中西悲劇精神之比較

縱觀中西文學(xué)史上悲劇性的文學(xué)作品，不難發(fā)現(xiàn)，最能深刻展現(xiàn)其悲劇內(nèi)涵的有幾種重要的因素：命運(yùn)觀、英雄主義、內(nèi)心沖突、社會現(xiàn)實批判，故此，文章姑且從這幾個方面的比較研究入手，并最后把捉到中西悲劇精神的總體特征，從而最終理解中西悲劇精神的人文學(xué)內(nèi)涵。

一、中西悲劇精神的命運(yùn)觀

什么是命運(yùn)？命運(yùn)的內(nèi)涵是什么？盡管中西悲劇作家都未必明確提出、探討過這個問題。但筆者以為，命運(yùn)問題終歸是中西悲劇精神研究不應(yīng)回避，同時也無法回避的一個重要命題。朱光潛甚至直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為：“命運(yùn)觀念對悲劇的創(chuàng)作和欣賞都很重要。”(注1)

就西方文學(xué)而言，命運(yùn)的內(nèi)涵包藏了西方人驚人的人類學(xué)命題的深刻理解，包含了驚人的人類社會歷史觀。如古希臘埃斯庫羅斯的悲劇《俄瑞斯忒斯三部曲》和索福克勒斯的悲劇《俄底浦斯王》。其意蘊(yùn)的深遠(yuǎn)，曾迫使西方人投入代代不息的思考，得出過絢爛多彩的無盡闡釋。《俄瑞斯忒斯三部曲》的要害是殺死母親為父復(fù)仇。這其實是對歷史進(jìn)步與情感失落之二律背反法則的絕妙表述。它一方面標(biāo)志著父權(quán)制代替沒落的母權(quán)制、法制精神代替血族復(fù)仇的進(jìn)步，這是一種維護(hù)私有財產(chǎn)，從而使人類社會財富得以迅速增進(jìn)的全新的社會關(guān)系。另一方面，這個新關(guān)系的到來便標(biāo)志著女性的劃時代的失敗，它意味著丈夫在家中掌握了權(quán)柄，而妻子則被貶低、被奴役，變成了丈夫淫欲的奴隸，變成了生孩子的簡單工具。(注2)歷史進(jìn)步與人倫情感的第一次無情悖謬，構(gòu)成了悲劇命運(yùn)觀的核心。

《俄底浦斯王》的悲劇性是殺父娶母，這更是以象征形式揭示了人類進(jìn)步的無情法則。斯芬克斯之謎是以隱晦的形式揭示了人類社會歷史進(jìn)步的全部秘密。一個外鄉(xiāng)人猜破了此謎，便預(yù)示了對人之命運(yùn)的理解和認(rèn)同，認(rèn)識到必須經(jīng)過爬、走、扶杖之必然歷程，便是對自然所賦歷史使命的承諾，同時又是人對自然的超越，于是忒拜的災(zāi)難解除了，換句話說，忒拜人受阻于人倫情感的歷史進(jìn)程，由于俄底浦斯對人之歷程謎語的破譯而得到了解決。這是人類不可扼制的進(jìn)步，但這個進(jìn)步是以俄底浦斯背負(fù)的殺父娶母之罪而獲得的，這個罪惡象征著以血緣親族為基礎(chǔ)的氏族制的被徹底破壞超越。歷史的進(jìn)步又一次以人倫情感的被踐踏作為代價。正如恩格斯所說：“這個自然發(fā)生的共同體的權(quán)力一定要被打破，而且也確實被打破了，不過它是被那種在我們看來簡直是一種墮落、一種離開氏族社會的純粹道德高峰的墮落的勢力所打破的，最卑下的利益——庸俗的貪欲、粗暴的情欲、卑下的物欲，對公共財產(chǎn)的自私自利的掠奪——揭開了新的、文明的階級社會；最卑下的手段——偷竊、暴力、欺詐、背信——毀壞了古老的沒有階級的氏族制度，把它引向崩潰。”(注3)

《俄瑞斯忒斯三部曲》和《俄底浦斯王》悲劇，將西方人在歷史演進(jìn)中的心靈痛楚和情感重負(fù)極其強(qiáng)烈地傾訴了出來，它們從人類文學(xué)藝術(shù)的角度吐露了對命運(yùn)的迷惘與困惑。當(dāng)然，希臘人并不懂命運(yùn)的歷史性內(nèi)涵，他們只是痛苦地詰問命運(yùn)對人的戕害。如埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》中的奧西安尼德斯之歌：朋友啊，看天意是多么無情！/哪有天恩扶助蜉蝣般的世人？君不見孱弱無助的人類／虛度著如夢的浮生，／因為盲目不見光明而傷悲？／啊，無論人有怎樣的智慧，總逃不掉神安排的定命。這種命運(yùn)觀，此后一直作為西方悲劇源遠(yuǎn)流長的動力，盡管命運(yùn)顯現(xiàn)形式可能有變化和發(fā)展，但其歷史性的內(nèi)涵卻始終如一，這也就是悲劇的最本質(zhì)基礎(chǔ)。

就中國文學(xué)而言，命運(yùn)的內(nèi)涵較為復(fù)雜，歷史上的解釋更是千差萬別，但從今天人類文化學(xué)的高度看，無疑也包含著中國古人極其清醒的歷史意識，這種歷史意識使中國古人也深切地洞見了歷史的無情，如司馬遷《史記》中項羽與劉邦的故事和《三國演義》中的劉備與曹操的故事。

