆工藝的進步和創新。

王紅星結合湖北荊門包山二號楚墓遣策的記載，對該墓漆器進行器類、造型、紋樣以及制作工藝的分析，認為包山二號墓漆器群，實質上囊括了戰國漆器最主要的工藝技法。這表明當時的楚國匠人在對漆和胎體材質性能有了深刻認識的基礎上，在本行業實踐和對其他行業經驗觀察的過程中總結、借鑒、發展，形成了一整套適合漆器制造的工藝技法，準確地把握了漆器的整體功能和發展方向。這種經驗型制作工藝技法的積累和制造程序上的具體分工，為西漢漆器制造達到全盛時期打下了堅實的基礎。

龍鳳形象是構成春秋戰國時期楚國裝飾藝術的主旋律，是圖案紋樣的母題。院文清認為，楚龍鳳紋飾的精神內涵，往往與之所裝飾器服的器用功能相一致，同樣，楚龍鳳紋飾的造型也力求與器用功能相一致。由此，楚龍鳳紋飾的精神內涵最主要有兩點：一是表現為吉祥如意、祈禱安康的美好象征物；二是顯露出某些超自然的力量，而這種力量又為人所借用或服務。

楚民俗風情

具有輝煌成就與深遠影響的楚文化，在民眾世代傳承的故事活動領域中留有其蹤跡。劉守華通過對《早發的神箭》——一個在原楚文化圈內廣為流傳的故事的文化形態的剖析，從民間文學的角度，探討了楚地民間文學中所蘊藏的具有楚文化特征的內涵。他說，關于楚文化的特征，尚待學術界進一步探明，但崇巫和尚武已是學人的共識?！对绨l的神箭》就是這兩種楚文化因子的融合。

韓致中認為，荊楚歲時民俗中有豐富的楚文化遺存，是珍貴的活化石，應大力開掘。他從荊楚歲時民俗的鐘鳳、崇火、尊日和崇拜茅、桃、蘆葦等植物的現象中，以及請神問卜、禳災驅疫的巫風中，揭示出其中包容的楚文化底蘊。

楚地特定的自然環境和社會背景，導致楚地儺文化圈中的鬼神崇拜及巫事活動較其它文化圈尤盛。這次會上，不少專家學者對楚巫與儺文化的關系進行了探討，從而使儺文化的內涵得到進一步深化。張勁松通過對湘楚儺戲、儺文化的鬼神文化系統的分析后認為，基于自然壓迫原因的對鬼害控制征服的愿望是儺儀產生的心理動因，這便是儺文化的生發之根；人對神的依賴感和受保護感形成了人、鬼、神三界關系的信仰，這便是儺文化的信仰系統；儺文化中的祭儀、法術、巫術和儺戲，是其處置鬼神以企圖取得人與自然和諧的行為系統；儺文化中的藝術、科學、道德和民俗文化等，是其基于處置鬼神之因的包容和派生系統。他還認為，楚地的儺，文獻記載最早的是《九歌》?！毒鸥琛匪埖淖匀还砩褚呀浫诵位恕Ｎ讕熢谘b扮表演請神過程中，不僅運用了“歌樂鼓舞”的綜合藝術，多數篇章也有極簡單的故事情節。因此，《九歌》較圖騰驅鬼儀式在儺戲史上已經前進了一大步。從《九歌》到楚地現存的儺戲，窺視其兩千多年來的衍化和發展歷程，是研究楚與儺文化關系的重要內容。

