論超距離審美

一、從距離審美到超距離審美

在美學研究中，將審美活動當作心理距離的產物看，一直是個熱門話題。中國古代的老莊哲學，將審美與靜觀相聯系，實開這一理論之先河。西方哲人康德，以為審美不必涉及實際利害關系和功利目的，只有以純然淡漠的態度，無所為而為地觀照對象，才能產生美感，已使這一理論十分明朗。迨及英人布洛在1912年發表他的名著《心理距離》，審美活動已從心理距離這一角度獲得了全新的概括與闡釋。布洛“心理距離”說的實質，就是強調審美與人的功利觀念之間的中斷，我與物在實用關系上的隔絕。盡管布洛在他的論述中并未忽略“距離的內在矛盾”，但他的理論核心仍然是將審美建立在距離之上。“美，最廣義的審美價值，沒有距離的間隔就不可能成立。”(注1)因此他認為那些距離較近的作品，會產生欣賞上的失誤：“距離太近則會使人們指斥某一藝術作品為‘粗鄙的自然主義’、‘令人難堪’、‘咄咄逼人的現實主義’。”(注2)

應當承認，布洛及其先輩的主張有其一定的實踐基礎。藝術史上的諸多創作與欣賞事例，頗能證明這種觀點。譬如古典藝術，那種靜穆的偉大，實際上亦是心理距離通過對于現實的間隔、過濾、轉化，而創造出的藝術業績。然而對一種理論的歷史肯定，并不意味著對新的經驗事實的否定。把一種理論無限制地推而廣之，反而會失去這種理論的局部真理性。眾所周知，十九世紀末以來，先是電影成為藝術，后是攝影成為藝術，接著電視進入千家萬戶，不僅根本改變了傳統的審美結構，重要的是，在審美史上，這代表著一場革命性轉化：審美感受的直接性與真實性，獲得了最充分的表現與強化。隨著現代社會的日益系統化、藝術化，審美活動雖然還是一個相對獨立的領域，審美價值仍然可以與其它的社會價值判斷相區別，但它們已與整個社會人生更加緊密地相關與相融。音樂的通俗化與流行化，雕塑與自然、與城市融為一體，工藝審美化成為招徠顧客的基本手法之一，廣告藝術的出現，都說明審美與生活之間的交叉、切合和重疊，已經成為一種趨勢。這種現象顯然難以用心理距離說去規范去解釋。對于現代人來說，這種日益突出且重要的傾向，實質上表明他們已經形成超距離審美這一新的審美態度。他們不再因為功利的羈絆而失去審美態度，甚至在包容功利的情況下進行審美活動，這大大拓展了審美活動領域，亦促使我們重新認識審美與功利、審美與人生、審美與個人的關系。

二、審美與功利關系之再思索

所謂超距離審美，即指主體在觀照客體的審美活動中，不僅不中斷美與人的功利之間的聯系，主體反而把整個生命投入其中。因此，對超距離審美的闡釋，首先遇到的是審美與功利的關系問題。本文不打算對西方自柏拉圖、亞里士多德以來的大量言論展開條分縷析式地論證，只是從幾個方面來進行一些探討和思考，以期說明我們的觀點。

第一，功利的界定。功利的內涵是什么？這是我們正確把握審美與功利關系的前提。從范圍來說，功利包括個人、社會、人類三種不同的利益形式，審美與這些不同形式的功利聯系，就形成復雜的關系。審美與個體的一己私利的自私心往往不相融，英國的哈奇生認為：“美的快感和在見到時由自私心所產生的那種快樂是迥不相同的。”(注3)這無疑是正確的。但美并不完全敵對于個人的利益欲望。當個人的利益欲望不只是私利，而和社會、人類的利益相溝通，代表著人的精神的升華和解放，同人的自由相一致時，個人的利益欲望不僅是無害的，而且有益于審美活動。車爾尼雪夫斯基就曾說：“美的欣賞與所有主的愉快感是兩種完全不同的感覺，但并不是常常彼此妨礙的。”(注4)丁玲的《太陽照在桑干河上》有段描寫很能說明這點。一塊果園，屬于地主時，勞動者對它毫無感情，它的自然美景也絲毫引發不了勞動者的審美愉悅。一旦土地由地主手中被奪了回來，屬于一個勞動者時，果園的每一處似乎都充滿著奇光異彩，令這個所有者激動不已。這表明，當個人的欲望、利益屬于人的正常的利益、欲望范疇時，欲望之滿足，利益之獲取，正是審美活動順利展開之有力杠桿。在這種情況下，個人的利益欲望往往增強了美感體驗和享受。