《項羽本紀(jì)》載：劉邦與項羽并為天下豪杰，共爭天下。最后劉邦勝，項羽自刎于烏江。故事以“鉅鹿之戰(zhàn)”展示了項羽叱咤風(fēng)云、英勇無畏的英雄氣概。他立斬宋義，因為宋義“不恤士卒而徇其私”，坐觀趙被圍而不思救援，只空言“承秦之敝”。“鴻門宴”則展示了項王“為人不忍”，不諳計算之磊落氣魄。“垓下之圍”更寫項羽28騎，三勝漢軍。“潰圍、斬將、刈旗”，最后以愧對江東父老而毅然自刎，其情悲愴動人。又以漢2年春，劉邦趁項攻齊，率軍56萬攻楚的故事，著力描摹了劉邦怯懦、卑瑣及市并無賴的嘴臉。項率3萬精兵，命其它諸侯繼續(xù)攻齊，自率軍大破漢軍，漢王逃遁，過沛收家室，家人皆聞訊逃難，于是“……漢王乃得數(shù)十騎遁去……道逢得孝惠、魯元（他的子女——筆者注）乃載行。楚騎追漢王，漢王急，推墮孝惠、魯元車下。滕公常下收載之，如是者三，‘曰：雖急，不可以驅(qū)！奈何棄之！’于是遂得脫。……”就在這次戰(zhàn)役中，項王捉了劉邦的父親太公和妻呂后，項王將其作為人質(zhì)置軍中。后來，“彭越數(shù)反梁地，絕楚糧食，項王患之。為高俎，置太公其上，告漢王曰：今不急下，吾烹太公。漢王曰：‘吾與項羽俱北面受命懷王，曰‘約為兄弟’，吾翁及若翁，必欲烹而翁，則幸分一杯羹。”(注4)

由二人的對照描寫，表明司馬遷更鐘情于項羽，由之從文學(xué)藝術(shù)的角度展示了他悲壯動人的英雄本色，但作為歷史，司馬遷又以其極為清醒的史官意識，憑“究天人之際，通古今之變”的宏偉氣度，還歷史的本來面目，著力展示了項羽必然失敗的歷史命運(yùn)和劉邦得“天道”之真龍?zhí)熳拥谋厝恍浴？犊x的飲恨而亡，卑怯下流的奪得天下，這定然是命運(yùn)的作弄，故而項羽有“天之亡我，非戰(zhàn)之罪也”的悲嘆。天是什么？天就是天道。在司馬遷時代，對歷史規(guī)律的解釋是依據(jù)董仲舒為代表的儒家在《公羊三世說》的基礎(chǔ)上糅合了先秦陰陽五行說而創(chuàng)立的宇宙觀，這也就是命運(yùn)的內(nèi)涵。

中國體現(xiàn)其命運(yùn)悲劇性的還可以舉《三國演義》中關(guān)于劉備、曹操二人對照的故事為例。劉備以寬仁待民，曹操以殘暴害民；劉備待人以誠心和義氣，曹操則用權(quán)術(shù)和機(jī)詐。劉備從桃園結(jié)義時就抱著“上報國家，下安黎庶”的理想。他深知舉大事者必以人為本，所以“遠(yuǎn)得人心，近得民望”。他的言行和曹操恰形成鮮明的對比。他說：“操以急，吾以寬；操以暴，吾以仁；操以譎，吾以忠。每與操相反，事乃可成，若以小利而失信于天下，吾不為也。”他初作安喜縣尉，就“與民秋毫無犯，民皆感化。”在新野時，老百姓又歌頌他：“新野牧，劉皇叔，自到此，民豐足。”當(dāng)陽撤退時，十幾萬百姓隨他渡江，雖情勢萬分緊急，他決不棄民先行。到了西川，他的軍隊“秋毫無犯，受到焚香禮拜”的歡迎。他的善于知人，對士能推心置腹始終信任，給人印象極深。他一見趙云，就“甚相敬愛，便有不舍之心”。在長坂坡，糜芳、張飛都以為趙云去投奔曹操，劉備卻不懷疑地說：“子龍從我于患難，心如鐵石，非富貴所能動搖也。”他對諸葛亮，從三顧茅廬到白帝托孤，始終敬愛信任。

奸雄曹操，其殘酷、奸詐的性格和劉備也正是鮮明的對照。他殺呂伯奢全家時說的“寧教我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我”是他一生的行動哲學(xué)。他為報父仇，進(jìn)攻徐州，“所到之處，殺戮人民，發(fā)掘墳?zāi)埂薄Υ肯碌募樵p、殘酷更是無所不至。他軍中缺糧，先令糧官王垕用小斛發(fā)軍糧，然后又借王垕的頭來平息眾怒。他為了追查在許都縱火的耿紀(jì)余黨，竟用訛詐手段把站在紅旗下面的三百多人全部斬殺。其它如痛恨禰衡而假手黃祖殺之；忌恨楊修加以擾亂軍心的死罪，為防范行刺而“夢中殺人”等等。

品德高尚的劉備，卻終歸乏回天之力而歸于失敗。因為命運(yùn)安排了劉備只據(jù)人和。陰險奸詐的曹操卻據(jù)天時。天時是什么？天時就是天道，就是歷史規(guī)律，就是西方人所謂的命運(yùn)。

毫無疑問，司馬遷與羅貫中都是故意從文學(xué)藝術(shù)之獨特的角度將順歷史潮流而奪天下的劉邦、曹操肆意丑化，同時又將逆歷史潮流的末路英雄項羽、劉備著力美化，其意在訴說歷史與人倫、意志與情感在人類歷史長河中的互為失落，借以昭示人生命運(yùn)的悖謬。這種悲劇命運(yùn)意識其實在中國文學(xué)史上也是源遠(yuǎn)流長、橫貫古今。《論語·顏淵》中有“死生有命、富貴在天”的名言。司馬遷在《史記·伯夷列傳》中有這樣的慨嘆：“或曰：‘天道無親，常與善人。’若伯夷、叔齊，可謂善人者非邪？積仁絮行如此而餓死！……天之報施善人，且何如哉？”鮑照的《行路難》更寫道：“瀉水置平地，各自東西南北流，人生亦有命，安能行嘆復(fù)坐愁。酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難，心非木石豈無感。吞聲躑躅不敢言。”這便是“落花流水”的命運(yùn)感，由之而生出悲劇感。體現(xiàn)此悲劇感的在中國文學(xué)史上一直有“自古圣賢皆薄命”和“自古圣賢皆貧賤”的不盡感嘆。