唐愍將大量的文獻記載同民俗資料相互參證，提出了“沖儺是古儺與楚巫結合的混血兒”的觀點。他說，從文獻記載和民俗材料可以看出楚巫沒有尊神抑鬼、重男輕女等剝削階級意識，卻有救死扶傷、仁人愛物的人道主義精神，顯示出不同于中原儒家文化的特色。楚巫文化的這種特色，改造了來自中原的儺巫術，使之成為與楚巫文化血肉相連的一個不可分割的部分，并發展成為今天仍然活躍在湖南、貴州等省的“沖儺”、“還愿儺”和“唱儺戲”。與此同時，中原古儺與楚巫結合后，除保留了戴面具或捧頭像的外形，以及留下幾個猙獰面具在巫師家中的法壇里之外，幾乎完全被楚巫文化所消化了。然而，先秦楚國巫文化的特色卻一脈相承，歷數千年而不變，充分顯示出楚巫文化的頑強生命力。

林河根據侗族儺戲《姜郎姜妹》所反映的原始性、人神戀愛、草野性等特征，論證了楚巫文化對西南地區的滲透。

肖園認為，楚地是覡的發源地。理由是甲骨文中不見“覡”字，周禮有司巫之官，下轄“男巫無數”、“女巫無數”，未見有“覡”的稱謂。在先秦典籍中，僅《荀子·正論篇》和《王制篇》提到“巫”、“覡”及《國語·楚語》有“在男曰覡，在女曰巫”的記載。《國語》的記載，系楚昭王時大夫觀射父之言，應是地道的楚語。荀子曾任楚蘭陵令，在楚地生活歷有年所，對楚地方言耳熟能詳，荀子關于“巫”、“覡”的稱謂當源于楚人。而《漢書·郊祀志》、《說文解字》關于“巫”、“覡”的說法，幾乎一字不易地沿襲《國語》，說明直到漢代，“覡”的稱謂還未見在北方流傳。自漢以降，男性從事巫術者多稱方士、術士或道士、法師、乩童，至于源于楚地的“覡”字，就更罕有人用了。

巫瑞書以為，作為自成體系的楚文化在漢代已漸次融合于漢文化，但從文化形態結構來考察，楚文化中的“風俗習慣層次”及“思想與價值層次”，并未完全消失、泯滅，它們殘存的因子黏附于南方各地尤其是荊湘一帶的山川古跡、歲時節令、民性風情而繼續流播。而荊湘地區的民間歌謠，則在楚巫遺風、道家風情和楚辭余韻等方面蘊含著濃郁的楚文化色彩。

劉子英則從地名學的角度探討楚國歷史文化與湖南地名傳說之間的關系。他認為，湖南與楚國歷史文化相關的傳說地名壽命延長至今，或當今人們根據有關楚文化傳說給新的地理實體命名以及為傳訛了的地名恢復本來面貌，都足以說明楚文化已積淀于湖南人民的文化心理之中，與湖南人民的思想感情、道德觀念、習俗信仰息息相關。因此，盡管原有的楚文化傳說地名歷盡滄桑，卻青春永駐。

楚音樂與舞蹈

黃翔鵬以為，夏商巫文化的音樂型態，在史文化占統治地位的兩周時，恐怕只在周、楚對立的條件下，才得以保存并發展于南方諸民族的社會生活之中，楚文化的特質也因而具有遠與夏、商巫文化一脈相承的因緣。他認為，“九歌”作為夏代的記述，在春秋間大約也只有傳聞的依據，后世根據《左傳》再作文獻學的考察，自然會疑竇叢生。他明確指出，對《左傳·昭公二十五年》子太叔“為九歌，八風，七音，六律，以奉五聲”一段話，歷來注家多把其中的“九歌”解釋為樂名，又把“八風”解釋為“八方之風”，徑與音、律、聲這種音樂術語并列，這類解釋可謂風馬牛不相及。唯王念孫的解釋可從。王氏說：“古者八音謂之八風，……八風與七音、九歌相次，則是八音矣?！秉S翔鵬進而認為，《左傳》于此所記的“七音，六律，五聲”，也非七聲音階，六個陽律和宮、商、角、徵、羽五聲這種不同層次的術語，而應指七聲、六聲、五聲音階，即漢以后稱為七音、六音、五音的概念而言。由此，他強調指出：“九歌”、“八風”也應作為九音之樂、八音之樂來作相同角度的理解。他還進一步揭示出夏代“九歌”的樂律涵義：“九歌”就是用來歌唱九種職能（或其象征）的。這就叫做“六府三事”。所謂“六府”，亦即土（宮）、金（商）、木（角）、榖（和）、火（徵）、水（羽）代表“六律”的真義；所謂“三事”，就是正德、利用、厚生。這可以對證《國語·周語》伶州鳩論樂的著名文獻而得到樂律邏輯的嚴密契合。他還認為，夏代的巫文化流傳于楚地之后，留下了“九音之樂”或者徑直稱之為“九歌”的蹤跡。他在剖析了荊楚巫樂文化的遺緒——貴州苗族民俗歌曲《夜歌》之后，提出了這樣的猜測：屈原當初采用《九歌》總其篇名之際，也許就是采其“九音之樂”的涵義來命名音樂上來自巫樂體系的十一段歌曲的罷？