審美與社會利益并不相悖。一定社會利益是一定歷史時期里人的某種利益欲望的必然反映與滿足，它將以社會公理、社會道德、社會價值等方式表現出來。對審美活動來講，追求審美之滿足與追求這種社會利益之實現，可以一致化。普列漢諾夫指出過：譬如說，在文明發展史上，由農業文明向工業文明過渡、轉化、改型，往往會打破農業社會的平靜、淡遠的“小夜曲”，而產生工業社會的多聲部“合奏曲”。比較起來，人們一開始可能不習慣于工業文明的喧囂、熱鬧、擁擠，但是這種現象之出現，乃為社會必然、歷史方向，不可更改，因此同樣會引發人們的審美想象力與創造力，譜寫工業文明的頌歌。文學上的未來主義對于工業、機器、力的禮贊，就是社會利益與審美一致并促使審美發展的一個例證。美學家托馬斯·門羅曾把審美價值比作食物的營養，營養是由食品的特性和機體需要之間的相互作用而產生的一種功效。審美價值同樣如此，它是特定的客體與特定的主體需要產生出的特定客觀功效。對審美者而言，只有在他不違背與對象相一致的社會功利觀時，才可能獲得真正的審美愉悅。十七、十八世紀的英國貴族為什么不能欣賞莎士比亞？不能從莎士比亞的劇作中得到美感？就是他們的貴族立場、思想、趣味，即功利性使然。所以，符合一定社會利益的審美對象，有助于激活主體的審美能動性，延長審美感受和體驗。不過，社會利益是變化發展的，具有歷史階段性，因而并不總能直接構成美感產生的條件，而常常包容于對美的直接把握之中，表現為潛在的、不自覺的方式。

美與人類利益更有著血脈相連的內在關系，美和審美是人的特有活動，人和人的生命、生存是美和審美的核心和目的。魯迅所說的：“美底愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。”這里的“功用”也就是“生存”和生命。(注5)美是一種精神活動、生命活動。即如莊子，雖然意識到了人的異化現象隨處可見、大量存在，但也并沒有因此而否定人的生命的意義和價值，沒有否定美和生命的內在聯系。故宗白華認為“靜穆的觀照和生命的飛躍是中國藝術的兩元”。違反甚或有害于人的生命、生存，無論怎樣美妙的景觀和對象，都會遭到人的本性的天然抵制和厭惡。譬如倫敦上空的彩霧，客觀地說是很飄渺、朦朧的，具有很強的觀賞性，但它對交通的不便略去不提，這種霧是由大氣污染和環境惡化造成的，對人類的身心造成極大的危害，因此人是無法拋開自己的危險感去欣賞的，美也無從產生。

此外，從層次來說，功利亦包含物質和精神兩層面。物質功利既非天然和審美不相容，也非指在觀賞一幅靜物畫時，把水果從畫上摘下來吃掉的黑格爾式的庸俗理解。物質功利和審美的正確關系首先表現為外在的“便利就是一種美”（休謨語），其次表現為內在的生理快適會延長或增強審美體驗和審美享受的心境和氛圍。現代的審美設計學正顯示出，在不斷滿足人體對物質的需要，使物質不再成為精神的束縛的基礎上，實現真正的自由和解放。物質功利和美的聯系的前提，是人對物的“占有”、支配、升華，而不是人異化為物的奴隸。同時，美的物質功利隨著人的社會實踐和審美買踐的推進，隨著個體審美心理結構不斷增強，亦可轉化為美的精神功利。美和精神功利密不可分，美是一種感性直觀，心靈感應，情感激動，一句話是心理的愉悅、享受、陶冶。人的本性不在審美中獲得解放，得到自由，趨于豐富，這種活動就不能稱作審美。審美的最終目的則為人的本性的豐富和解放。