征服自然與人倫和諧這兩個命題似乎是比肩而立的人類歷史中的一對永恒的矛盾。中西民族都被迫在歷史的最初關(guān)頭作出至關(guān)重要的艱難選擇，但無論是選擇前者還是后者，都必須承擔(dān)非此即彼的后果，當(dāng)然這種所謂的非此即彼是從悲劇精神的價值論角度而言的：其實無論選擇前者還是后者在人類歷史的大潮中所必須直面的都是歷史與人倫、理性與感性、意志與情感的互為失落，只不過西方人面對歷史的無情進(jìn)展，深覺一種情感、倫理上的負(fù)罪感。而中國人面對歷史的無情法則，深覺追求與希望的幻滅。這便從發(fā)生學(xué)的意義上奠定了中西人文藝術(shù)精神的本質(zhì)。也就包孕了中西悲劇精神的命運(yùn)觀內(nèi)涵。我們說，命運(yùn)是不可動搖的合理性與不合情性的矛盾統(tǒng)一。于是歷史的歸歷史，情感的歸文學(xué)。歷史中失落的情感由文學(xué)藝術(shù)來負(fù)載。文學(xué)藝術(shù)寄托著人類在歷史之兩難選擇中所付出的心靈和情感的代價，這便是所謂悲劇感的源泉。顯然，這違逆歷史的辯證法，但唯如此，它才是合情的，才能在中西漫長的歷史上不斷撫慰人之失落的希望和受傷的心靈。從而賦予自己永恒的創(chuàng)生力和價值學(xué)的光輝。

二、中西悲劇精神的英雄主義

不管悲劇精神的內(nèi)容與形式如何千差萬別，主人公的受挫與毀滅始終應(yīng)是其中心，而處于中心軸上的主人公就常常是價值觀的集中體現(xiàn)，由之，又是一定人文精神的表征，它表達(dá)了一定人文精神的正面理想和英雄觀，因此，探討悲劇精神中的英雄主義無疑是十分必要的。

如前所述，征服自然與人倫和諧的兩大命題是人類歷史中比肩而立的一對矛盾。總起來看，西方人文精神就其最初發(fā)生角度而言，他們更傾向于選擇前者。他們追求的更多是對宇宙、自然的不斷征服，為此，他們悲劇中的英雄則常常是歷史殉難者的象征。這種象征大體上以三類形式呈現(xiàn)于悲劇中。

一如古希臘埃斯庫羅斯的悲劇《被縛的普羅米修斯》，主人公直接代表著征服自然的偉大理想。宙斯是大自然威力的象征，普羅米修斯是人類開拓者的象征。他盜天火給人類而慘遭苦刑的故事，曲折地表達(dá)了人類與大自然作斗爭時一步步走向文明的沉重步履。一方面不斷獲得對自然法則的認(rèn)識，從而不斷取得對大自然的征服；但另一方面又是以無數(shù)沉痛的教訓(xùn)、失敗，甚至無數(shù)人付出生命作為其代價的。這些無數(shù)的殉難者預(yù)見到人類一步步走向文明、奔向自由的前途。因此，他們決不屈從于自然的淫威，雖受盡磨難與痛苦，卻充滿樂觀而豪邁的英雄氣概。同樣的英雄主義還體現(xiàn)于古希臘神話中關(guān)于英雄傳說的許多故事里。無論是建了十二大功的赫拉克勒斯，還是取金羊毛的阿耳戈斯英雄，還是殺死米諾陶洛斯的忒修斯，他們都是人類征服自然力的理想化身，都在與象征自然災(zāi)難的各種人或神的斗爭中展現(xiàn)了勇敢無畏的精神和卓絕的智慧，盡管受盡磨難，歷盡艱辛，但都顯得滿懷信心而毫無躊躇，其氣度昂揚(yáng)、崇高。

二如上述所列《俄瑞斯忒斯三部曲》和《俄底浦斯王》，主人公在人類歷史與情感的兩難選擇中，主動承受人類情感上悸痛和心靈的懺悔。換句話說，他們作為英雄，是以肩負(fù)其歷史使命的大無畏精神主動將殺母、殺父娶母為其象征的對人倫的踐踏，對血緣關(guān)系的沖決作為沉重的十字架背負(fù)在自己身上，將命運(yùn)的合理、撫慰靈魂的合情的雙重重任背負(fù)于自己身上，他們以不斷的自我心靈責(zé)難、自我罪孽的拷問來贖人類歷史之罪，從而平衡其受傷的心靈，這是更深沉、久遠(yuǎn)的殉道精神，是充滿更深厚之痛苦的英雄主義。它需要莫大的勇氣和決心，需要直面虛無與羞辱的堅強(qiáng)意志，這也是西方悲劇精神中真正撼人心魄、影響久遠(yuǎn)的英雄主義。

