毛澤東文藝思想與方法論

一

毛澤東文藝思想，作為一個卓越的馬克思主義文藝思想體系，必然體現馬克思主義方法論的根本要求。毛澤東文藝思想不僅是馬克思主義的文藝觀點的理論，而且也是馬克思主義的文藝思想方法論。

馬克思主義文藝思想方法論，正如整個的馬克思主義方法論一樣，具有自己的科學上的天然優勢。其最根本的要求在于：承認認識對象的客觀性、規律性；承認客觀真理的可認識性；承認主觀邏輯與客觀邏輯的一致性；承認人的思想、觀念、想象及一般心理植根于客觀世界，是對后者的某種反映。作為認識文藝現象的方式、途徑和手段的總和及其學說，馬克思主義文藝思想方法論與形形色色的唯心主義、形而上學的文藝思想方法論迥然不同，既不把自己當作純粹主觀創制的思想“工具”，也不把自己當作某種非理性的“不落言筌”的奧妙的“真諦”。馬克思主義文藝思想方法論立足于最科學的哲學觀和社會歷史觀，即辯證唯物主義和歷史唯物主義，在此堅實可靠的基礎上考察一切文藝現象的這一文藝思想方法論，一方面，牢牢把握文藝的根本性質、發展方向、方針，把握其理論的原則和前提，高屋建瓴地俯察全局；另一方面，又能夠對各種對象進行具體分析，解決各種具體矛盾，包括文藝的創作方法、風格、情節、文藝欣賞及文藝的種類、體裁的種種具體問題。“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義”（毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，下面簡稱《講話》）。這就是說，馬克思主義思想方法論本身不能直接具有文藝創作及文藝創作方法的功能，但卻可以對后者進行具體分析，運用馬克思主義的方法加以認識，并作出從抽象上升到具體的邏輯說明。在這里，馬克思主義的一般的哲學方法論結合著特殊的文藝現象的具體分析，足以發揮出馬克思主義文藝思想方法論的巨大作用。正如整個馬克思主義能夠在指導認識活動的過程中不斷地吸取新的知識，馬克思主義文藝思想方法也能夠在指導分析文藝現象的過程中不斷地總結新的經驗，吸取新的知識和有價值的新方法。毛澤東文藝思想作為一個空前展開的馬克思主義文藝思想體系，具有并發展了馬克思主義文藝思想方法論的上述的優勢。這些都構成毛澤東文藝思想方法論的實質。

毛澤東文藝思想的重要原理無不具有這種實質。這些原理既是文藝理論的闡釋和論斷，同時又是認識文藝現象的方法論，是指導文藝活動的方法論原則。

《講話》中關于文藝的界說是體現辯證唯物主義的例子。《講話》指出：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。”這個命題精確地體現著辯證唯物主義認識論的觀點方法。作為一種唯物主義反映論的命題，它的方法同把文藝看作純粹精神產物或毫無認識功能的唯心主義方法是完全相反、針鋒相對的；但又不能把它看作是消極被動的機械反映論方法，因為“在人類頭腦中的反映”意味著這是一種主體能動性的反映，它不僅不排斥主體的“折光”，而且以后者為反映的具體形態，例如藝術手法上的再現和表現。這里的“反映”是主客體之間關系的一個高度概括的概念，其外延大于“再現”和“表現”，既不能否定后者，也不能與之相混淆或相提并論。因而，要對《講話》中的“在人類頭腦中的反映”、“在革命作家頭腦中的反映”加以準確的理解，必須準確地掌握辯證唯物主義方法論。而這一命題及其論證本身又成為具體的文藝思想方法論，用以認識和對待文藝上的更具體的現象，如創作心理、藝術手法、藝術風格等等。