第二，在歷史發展的鏈條中，美與功利在不同時代的關系也都顯得非常清楚。在人類的最初審美活動中，美感意識和實用觀念交織在一起，美感的社會功利性十分直接和明顯。普列漢諾夫曾提出使用價值是先于審美價值的：“那些為原始民族用來作裝飾品的東西，最初被認為是有用的，或者是一種表明這些裝飾品的所有者擁有一些對于部落有益的品質的標記，只是后來才開始顯得是美麗的。”(注6)只是隨著社會實踐和審美實踐的不斷發展，才逐漸出現了由實用到審美的過渡，從而賦予了審美感受和審美愉悅相對獨立的品格。但這種審美品格的確立雖是對于功利的超越，卻不是對功利的取消和否定，而是對功利的包含和蘊藏。即如對事物的形式的所謂純粹審美觀照，也不能排除社會歷史因素的參與，因為形式總包含著某種意味，而對意味的趣味判斷卻是受社會功利性制約的。

從實用到審美，從直接功利性到間接功利性，是審美歷史的一大進步，它使審美能更廣泛更自由地開展，創造更多更新的審美品種。我們之所以對康德的“無功利”、“無目的”的審美觀不無歧見，是因為康德的觀點，僅在說明由實用向審美的過渡，進入審美必須與一己的私利權欲、社會的異化相對立上是有說服力的。比較而言，馬爾庫塞的說明更具全面性，他認為：藝術家與社會具有兩種基本關系，在同質性的社會中，藝術與生活是和諧的，審美與功利亦并行不悖；在對抗性的社會中，藝術與生活的對立出現，審美亦脫離現存利益。但從根本上講，不論同質社會、對抗社會，審美都代表著人的自由發展，與追求人的自由發展的一切功利性目的是一致的。所以，就本質而言，美不是以付出整體生命為代價的對現實和對象的逃避，而沉溺于精神的幻化和心靈的麻醉。美是自由的追求，它首先應該是使一個屬于一定社會的個體的生存自由在他所生活的周圍社會環境中達到肯定。美，不僅僅是愉悅享受，亦應成為反叛不合理的現實，追求人類的理想社會的武器，成為人類解放的武器。

美和功利的關系，雖然在不同時代，不同的社會集團，對它的解釋和強調不一樣，但兩者總是發生著或明或隱的千絲萬縷的聯系卻是不容置疑的。或者強調愉悅中的功利，講求功利的重要性，通過對功利的把握達到愉悅；或者強調功利中的愉悅，不拘束于功利的束縛，重視對功利的超越，以獲得愉悅和享受，這是過去兩者關系中的主要模式。今天，美與功利卻呈現出新的更高層次上的趨同和統一。就美本身而言，它不僅受主客體現實條件和相互關系的制約，而且受主客體發展變化的影響，隨著人的審美能力的不斷提高，過去無法感受到的美的事物，在新的歷史時期則能給人以愉悅；過去的單一身份（如商人、植物學家、畫家），今天就可能合而為一。就功利而言，在新的時代和社會之中，勞動已從維持生命的簡單的手段越來越變為生活的需要、享受，正如馬克思所說的，擺脫了“直接的肉體需要”壓制的人的自覺的、創造性的勞動與美的原則是緊密相聯的。功利不僅是美產生的根源和最終目的，實質上也是美的事物在其功能上的特征。因此，從發展的角度看，重新強調和重視美有益于人的生命、生存和人的豐富的本性，既是歷史的必然，又是新時代的呼喚。

三、超距離審美的美感層次特點

超距離審美現象的存在已如上述是一種客觀事實，而在當代生活中，這種審美現象之蓬勃發展，卻是現實的社會文化變動的必然反映和表現。因此，對超距離審美的美感層次特點的揭示，亦須考慮時代環境的影響。