三如近代法國作家司湯達(dá)的《紅與黑》中的于連和俄國文學(xué)家列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的安娜。前者從個人價值實現(xiàn)角度，以自我的生命沖擊社會歷史發(fā)展中不斷積淀而成的既定秩序和陣容，妄圖打破歷史慣性下的停滯和死沉。后者是從追求自由、愛情的角度，撞擊社會成習(xí)對人的生命的羈絆和束縛。這兩者都是在歷史發(fā)展的特定階段，對“俄底浦斯”殉道精神的延伸。從某種意義上說，它是西方人文精神理想選擇在新時代的繼續(xù)回響，不過隨著歷史的發(fā)展，積習(xí)的深厚，反作用慣性的積聚，使“殺死父親”的歷史任務(wù)變得艱難起來。最初的“殺母殺父”的情感痛楚轉(zhuǎn)化為“殺不死父母”的悲哀，轉(zhuǎn)化為自取滅亡的慘劇。這是歷史辯證法的奇異但仍必然的規(guī)律，這也是西方悲劇精神中一個說不完的英雄故事。

中華民族的祖先，一開始也面臨著征服自然與人倫和諧的兩難命題。總起來看，中華民族的祖先就最初的選擇而言，更鐘情于后者，他們義無反顧地選擇了以原始血緣宗族傳統(tǒng)為其基本根基，從而置人倫和諧、親睦、互助互愛為人文文化之根本。代替西方人“殺母殺父”的是充滿仁愛、札數(shù)的禪讓（其社會經(jīng)濟(jì)、政治原因此處不及思考。可參見李澤厚先生的《中國古代思想史論》）。這一選擇便自然從發(fā)生學(xué)意義上奠定了中華民族特定的以人倫為中心的文化心理結(jié)構(gòu)。它一方面使講仁講禮的儒學(xué)在中國思想史上占據(jù)了突出的地位。同時，儒學(xué)（包括以孔子的人倫情感、孟子的內(nèi)圣人格，到宋明理學(xué)的倫理本體），又不斷豐富并強(qiáng)化了這一文化心理結(jié)構(gòu)，以此為基礎(chǔ)，便派生出了中國人文理想的最高境界：“修身、齊家、治國平天下”，“內(nèi)圣外王”等。毫無疑問，這種人文理想必然制約著中國悲劇精神的價值論取向，從而奠立中國悲劇精神中的英雄更是主動為倫理和諧、道德完善而至死不渝的殉道者。這種殉道精神也有三種表象形式。

一如《山海經(jīng)》、《淮南子》中關(guān)于“精衛(wèi)填海”、“夸父逐日”、“后羿射日”、“鯀禹治水”等故事，其主人公都是為解救民之疾苦，救民于水火之中的英雄象征。他們既征服了自然界的邪惡、災(zāi)變，又為人民，為集體謀取了最高福澤；既順應(yīng)了歷史大潮，又弘揚(yáng)了人倫理想。雖不乏艱險困苦，但無靈肉之矛盾沖突；雖有悲壯之感，但終歸表里和諧。

二如上述言及的項羽、劉備，由于其價值的選擇在于倫理和諧，其英雄本色便體現(xiàn)為英勇無畏之同時，體恤士卒、光明磊落、凜然正氣。體現(xiàn)為寬仁、義氣、雖失敗于歷史，但由于價值選擇的特征自然并不看重外在的得失成敗，看重的更是人生觀的價值。體現(xiàn)為英雄主義，在歷史認(rèn)識與人倫本體的沖突中，極其安閑地將歷史還給了歷史，將人倫情感及為捍衛(wèi)這個情感的道德英雄置于理想的高度予以謳頌，這就是人們常常理解的中國文化的樂感特征。也就是人們過去否認(rèn)中國有悲劇的原因之一。

三如《精忠旗》中的岳飛，既有治國安邦的卓絕才干，又有愛兵愛民的道德風(fēng)范，既有不計個人得失的高尚情操，更有為維系國家安定，人倫和諧的殉道精神，為此雖喪失生命及大好事業(yè)，仍在所不惜。《漢宮秋》中的王昭君，既生得光彩照人，又磊落正氣，既愛情淳厚，更深明大義，在國家危難之際，只身入番，后又跳河自盡，既盡了忠又全了節(jié)，雖失去了個人生命，卻名節(jié)昭彰。《琵琶記》中的趙五娘，被丈夫棄后，仍侍奉公公、婆婆，特別是在大荒年中，自己吞糠咽草，贍養(yǎng)老人。陳世美與秦香蓮的故事中，秦香蓮苦苦央求丈夫能認(rèn)自己這個糟糠之妻，他們?yōu)槭裁炊季o抱住沒有愛之基礎(chǔ)的斷垣殘壁，緊守住那注定要破滅的夢幻呢？對照一下西方文學(xué)史上的簡愛、娜拉、安娜等便更覺難解。其實，她們的癡愚、執(zhí)著除了中國婦女經(jīng)濟(jì)上、政治上的依附性地位使然外，更在于文化的羈絆和教化。因而，她們的愚憨和岳飛一類忠臣的愚忠一樣，都是中國人文精神的必然產(chǎn)物。她們要維系家庭的和諧，以之維系中國人倫社會大廈的穩(wěn)固根基，而這也就構(gòu)成了中國悲劇精神之英雄主義內(nèi)容的一個重要方面。

儒家文化對自我內(nèi)圣與天地萬物之交感的信心，使他們一方面相信天有天道，另一方面又堅信人道將最終上感于天。由此，他們面對歷史中的失落，泰然自若，甚至，就因為他們注定失去外在的歷史結(jié)果，而更昭示其內(nèi)在精神的悲壯與偉大，也就是中國儒家文化人生觀極其看重的明知不可為而為之的英雄主義。這種英雄主義的例子還如《史記·刺客列傳》中不少悲劇性故事：豫讓決不事二君，從容伏劍而死；聶政為知己者所用，舍身赴難；荊柯刺秦，萬死不辭。這類慷慨悲歌之士，皆死于知我、敬我的友情、義氣，換句話說，皆死于情誼。關(guān)于死的原因，并不是他們關(guān)心的內(nèi)容。死所換取的功利結(jié)果，也無關(guān)緊要，如豫讓感恩于智伯，兩次刺殺趙襄子。趙襄子因為他是個義士而赦免過他一次，后又遇他橋下埋伏行刺，與之交談后，感念其義士壯舉，同意豫讓的請求，派人拿一件自己所穿的衣服給豫讓。豫讓拔劍三躍而擊之，心滿意足地說：“吾可以下報智伯矣！”言畢，伏劍自殺，其外在結(jié)果并非遂意，但殺身成仁的精神卻浩然長存。