楊匡民將楚辭與今荊楚民歌的言體及音樂節奏進行了比較，從而提出了以下見解：楚辭的言體有兩方面的特征，一是三字詞組的結構形式；二是六言體、五言體即“三（兮）三”或“三（兮）二”的言體形式。今天體現在荊楚地區的一些古老歌種所遺留的有南方特色的節奏形態，恰與楚辭的言體節奏相符合。如鄂西南地區土家族“擺手舞”的鼓點節奏與“跳喪鼓”的主腔節奏，就可分別配唱楚辭的“三（兮）二”節奏與“三（兮）三”節奏。而“擺手舞”與“跳喪鼓”的流行地，就靠近屈原故里秭歸縣，這里正是為歷來的出土文物和當地的遺音所證實的古代楚巴文化交會之區。

蒲亨強對楚苗音樂的特異終止式進行了探討。他以為，至今在楚苗地域中流傳的特異終止式，很可能是古代楚樂終止式的現代遺存。楚苗音樂中的異調、滑音、突煞這幾種特異終止式，實質上都體現出一個共同的特點：既用跳蕩或與基調不同的旋法導入一個滑動的或時值短促的非調式主音而煞。其終止音游離于主音之外，構成新的調式調性變化。特異終止式的基本審美特征是趨向于動，“音斷意猶續，此時無聲勝有聲”，展示了一種繁富的富有力度的動態美感，它生動地體現了楚人的音樂審美觀念和藝術精神。

李幼平在對楚系樂器的種類、組合及其社會功能和發展歷史進行探索時提出，楚系樂器組合的歷程，明顯地分為三個時期，即春秋晚期以前以金石類組合為主的時期，春秋戰國之際金石類和非金石類二種組合并行的時期，戰國早中期以非金石類組合為主的時期。其中第一時期是楚樂對華夏正聲之繼承性發展的直接表現。而兩種組合并駕齊驅，則標志著楚樂開始了進而獨創的鼎盛階段。當非金石類組合上升為主要的樂器組合形式時，具有普遍意義的是以娛樂為主，或者說以楚地南方特有的娛神、娛人之浪漫主義文化特征為主的音樂文化形式，它無疑為西周僵化的禮樂制度注入了藝術的活力，使中國原始時期音樂文化于三代，尤其是西周時期予以理性規范而達到第一次高潮之后，拉開了向新高潮邁進的帷幕。

劉紅對“武當韻”與楚文化的關系作了探討。他說，從“舞”的角度看，“武當韻”部分科儀中的舞蹈，基本上就是古代楚巫舞的原始遺存。從“樂”的角度看，“武當韻”雖不是直接從楚巫樂發展演變而來的，但“武當韻”的創作者也是傳播者，并沒有忘記用他們的祖先與神靈交會中所使用過的而又能被神靈所接受的晦澀的音樂語言，來表達自己對神靈的仰慕、依戀、寄托之情。這種晦澀的音樂語言恰好與楚巫樂相通。特別是“楚歌”中的“亂”更完整、更原始地在“武當韻”中得到展現，而楚人祀神的樂器，仍被視為“神圣之器”而頑固地保存在“武當韻”之中?？梢?，“武當韻”與楚文化之間有著不可否認的淵源關系。