第一，美感的初級層次。超距離審美是和人的功利密切結合的，這種審美過程既給人以便利，又使生理得到快適，有利于人的生存，充實了人的生命，因而使人感到愉快。在這一層次，主體個人的物質的功利得到滿足的同時，感官亦得到豐富和發展，對美的感受能力進一步增強。這種現象從信息論角度看，是審美信息與現實信息越來越呈接近的趨勢，即審美信息不斷地在擴大，更多地把現實生活領域作為直接信源，當這種由現實信息轉化而來的審美信息達到美感閾限的值，美感就產生了。人類的心理結構更容易向審美轉化，正是時代文化的產物。當代世界正處在從工業社會向信息社會急遽轉變時期，當代中國亦處于改革開放的歷史大變革時期，為實現民族的自強和騰飛，人們不再單純玩弄象牙塔里的純技巧，而把滿腔熱情和希望傾注于歷史的發展和人生的呈現，故亦開始了對信息的重視。這種社會文化的演變，使得審美與信息緊密相聯，創作主體和接受主體均以一種不同尋常的態度期待信息的滿足和實現，并從中產生極大的愉悅，審美活動與對生活的現實欲求就這樣自然而然地結合了起來。在美感的初級層次，個人欲望、生理的滿足、快適，并未阻礙主體對美的感受、體驗，相反，這種欲望、生理的需求由于和社會時代的溝通，而成為審美活動的添加劑。

第二，美感的中級層次。在這一層次中，超距離審美的特征是精神功利替代物質功利，社會、人類功利替代個人功利。超距離審美強調功利，但并非是私利或物質對人的奴役和統治，而是強調社會、人類的功利得到維護、保障，并為人自身服務；突出人在對物和功利的把握中，物質和精神的雙重自由和解放，生理和心理的兩方面的輕松和愉快。審美并不總要以對功利的超越為自己的指歸，馬爾庫塞就曾指出，藝術和美的進步性質并不局限于它的超越本性之中，藝術和美不僅提供未來的理想和意向，而且還提供實際的滿足經驗。應該說這是一個比較全面的結論。當然，人對功利的正確把握和利用是建立在一定社會歷史階段上的。從社會本身來看，“在社會主義制度下，美滲透到社會生活一切領域和人民的日常活動之中。在社會主義制度下，美的規律的適用范圍真正成為無限的了。”(注7)只有在這個前提下，人才不會異化為物的奴仆，物質和精神的雙重自由和解放才成為可能。從認識發展來看，過去的哲學家例如黑格爾認為科學只有效用的意義，談不上美，而今天科學技術的美，已是人所共知了。人的認識能力只有發展到一定階段，才能感受和把握客體對象的美的一面。在美感的中級層次，從理論上說不會束縛美的自由、純潔。超距離審美和傳統的用世美學的審美評價標準雖有相通的一面，又有不同的一面，它注重美的社會價值和功能，美的凝重感較強，是入世的、參與的態度。但它的審美目的，則是和整個社會、人生及人的本性緊密相聯，關心的是人類的生存、發展，不僅不顯得狹隘、庸俗，相反呈現出崇高、深沉的特色。

第三，美感的高級層次。在這一層次，美是對功利的超越，是心靈對生理的超越。當然，超越并不是拋棄，而是在功利的基礎上的升華，在整個生命投入之后的騰躍。對人生的歡樂和幸福、痛苦和憂慮、希冀和困惑的莊重巡禮，對未來和理想的熱切呼喚和執著向往，構成超越的實質內容。并且，這種熱切呼喚和自由翱翔，不是精神的麻醉和宗教的彼岸，而是社會解放的武器，人性豐富的心聲，是賦予世界和人生全新意義的生命創造活動。因此，這種超越并非天馬行空，獨往獨來；并非突破感性時空，進入純精神的理念或宗教境界。而是感性生命和現實時空的統一，并在這種統一中追求永恒。亦即中國傳統美學所希冀的、在更高層次上與社會自然相融合的“天人合一”的境界。這種超越既離不開審美主體感知、體驗能力的拓展、深化，和整個社會時代的審美水平、趨勢密不可分；又離不開新的社會、自然的開掘、發現，以作為更高層次上人和現實、主體和客體的交融契合的對象。所以，與其說美感的高級層次是對功利的超越，毋寧說是對新的更符合人性的功利的追求。

超距離審美的美感三層次雖然確有區別、各有特點，但又不是截然分開。一方面，三個層次的美感都是感性和理性、個體和社會的統一，都有利于人的感官快適、心靈愉悅和生命充實、生存發展；另方面，三個層次的美感形態又是相互聯系、相互溝通，在一定條件下可以互相轉換的。