如果說，西方的悲劇終以“俄瑞斯忒斯殺母”后的瘋狂、痛苦，“俄底浦斯殺父娶母”后，用尖刀戳瞎自己的雙眼，泄漏出西方人文理想之英雄主’義與現(xiàn)實相撞擊的初步矛盾，那么，中國悲劇終以主人公的直面失敗、蔑視死亡而透漏出中國人文理想之英雄主義與現(xiàn)實撞擊的矛盾。這種矛盾在中西人文精神之歷史長河中，愈演愈深，從而派生出新的悲劇，這是中西文化發(fā)展皆無法，也沒能避開的歷史定命。

三、中西悲劇的內(nèi)心沖突（或性格矛盾）

如前所述，中西人文精神的終極選擇，都包含著一定的內(nèi)在矛盾，這種矛盾在中西人文精神之歷史長河中，愈演愈深，從而派生出新的悲劇精神因素，這種因素之最為尖銳、激烈的表現(xiàn)形式之一就是內(nèi)心沖突，或者說自身性格的矛盾。

西方悲劇的內(nèi)心沖突最為撼人心魄的當(dāng)首推莎士比亞的《哈姆雷特》。哈姆雷特王子作為悲劇中心人物的全部關(guān)鍵點就是遲遲不下手復(fù)仇，為什么？筆者姑且以性格矛盾予以解釋。但性格的內(nèi)涵則應(yīng)包含先天和后天的有機(jī)結(jié)合。先天方面又包含個體的心理結(jié)構(gòu)與人類亙古文化的內(nèi)化，即特定人文理想。后天方面既包含個人的獨特際遇又包含特定時代的歷史實踐，之所以姑且稱哈姆雷特的悲劇為性格悲劇，是因為后天與先天的矛盾，先天與后天自身的矛盾都是以內(nèi)心沖突的形式體現(xiàn)出來的，內(nèi)心沖突的原因就是性格的分裂、矛盾。根據(jù)我們對性格的內(nèi)涵界說，那么性格的矛盾實質(zhì)就有著更深邃、久遠(yuǎn)的廣闊度及歷史縱深感。哈姆雷特之所以遲遲不下手復(fù)仇，是因為他作為一個人文主義者對人類有著堅定的理想和熱望，要他對他視為宇宙精華、萬物靈長的人舉起手中劍則必須有充足的理由，必須思考出為什么要這樣做。而最充分的理由就是消滅罪惡，但罪惡是什么呢？是殺人嗎？如果是，那么，他叔父殺死自己的父親是罪惡，他再殺死叔父又會不會是新的罪惡，如果說殺有罪的人不算罪惡，哈姆雷特就有理由殺死犯了罪的叔父，因為這是代表正義消滅了邪惡。但哈姆雷特的父親曾經(jīng)殺不少人，包括挪威王福丁布拉斯。父親的鬼魂也告訴他，自己由于罪孽深重而天天在硫磺火中受煎熬。父親是罪孽深重的，因而叔父殺死這個罪孽深重的人又怎能看作是犯罪呢？如果就只因為是自己的父親被殺就要復(fù)仇，那么福丁布拉斯的父親被老哈姆雷特所殺，雷歐提斯的父親被哈姆雷特所殺，由之哈姆雷特父子皆已犯下殺死他人父親的滔天大罪，哪里還談得上正義的復(fù)仇呢？一思考問題就由于深入而復(fù)雜了。消滅罪惡與罪惡消滅構(gòu)成了一串永遠(yuǎn)解不開的謎團(tuán)。這就是活生生的殘酷現(xiàn)實，人文主義者對人的全部理想和熱望一遇現(xiàn)實的碰撞便化為愈來愈細(xì)的碎片，哈姆雷特終于發(fā)現(xiàn)了個人遭遇的普遍性，于是發(fā)現(xiàn)是“整個時代脫榫”。“丹麥?zhǔn)且蛔O(jiān)獄”，這是以象征的形式揭示了人在現(xiàn)實必然規(guī)律中猶似可憐的囚徒一樣不自由，再深入思考，從古希臘以來的全部人文精神的內(nèi)在矛盾也極其強(qiáng)烈尖銳地展示了出來。西方人一開始邁開人類文明的步伐，就是以人倫的破壞與踐踏作為其代價，由此交換歷史的進(jìn)步。那么，自己的父死母嫁之不幸遭遇是不是理當(dāng)屬于這代價之列呢？問題變得更復(fù)雜，更久遠(yuǎn)了。因為哈姆雷特自己的經(jīng)驗告訴他，自己父親是人之中最完美的代表，父母關(guān)系是人類最和諧、最富詩意的關(guān)系，那么歷史進(jìn)程殘忍地以如此美好的東西作為其代價，則歷史進(jìn)程本身都應(yīng)受到詰問。于是，哈姆雷特又驚異地發(fā)現(xiàn)個人遭遇在人類歷史長河中的亙古性，于是發(fā)見這是個“扭轉(zhuǎn)乾坤”的問題，換句話說，是從根本上重新安排世界秩序的問題。這是哈姆雷特?fù)?dān)負(fù)不起的重任，也是所有西方人文主義者擔(dān)負(fù)不起的重任，這也不是哈姆雷特個人的迷惘，而是西方人文精神發(fā)展的必然內(nèi)在矛盾的深化。就歷史總體而言，歷史以其強(qiáng)大的理性力量導(dǎo)引著人類從蒙昧向野蠻，再由野蠻向文明的進(jìn)步，其中不乏對人倫的踐踏，對情感的蹂躪。但就每一個別的人而言，生命是唯一的，心之追求也是有限的，任何一次無情踐踏對被踐踏者而言都意味著徹頭徹尾的毀滅，那么，應(yīng)不應(yīng)重新思索對個體價值的維護(hù)？其次，情感的痛苦與歷史的發(fā)展常常并不那么一對一地互為因果，付出的代價常常并沒換來進(jìn)步，歷史的法則還常常以偶然性捉弄著人類，那么對于人類歷史之兩難命題的堅定選擇是不是也應(yīng)當(dāng)重新思索呢？哈姆雷特的悲劇故事透漏出了西方人對人類歷史復(fù)雜性的心理躊躇和痛苦。