余蘭生將不同時空的楚國音樂文化與美國音樂文化進行比較后認為，楚國音樂文化與美國音樂文化在文化背景、原材料、加工方式、演進方式、文化特質等諸方面均呈相似性。尤為耐人尋味的是，兩千多年前的楚國音樂文化的特質所表現出的對情感的直抒、對個性與自由的追求、對現實的超脫、開放與多元的機制、擺脫對理性的束縛、樂觀進取的精神，正是現代美國音樂文化的特質，同時也是現代中國人的特質。他還指出，不同時空的兩種文化型態如此相似，本身就是一個值得深究的音樂人類學現象。

黃中駿則針對楚樂舞研究的現狀發表了自己的看法：一，應該有開放的眼界和嚴謹的方法，把握楚藝術的實質和核心，瞄準研究的契合點。二，要有一定的時空觀念，要考慮民族遷徒與文化對流、整合、融攝、變異的關系。三，開展比較研究是必要的，但比較的重點應當是“求異”，而不是“求同”。只有“求異”，才能更準確地理解各自的文化特質。

楚辭與神話

潘嘯龍對屈辭的“狂放”和“奇艷”作了系統論述。他認為，屈原詩作中顯示的“雅多自賢，頗有狂態”的特色，不僅與他的個性、情操有關，更在其深層形態上，反映了南方楚人所共有的情感熾烈、性格“剽輕”、狂放而又執著的民族性格。略加分辨，屈辭之狂放大抵有三種境界，即孤傲、憤激和迷幻。屈原如此注重詩作的表現辭采并顯示出鮮明的“奇艷”特色，雖然與楚地的峭壁峻峰足以激發其奇思有關，但影響最大的，恐怕還是楚地的巫風。他指出，由屈辭開創，并在曹植、左思、鮑照、李白、辛棄疾等詩詞中千古磅礴著的“狂放”之美，是一種足以與“樂而不淫，哀而不傷”的中和、溫婉之美齊驅并馳的激烈、悲抗之美。中國古詩的瑰麗、艷奇之風確實興起于屈辭，但這決不是屈原的罪過，而是他的莫大開創之功！

《楚辭》里有沒有“龍船”和“方舟”？肖兵通過對大量的文獻、民俗、考古資料的綜合分析，作出了肯定回答。他并認為，研究《楚辭》文化要素以及與之有關的南方舟船、銅鼓、崖畫、房畫等的圖紋及其來源和背景，最好要把握整個太平洋文化的特征和因子；而這種研究又會反過來推動太平洋文化整體和構成要素的比較人類學研究。在論及中國古代單體或雙體“獨木舟”式船只是否能夠用以航海這個問題時，他說，雖然目前限于材料和研究范圍難以最后做結論，但希望能有機會討論這個不僅是美學的問題，因為這些潛藏著原始藝術特質的“文化因子”決不僅僅涉及《楚辭》的破譯、古器的解說、圖紋之釋讀和作品的欣賞，它還牽涉到泛太平洋文化及其因子的形式、傳播、演化和來源的大問題。張君對宋玉《高唐賦》中高唐神女的原型與類型進行了研究。他認為，高唐的原型是女性的顓頊。高唐神女既是楚人世奉的云夢之神，又是一個糅合了其他方國部族神祇形象的復合型神祇。那些與高唐神女原本就性質相類、形象相似的女神，在疊印了高唐神女的神性和形象后，事實上也就成了一種新的高唐神女類型。他還認為，云夢之觀是楚人為女神所筑的祠宮，設于高丘或山上，通常又稱作“朝云之館”或“宮唐”。高唐神女崇拜是地母、社神、高禖、高妣、生殖、愛情、性交、云神、澤神、處女神等多種崇拜的集合，是楚國風俗的一個極為重要的、富有特色的組成內容。由于云夢和高唐之館分別是楚“桑林”和高禖廟的所在地，所以楚人每年仲春都要在這里舉行一些帶有宗教性質的儀式與活動，這就是楚國隆重的高唐節——云夢之觀。