四、超距離審美的美感效應

美感效應，是指審美活動能夠引發審美主體的情志反應，使其獲得愉悅與滿足，精神為之漂移，靈魂為之震顫，生命為之煥然一新。這是一切審美活動的目的。超距離審美亦不例外。但是，超距離審美既然與人生的功利、與人的基本生存需要、與人的生理感官等更為接近，它所產生的美感效應就應有所區別。如果說，完整的美感效應是一個動態過程，主要包括美感出發點，美感氛圍，美感效果等階段，那么在其每一階段上，超距離審美都有自身的特點。

從美感出發點而言，有距離的審美活動，開始時，往往即有明顯的超越功利的傾向。審美之始，就是人擺脫現存的人生關系、人生需求的開始。因為構成距離審美之本體的審美創造，是在創作主體超越現存，追求理想之精神的燭照之下完成的。因此，有意地保持與現實的距離，保持與人的功利需要的距離，成為創作上的一個重要意旨。存在主義者薩特說：“藝術品是一種非現實。”(注8)就是對距離審美這一創作特點的解答。于是，在距離審美的出發點上，相應地形成非現實、非功利的美感傾向，也就顯得十分自然了。所以，波蘭著名美學家英伽登才指出：“預備審美情緒（在一個人的經驗系列中）的出現，首先中斷了關于周圍物質世界的事物中的‘正常的’經驗和活動。”(注9)一旦情況相反，人與現實膠著過緊，審美主體擺脫不了正常的生活經驗，他就無法進入審美世界，獲得審美經驗，確立審美價值。

超距離審美卻與上述理論大相徑庭。首先，它的創造始終與功利目的密不可分。這種創造活動，是“功利任務的審美解決”（斯托洛維奇語），功利目的與審美目的有機統一，渾融契合。超距離審美在其開始之際，不是排斥功利，走向純粹的審美世界，而是包容功利性，走向審美世界的。功利性在此不是對于審美性的羈絆，而是對于審美性的充實，因為這里的功利性早已被審美化了，已與一般的日常生活中的功利活動不相同。審美性在此也不是對于功利性的否定，而是對于功利性的選擇、提純，因為這里的審美性是作為改造功利的一種力量而存在的。所以，在超距離審美活動中，恰恰需要保持與生活、與功利的內在聯系，才能建立起它之獨特的審美經驗，確立它之獨特的審美價值。選擇服裝和住房，很能說明這點。當一件服裝、一套住宅，僅有功利性，適合穿著與居住，而缺少令人心曠神怡的美感力量時，選擇者將會重新考慮尋找一套兼有功利性與審美性的衣服和住宅。相反亦然，一件服裝或一套住宅，雖然很美，但不便穿著，不便居住，人們也會重新尋求既有審美性，又有功利性的新產品。直到功利性與審美性的雙重要求，都達到了一定標準水平之后，審美主體才感到滿足。

第二，氛圍之不同，也是距離審美與超距離審美之間的一個明顯特點。距離審美，好比是讓一個少男站在一千碼外去看一個少女，這男子，只管抓住一點影象去想象，去神化那少女，卻難以產生要與少女締結秦晉之好，共戲人生之樂的強烈沖動。冷靜地觀照審美對象，因而審美主體也保持一種較冷靜的審美心境，是距離審美的特點。我們不否認在距離審美中，一些欣賞者因為經歷之于對象的全部契合，產生非冷靜的審美反應，但這僅是距離審美中的較為特殊的事例，并且，這些特例也多離開了距離審美范疇，而呈現出非審美乃至反審美的傾向。人們在談到歐洲的古典藝術時，常用“靜穆的偉大”加以描寫界定，也是對于距離審美中主體可能產生的冷靜之心境的規定。而在中國古代，面對藝術，令人坐忘，也與冷靜之心態不可分。所以，在有距離的審美觀照中，審美主體的情感會泛起漣漪，會有所激蕩，但都受制于冷靜的制約，而趨向平靜。冷靜是距離審美之核心。因此，這種審美的心理反應，不是十分激烈的，大起大落的。