“麥克白”的悲劇也屬性格矛盾之典型，他的性格中包含著抽象形式上的西方人文精神中的理想與現(xiàn)實矛盾的兩個極，一是善，一是惡，女巫的預(yù)言以歧義而又隱晦的方式喚起他心中惡因素的膨脹于是他殺害了鄧肯、班柯，同時也就殺死了睡眠，殺死了心中的寧靜，為了重獲心靈的寧靜，他只好不斷用新的罪惡來麻痹舊罪惡帶來的不安與驚恐。這是西方人文精神矛盾的又一次嚴(yán)峻展示。罪惡可能滿足人的野心，可能帶給人榮譽(yù)和財富，一句話，帶來功利性結(jié)果，但罪惡卻始終不能徹底殺死，心中亙古常青的善及永恒的理想將化為恐懼和夢魘，咬嚙你的心和靈魂，麥克白就像西方人文精神的具體象征，面對自己用血腥迎來的大豐收，卻感到無休止的恐慌。女巫的預(yù)言是又一次斯芬克斯之謎重提，它以復(fù)雜而歧義的形式逼你作出非此即彼的選擇。麥克白的悲劇與哈姆雷特的悲劇同時從不同方向宣示了西方人文精神內(nèi)在矛盾的悲劇性。

中國悲劇也有不可避免的內(nèi)心沖突和性格矛盾，筆者以漢樂府《孔雀東南飛》的故事和清代方成的劇本《雷峰塔》作為其典型，前者的主人公焦仲卿和其妻劉蘭芝都各自表現(xiàn)出內(nèi)在的矛盾性格。焦的性格主要特征是懦弱而又忠于愛情，前者是傳統(tǒng)禮教文化所造就，后者是現(xiàn)實人生的感性必然要求；前者使其屈從于母親的淫威，后者體現(xiàn)為對妻子的理解；前者體現(xiàn)為服從封建原則的孝道，后者使其終不順“不孝有三，無后為大”的罪名，毅然以死殉情，盡管“徘徊庭樹下”，畢竟“自掛東南枝”。劉蘭芝的性格則體現(xiàn)為倔強(qiáng)與柔弱。這個倔強(qiáng)包含了對自己感性生命價值的朦朧理解，對封建家長無限權(quán)威的否定，因為倔強(qiáng)，所以無法忍受焦母的驅(qū)使，寧可從容求遣歸。因為倔強(qiáng)，所以不服阿兄改嫁的逼迫，因為倔強(qiáng)，所以毅然“攬裙脫絲履，舉身赴清池”。柔弱則包含了對全部過去封建禮教文化的認(rèn)同，包含了對封建道德的恪守和服從，因為柔弱，所以只能從容求遣歸。因為柔弱，只好“舉身赴清池”。故事體現(xiàn)了中國文化特有悲劇性。前面說過，在征服自然與人倫和諧的兩難命題中，中華民族關(guān)注的是后者。然而，這種選擇本身也包含著自身矛盾，這種矛盾折射于社會中，仍體現(xiàn)為形式上與西方相同的情感與意志、個人與集體、感性與理性的矛盾，當(dāng)然，這些矛盾的內(nèi)容與西方類似矛盾的內(nèi)容迥然不同。在本民歌中，這種矛盾體現(xiàn)為順應(yīng)情感自由還是服從封建意志，順應(yīng)活生生的體現(xiàn)為愛情的感性還是服從體現(xiàn)為孝道的理性。顯然，從古以來人倫本體所要求的是放棄情感的愛和感性的要求順從體現(xiàn)為意志的禮教、孝道，這種矛盾在本民歌主人公的內(nèi)心中引起了沖突、對立。為實現(xiàn)沖突的消除、對立的平衡，只好以死殉之。如果說，西方人的內(nèi)心沖突、性格矛盾集中尖銳地呈現(xiàn)出西方人文精神的內(nèi)在矛盾，那么，中國人的內(nèi)心沖突、性格矛盾則呈現(xiàn)出了中國人文精神的內(nèi)在矛盾。矛盾總歸只是矛盾，一種民族的人文藝術(shù)精神就是在這種矛盾中顯示出了它強(qiáng)大的情感力量。它能將矛盾化解于它的力量之中，這便是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)力量。在化解的方式上，西方性格悲劇是以高舉的劍斬斷激化內(nèi)心沖突的因素，從而為自己開辟出往前的新路，中國的性格悲劇則是以主動赴死之大無畏精神讓對立化歸平衡、矛盾化歸和諧。在此，也顯出東西方人文精神根深蒂固的終極特征。