劉城淮認為，作為戰國文苑中的一株奇葩，屈賦是南北文化交融的結晶，又是南北文化交融的典型。這表現在許多方面，其中最主要的是南北神話、傳說的交融。在屈賦中，既采用了大量的南方神話、傳說的材料，又采用了大量的北方神話、傳說的材料。這種交融南北神話、傳說，有其重大的作用與意義：它增添了屈賦的異彩，加強了屈賦的思想性與藝術性；它反映了中華文化融合、中華民族統一的潮流，并促進了其融合的速度和統一的進程。

黃永林通過對楚辭與古江漢民歌的比較研究，認為古江漢民歌在創作基本素材、思想內容、藝術表現手法與形式、語言運用技巧等諸方面對楚辭的產生和發展起了不可忽視的作用與影響。

郭德維、黃鳳春將《楚辭》研究與楚文物研究結合起來，把《楚辭》涉及到的服飾佩飾以出土楚文物予以考索詮釋，使過去正確的文獻考釋得到進一步的實物印證，訂正了歷代注釋中的某些謬誤，彌補了某些被以往注釋家語焉不詳或付之闕如的疑難問題，同時也提出了一些新的見解。

羅漫對傳統的“楚辭”概念提出了質疑。他說，自宋人黃伯思在《新校楚辭序》中給“楚辭”所定的“書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物”的概念一出，千百年來的研究者們皆無異辭。其實，黃氏完全沒有找到“楚辭”被冠以“楚”的真正原因，更沒有找到“楚辭”被稱為“辭”的任何根據。他認為，“楚辭”之“楚”，是因為屈原、宋玉等人是“楚地作家”而獲得的；“楚辭”之所以稱“辭”或“詞”，是因為屈原在其作品中曾多次自稱其作品的部分內容為“辭”或“詞”。為此，羅漫提出了新的“楚辭”概念，即：“楚辭，戰國末期以屈原作品為主的楚國文學樣式的總稱，因屈原多次自稱其作品的部分內容為‘辭’或‘詞’，故名‘楚辭’，也作‘楚詞’。楚辭多用神話傳說、歷史故事、奇情幻境以及一定的地方風物、方言音調，抒發以屈原為主的楚地作家群在政治上的失意和對故土的摯愛?！?/p>

此外，與會者還就楚文藝研究的方法和范疇展開了討論。姚振仁說，我們面對的楚藝術是一個博大精深的藝術王國，還有很多的密碼等待我們去破譯，還有許多領域有待去開發。他指出，這需要我們從歷史學、考古學、文化學、民族學、民俗學、宗教學、美學、藝術學等諸多角度切入，從縱向和橫向、宏觀和微觀的交叉比較中，進行多學科、多層面、全方位的研究，弄清楚藝術的源流和它產生、發展、式微以至衰落的規律，總結楚藝術的美學思想、藝術風格和表現手法，探尋楚藝術深層的文化內蘊，探求楚藝術與中原藝術的異同和交融以及楚藝術與泛太平洋文化藝術的關系，研究楚藝術在世界藝術史上的地位和作用等等，將成為我們今后一段時間內應予關注的重要課題。大家還呼吁盡快召開國際楚藝術研討會、籌建楚藝術博物館和成立楚文藝研究會，以推動楚藝術研究向深度和廣度發展，為弘揚祖國優秀的文化藝術作出新的貢獻。