超距離審美恰如讓一個少男與一個少女并肩而立，或是對面而坐，這男子對于少女看得一清二楚。既不虛構她，也不神化她。因為少女太實在，所以，也許對她的評價很挑剔，但是，近距離的觀照，易于產生心與心的共鳴，來自功利方面的生理反應與來自審美方面的心理反應，往往交織在一起，導致審美主體產生異常激烈的感應。一個眼神，可能引來一陣心靈上的風暴，一個手勢，可以摧毀堵截情感的大堤。熱烈總是超距離審美的特點。由于與功利的交織，這種熱烈的美感反應中，潛伏著快感的成份。只要這種快感是在強化美感，而不是吞噬美感，快感之存在就成了美感之生成的催化劑。因此，在超距離審美中，當人的生理快感，并不否定或弱化人物的心靈快樂與精神自由時，都應肯定這種熱烈蓬勃的審美活動方式。功利之加入，對于超距離審美效應之獨特性的形成，既是至關重要的，又要遵循一定的規范。一旦出界，超距離審美活動中美感被快感消除掉，熱烈就會變得毫無節制，那也將是對于審美的破壞。需要指出的是，此處冷靜與熱烈具有特定的比較意義，是就距離審美與超距離審美的整體特點而說的。在距離審美中，也存在冷靜一些與熱烈一些的差異，在超距離審美中，亦有特別熱烈、比較熱烈之分別。這均要視某種審美活動所呈現的距離大小而定，不存在一種只會產生冷靜反應或熱烈反應的特定的審美種類。

第三，美感效果不同。距離審美由于是對現實的超越，使得審美主體進入了一個十分廣大的審美時空之中。在這里，主體顯得無拘無束，自由自在，情蕩八荒，心游萬仞，審美主體與宇宙、與人類存在息息相通，融為一體。相反地，它與人的具體存在、具體的需求之間的關系，往往變得不那么重要，不那么明顯。超距離審美更多地體現出對于現實的切入，審美主體展開想象的審美時空遠無距離審美那樣的遼闊幽深，而是具體實在的。在每一次的超距離審美活動中，其美感效果，不僅僅是從現實向審美飛騰，而且是溝通審美與現實兩個領域。把審美帶入了現實，又把現實注入了審美。它是現實與審美之間的不斷往返又不斷被充實的運動過程。有限的現實，具體的功利，在審美意識的作用下，獲得新奇自由的審美品格。因此，在超距離審美過程中，功利的滿足是其目的，由于審美的介入，這一滿足已經變得十分精巧優雅而非一般的功利滿足那樣原始、粗糙；審美的滿足作為另一目的，由于與功利相連，這種滿足也變得不再空靈、抽象和不著實際。審美主體則在這雙重的滿足中，既維系著他對功利的需要，又強化著對審美的追求。不論是功利的審美化，還是審美的功利化，都對審美主體產生審美的向心力，起著重要作用。因此，從最終意義上講，超距離審美與距離審美一樣，都將美，人的自由，人的解放和升華，作為最高目標。只是在接近這一目標時，它們方式不同，途徑不同。