《雷峰塔》的故事，更是以象征的形式揭示出中國人文精神內(nèi)在矛盾在知識分子內(nèi)心中的激烈沖突。白娘子象征著情感自由，就中國之傳統(tǒng)理學(xué)看來，它本就是邪門妖道。奇妙的悖論也就包含于此，許宣既然要追求赤裸裸的愛情，那就自然違逆了傳統(tǒng)理學(xué)作為其具體代表的社會意志，那也就是惑于妖孽。因此，沉湎于情感的幸福與惑于妖孽的痛苦自然構(gòu)成了許宣特有的心靈之二元分裂。所以，他一會兒情深意長，一會兒又求符鋤妖，他以自己的猶豫、動搖而最終釀成了悲劇。法海禪師只類似于莎劇《麥克白》中的女巫，他的作用在于不斷喚起許宣心中羈留于傳統(tǒng)理性的因素，促使其割斷人之感性情感。此處的內(nèi)心沖突，是緊緊圍繞著情與理的對立而展開的。在人倫和諧的大命題中，情感與意志的矛盾是中心矛盾，情感常體現(xiàn)為個體的感性要求，意志常體現(xiàn)為集體的理性法規(guī)，為了集體和諧，揚(yáng)意志而抑情感，也是中國人文精神在一定歷史條件下的必然趨向。這種基本精神特征在極大程度上構(gòu)成了中國知識分子自覺的道德要求，常使他們自覺地將感性的生命欲壓抑至心靈的底層，但情感作為感性生命的體現(xiàn)，又是極強(qiáng)旺、健壯的欲求，它隨時以其不滅的力度要求心靈掙脫羈絆，爭得自己的合法權(quán)力。于是情與理的沖突就常常形成內(nèi)心沖突，這種沖突也就是中國悲劇精神的性格矛盾。

中西悲劇精神之性格矛盾，顯示了各自人文理想選擇的自身矛盾在歷史長河中的激化與深化，同時又顯示了各自人文藝術(shù)精神之本質(zhì)力量對矛盾的消解、融化。

四、中西悲劇精神之社會現(xiàn)實批判

前面所述，中西人文精神自身包藏著無可克服的內(nèi)在矛盾，這種矛盾會在歷史與現(xiàn)實的撞擊中發(fā)生深刻的裂變，這種裂變對執(zhí)著于此人文理想的實踐主體而言，一方面常體現(xiàn)為內(nèi)心沖突、性格矛盾；另一方面又體現(xiàn)為破壞其合度、平衡的過份追求，從而生出善與惡、卑鄙與崇高的社會現(xiàn)實問題，于是也就有了社會現(xiàn)實批判精神。以此維系其人文理想選擇的總體平衡。

西方悲劇的社會現(xiàn)實批判，大約從古希臘歐里庇德斯的《美狄亞》就拉開了帷幕。美狄亞愛伊阿宋，她幫助伊阿宋得到了金羊毛，并為此而殺死了自己的兄弟，背棄了自己的父親，但伊阿宋后來為了獲得科林斯的王位繼承權(quán)和財富，不得不拋棄了美狄亞。美狄亞因愛得太深，付出得太多，因而絕望之極，殺死了新娘，也殺死了自己的兒子，釀成悲劇。這是對人為地位、財產(chǎn)而公然背信棄義的批判。這種批判性因素一方面繼續(xù)了性格矛盾所展示的對每一個別生命之唯一性、有限性的思索，對歷史與情感互為代價的反思，因之流露出迷惘與憂郁，另一方面又顯示了對人文理想選擇的堅定性，從理性的高度深明洞察惡作為歷史動力的無情法則，又痛惜地表述了人類心靈對人倫道德的斬不斷、理還亂的復(fù)雜留戀。于是，藉文學(xué)藝術(shù)既寄寓人之心靈的痛苦、情感的失落，又批判極度膨脹的必然之歷史趨向中無數(shù)的個體野心與欲望的沖動。類似于此的批判性悲劇精神還包括莎士比亞的《李爾王》中對李爾王的兩個口蜜腹劍女兒的批判。巴爾扎克的《高老頭》中對高老頭兩個女兒的批判及美國作家德萊賽的小說《美國的悲劇》中對主人公克萊德的批判等等。這類社會性批判本身就包含著對自身源遠(yuǎn)流長之人文理想選擇的補(bǔ)繕和修正。

中國悲劇精神的社會現(xiàn)實性批判尤其突出，無論其涉及的社會廣闊度，還是歷史的縱深感，都比西方悲劇精神之社會現(xiàn)實批判遠(yuǎn)為豐富和復(fù)雜。其原因大概有三：一是中國人文理想的選擇常常在一定的層次上舍棄對自然的征服、索取而維系人倫的和諧，換句話說，常常是寧可以共同的匱乏作為人倫和諧的交換條件。體現(xiàn)在歷史內(nèi)容上，則常常是對個人的欲求、幸福加以限制，而更倡導(dǎo)人生理想的精神價值和物質(zhì)需求的知足自樂。這種人生觀，無疑需要超人般的勇氣和英雄樣的意志。而這對普通人而言，則是最脆弱、最易擊碎的一種自我恪守，因此，必然暗含著復(fù)雜多樣的理想規(guī)范的破壞的可能性。二是人倫關(guān)系為本體的中國人文精神，自然對社會人倫關(guān)系各層次、領(lǐng)域的探索有十分充足的涉及面和深入度，故而最大量地展示出社會歷史中人倫關(guān)系的燦爛矛盾景觀。其三是中國人倫為本的社會決定了“文以尚用”的文學(xué)觀的充分發(fā)育，反過來，“尚用”的文學(xué)藝術(shù)觀又豐富、深化了具有功用效應(yīng)的文學(xué)的社會批判性。

中國悲劇精神的社會批判性最為豐富、典型的大約涉及這么幾個層面：

（1）妖邪誤國：

《精忠旗》中的秦檜，對外賣國求榮，對內(nèi)陷害忠良。奇怪的是這種無論治國平天下的韜略還是內(nèi)在道德修養(yǎng)都是中國人文理想之不齒的妖邪，卻能一手遮天而殘害了充分體現(xiàn)中國人文理想境界的岳飛。這無疑揭示了中國人文精神內(nèi)在矛盾的深刻性：一是重倫理而輕功利，體現(xiàn)為價值取向則常是重內(nèi)圣而輕外績，這種取向又難免導(dǎo)致考察人臣的標(biāo)準(zhǔn)流于無標(biāo)準(zhǔn)。在封建帝王時期，君王憑一時邂逅而遇英杰，又憑一時的謬見而疏明臣，因而古中國常有嘆“伯樂不常有”的哀嘆。又常有忠誠坦蕩者罹難的悲歌。二是以和諧為本的內(nèi)在準(zhǔn)則，使忠臣常以“愚忠”的形式殉一統(tǒng)天下的平衡態(tài)。

（2）丈夫棄家拋妻：

人倫文化的核心是以血緣親族為基礎(chǔ)的家，家之不保實系中國人文理想之大悲大痛。因之中國人文藝術(shù)常著力批判那種丈夫不守信義，拋妻別家的不義行為。因為，他們破壞家庭和諧則是動搖人倫為本的基礎(chǔ)，如《王魁》、《琵琶記》等等，歷史上陳世美與秦香蓮的故事也就是這種批判性精神最樂于講述的故事。他們背逆了中國人倫理想的追求，公然置財富、地位的外在追求為首位，因而自然是社會批判的對象。

（3）恃強(qiáng)凌弱：

中國人倫文化的根本，在于強(qiáng)弱互助、貧富相幫。因而恃強(qiáng)凌弱、為富不仁自是猛烈抨擊的社會毒疽。這種強(qiáng)當(dāng)然包括體力、財富、社會地位等諸多方面。如《竇娥冤》中的主人公既受凌辱于張驢兒父子，又受欺壓于官場強(qiáng)權(quán)，劇本對其這兩方面都給以了嚴(yán)厲的批判。

以上體現(xiàn)其中國悲劇精神之社會批判的三種類型，都交匯于一個共同的特點之上，即都是以充分滲透了中國人文精神矛盾的方式解決其人文精神的矛盾。一是以青史垂名、民間笑罵的方式懲惡揚(yáng)善，如岳飛、秦檜的故事，王昭君、毛延壽的故事。二是以鬼神報應(yīng)的方式懲創(chuàng)人心，這中間包含有中國人文精神的執(zhí)著信念：一方面堅信天道即人道，即天人合一；另一方面深明“鬼自心生”，即人心靈內(nèi)造孽后的自我不安。如王魁被閻羅索命，秦檢湖中遇鬼。三是以清官下世，使善惡昭彰，如陳世美被鍘，竇娥得以昭雪。

五、中西悲劇精神特征之比較

以上，我們從四個角度，透視比較了中西悲劇精神，在此基礎(chǔ)上，我們便不難對中西悲劇精神的總體特征有了鳥瞰式的把握。大體說來，西方悲劇精神的核心是昭示歷史與人倫的二律背反，因而悲劇主人公的英雄主義常體現(xiàn)為非此即彼的無可奈何，價值的取向是爭取繁榮富強(qiáng)，悲劇人物常有極其尖銳的內(nèi)心沖突，故悲得深沉久遠(yuǎn)。中國悲劇精神的核心更重在昭示人倫和諧的崇高境界和人生態(tài)度的高遠(yuǎn)，主人公的英雄主義常常是主動自覺的勇敢選擇，價值的取向是自我人格的完善和道德理想的偉大，悲劇人物常以蔑視死亡的殉道精神，超越有限而進(jìn)入無限，故悲得堅決、徹底。

就表現(xiàn)形式看，西方悲劇更形而上、更思辨、更在人生的終極意義上哀嘆，以之寄寓在歷史中失落的情感，中國悲劇則更現(xiàn)世、更功用、更觀注可觸可見的現(xiàn)實人生，更意在匡補(bǔ)世風(fēng)，懲創(chuàng)人心，抑惡揚(yáng)善。

就風(fēng)格而言，西方悲劇常以陰郁、黯淡為主色，讓人在毛發(fā)悚然的驚恐、懼怕中將情感凈化，以之揭示人之罪惡的原發(fā)性和永生性。中國悲劇則以光照、明朗為主色，在樂觀的情調(diào)中將心靈純化，體現(xiàn)在內(nèi)容上就是常有的大團(tuán)圓結(jié)局，以之昭示天理昭彰即天人合一的宇宙觀。

最后，西方悲劇以歷史的必然碾碎人倫之悲，來顯示人的精神在歷史中的悲壯，中國悲劇以人物的衛(wèi)道赴死，來昭示為人倫獻(xiàn)身的壯烈，從某種意義上說，西方悲劇可稱之為廣義上的命運(yùn)悲劇，中國悲劇則可以稱之為廣義上的英雄悲劇。西方悲劇重在展示客觀規(guī)律的無情演進(jìn)下人的迷惘、悲壯。中國悲劇重在展示為道德理想而獻(xiàn)身的人生觀的崇高、壯烈。

(注1) 《悲劇心理學(xué)》210頁，人民文學(xué)出版社1983版。

(注2) 《馬克思恩格斯選集》4卷52頁。

(注3)同上，94頁。

(注4) 《史記選》13、15頁，人民文學(xué)出版社1957版。