五、超距離審美與當代藝術發展

在前面，我們就已指出，距離審美與超距離審美，構成了審美活動的兩種基本形式，它們的各自功用不同。概括地講，距離審美開辟審美活動的新前景，超距離審美則使這一前景變得現實起來；距離審美領導著審美前進，超距離審美則補充審美之發展；二者構成動態互補之審美維度，保持著審美活動之平衡發展態勢。如果說，在古代，這種互補主要是歷時的，即距離審美與超距離審美在否定之否定中向前運動；那么在今天，這種審美發展，業已主要以共時性特點而表現出來，它們之間不再以一者否定另一者來推動審美發展。共存一個時期，相互影響制約，是它們的發展新態勢。因此，在當今的審美創造中，距離審美作為一極，在純藝術領域中顯得尤為突出。藝術創作上的抽象化，象征化，空靈化，內心化，都可以看作是距離審美在新時期的體現。傳統的寫實主義，不再雄霸藝術的殿堂。另一方面，超距離審美作為又一極，在實用藝術，在生活的廣大領域里正在廣泛展開。實用藝術的空前繁榮，現實生活的普遍被美化，說明美與人的生存，已經不再顯得很遙遠，相反，它與一般人的關系之密切，遠非歷史上任何其它時期所可比擬。在此態勢下，超距離審美已呈強勢。第一，距離審美所創造的審美成果向超距離審美活動的滲透相當迅速。當代某些建筑設施的抽象化效果，就與抽象派繪畫有著密切聯系，并且當代生活中色彩之組合與繪畫中色彩之運用，關系亦十分明顯。一些工藝流程的設計，產品外觀與結構，亦充分體現著藝術創造的某些基本規律。難以設想，離開了距離審美的成就，當代超距離審美能夠獲得大的發展。而超距離審美對距離審美之吸收，比起以往任何時候，亦更為及時。第二，超距離審美以更為廣泛的方式向各個生活領域擴展。在過去，超距離審美往往集中于建筑、手工藝品、衣著方面，一句話，與人的實用需要特別密切的幾個領域，成為超距離審美直接影響的領域；今天，這些傳統的超距離審美活動，繼續得到了加強，除此外，新的超距離審美領域亦已大批出現。全部的生產過程已被美化，這是超距離審美與勞動相結合的最成功領域；全部的生活過程也同樣被美化，這是超距離審美與人自身相結合的最新態勢。橫跨長江的大橋是美的，穿越崇山峻嶺的鐵道是美的，矗立著的新型城市是美的，來往穿梭的各種車輛是美的。人從誕生的那刻起，睜開眼睛看到的產房是美的，人到生命結束時止，閉上眼睛依然被美環繞著。技術美學、生產美學、生活美學、產品美學等等新的美學名詞與美學學科的出現，不是一種時髦，而是超距離審美活動日益普泛化的結果。第三，超距離審美活動的審美品格不斷上升。譬如服裝，盡管它被美化的歷史已經很長，不能否認，它在較長時期的發展中，作為審美活動，與每一個穿著者的個別關系并不十分密切。傳統服裝的美化主要著眼點在于服裝自身，在于文化習慣。傳統服裝之美主要是外飾的，與特定穿著個體的精神氣質并不完全和諧一致。它至多只能表現出一個民族的群體審美習慣，而與這一民族中的千奇百態的個體生命存在十分疏遠。現代服裝則根本打破了這一傳統習慣。服裝之美，業已以個體生命之美作為設計準則。現代服裝與個體生命之高度融合，使得服裝之美，成為人類之個體生命獲得充分表現與實現的領域。因此，盡管服裝的功利要求并未從服裝的本質中消退，但它已經顯得不那么重要，僅僅成了服裝設計思想之一部分。所以，現代的服裝之美，已與繪畫、雕塑、音樂、文學密不可分。它所體現的生命韻味，詩情畫意，巧奪天工的審美品格，把人們帶進的是一個夢幻般的，充滿奇思異想的審美境界。可以預言，超距離審美活動的某些領域，正在接近距離審美。如果說服裝審美是一例證，那么，可以說攝影成為藝術，是其又一例證。

超距離審美活動的強勁發展同樣對距離審美產生了不小的影響。過去，那些與實用功利關系既疏遠又間接的藝術創作活動，接受生活之邀請，或介入生活，或與生活建立起了一種迥異傳統的新關系。繪畫受攝影影響，形成照相現實主義風格，正是距離審美受到超距離審美吸引之表現。音樂的通俗化，缺少傳統音樂的高雅優美，是音樂與生活結合的反映。值得特別注意的是紀實小說在世界范圍內流行起來，構成對傳統小說的挑戰，把小說與人生的關系，提到了某種似乎不能再少的臨界點。小說成為“新聞”，“新聞”成為小說。小說不再是虛構一個故事，來引導欣賞者進入一個與現實存在有著較遠距離的藝術時空。讓欣賞者回到現實生存中，回到當下的時空維度中，與其熟悉的人、事共處，成為紀實小說的嶄新品格。因此，面對紀實小說這一特殊的審美對象，欣賞者獲得的美的享受與對人生各個方面的思考緊密聯系在一起。這就不僅是在審美，也是在對人生功利進行某種直接的觀照。我們有理由相信，生活的發展，審美的發展，已與超距離審美密不可分，肯定超距離審美的存在，并討論其特點，是擺在人們面前的一個嶄新課題。本文只是一種初步探索。

(注1)(注2) 《心理距離》，轉引自《西方美學家論美和美感》，第278頁。

(注3)(注4) 《西方美學家論美和美感》，第99，258頁。

(注5) 《二心集·〈藝術論〉譯本序》。

(注6) 《沒有地址的信·藝術與社會生活》，第145頁。

(注7)齊斯：《馬克思主義美學基礎》，第220頁。

(注8)(注9)轉引自《當代美學》，第137，291頁。