另一個例子是《講話》中提出的“文藝為人民大眾首先為工農兵”的原理：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”聯系這一要求，《講話》中論述了“為人民大眾”、“為工農兵”的途徑問題，其中包括普及與提高、作家學習群眾的語言、關心群眾的藝術愛好等。對這些論述應當如何理解呢？比如說，是否可以理解為十九世紀俄國革命民主主義者別林斯基的“人民性”一類的觀點言論呢？不行。是否可以把“喜聞樂見”、學習群眾語言等理解為“大眾化”或“老嫗皆解”、“假語村言”之類的要求呢？不行。是否可以看作是中國共產黨在抗日戰爭時期為當前需要而提出的權宜性的規定和要求呢？也不行。為什么呢？因為關于“為人民”、“為工農兵”的原理不可能立足于非馬克思主義的世界觀及方法論，也不是為某種臨時需要的權宜性的言論，而只能夠立足于人類有史以來真正科學的社會歷史觀及方法論，即歷史唯物主義。歷史唯物主義作為馬克思主義的哲學的重要組成部分，是馬克思主義關于社會歷史現象的最高度概括的理論，其中包括一些重要的學說，如關于經濟基礎與上層建筑的學說、關于階級和階級斗爭的學說、關于社會歷史發展動力的學說、關于人民群眾在創造歷史中的作用的學說、關于一般社會革命及無產階級革命的學說等。這一系列學說結合關于中國現代社會的國際國內的客觀條件、階級狀況、革命任務、革命的動力和對象等方面的正確理論，才能夠給工農兵方向的原理作出準確深刻的說明：第一，惟有堅持歷史唯物主義哲學方法論，才能夠從根本上同歷史唯心主義劃清界限，避免同種種表面上類似的說法相混淆；第二，由于馬克思主義哲學是無產階級世界觀，由于歷史唯物主義的社會歷史觀同無產階級的階級利益和解放事業是一致的，所以歷史唯物主義方法論不僅具有認識方面的內容，而且具有階級立場方面的內容；不僅提供認識的手段，而且提出無產階級立場的要求。《講話》中在闡述工農兵方向的原理時提出要文藝工作者改造世界觀，“把自己的思想感情來一個變化”，絕不是偶然的。不站穩無產階級立場，便無法真正掌握歷史唯物主義方法論，反之亦然。這也同時意味著不可能真正掌握《講話》中的工農兵方向的原理。因而，要對《講話》中闡述的工農兵方向理論有正確的理解，并衷心地加以接受和貫徹，必須站在歷史唯物主義的世界觀和方法論的高度上才能夠真正辦到。而這一原理及其論證本身又成為具體的文藝思想方法論，用以認識和對待文藝上的更具體的現象，如文藝作者的感情，文藝作品的主題、題材、結構、語言、形象、典型、境界等等。

體現唯物辯證法的例子還有不少。例如：普及與提高的問題。片面強調提高就會成為脫離現實斗爭，脫離人民群眾的“關門提高”；片面注意普及則看不到提高的必要。這除思想感情和認識水平方面的原因外，還有方法論方面的原因：兩種片面觀點都把普及與提高割裂開來、對立起來，看不到二者之間的相互依賴、相互滲透的內部聯系。《講話》中指出了這種辯證關系：“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及。”還有關于文藝的政治性與真實性的關系、文藝批評上的政治標準與藝術標準的關系、文藝創作的動機與效果的關系、接受文藝遺產上的批判與繼承的關系、生活美與藝術美之間的關系、文藝與政治的關系、“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”關系等等，都是運用唯物主義辯證法的例子，唯有站在方法論的高度上才能達到透徹的理解。而這些對立統一的關系的論述又構成具體的文藝方法論，指導更具體的藝術實踐。

可見，毛澤東文藝思想是馬克思主義哲學方法論在文藝領域的具體體現，其本身又成為認識和對待各種具體的文藝現象的文藝思想方法論。因而，唯有站在方法論的高度上，才有可能對毛澤東文藝思想達到準確深刻的理解，進行圓熟的運用。總之，毛澤東文藝思想的觀點、理論同時也就是毛澤東文藝思想方法論。

二

毛澤東文藝思想是馬克思主義及其文藝思想在中國的社會、歷史條件下的產物；在中國的長期歷史條件下不斷地得到鞏固和發展。這個卓越的文藝思想體系具有蓬勃發展的生命力和非常鮮明的特色，要對此作準確深刻的理解，尤其需要正確的方法論。

是否運用發展的觀點、方法看待毛澤東文藝思想，本身就是個方法論問題。唯物辯證法的發展觀點、方法普遍適用，也適用于馬克思主義思想本身。把毛澤東文藝思想看作某些言論的凝固的教條，是形而上學方法論作怪，并不符合毛澤東文藝思想的實際情況。事實上，毛澤東文藝思想有自己的產生和發展過程。以毛澤東1942年發表的《講話》為產生之起點，這以前有個輸入和醞釀的準備過程。在以后的相當長的時期內，人們所理解的“毛澤東文藝思想”只是指毛澤東個人關于文藝的言論（特別是《講話》），這當然是有根據也有道理的。隨著時間的推移，人們就發現這一概念有所豐富和發展：第一，它不局限于毛澤東一人的關于文藝的言論，而且包括其他的中國革命領導人進一步闡發的言論，正如“毛澤東思想”為中國共產黨集體智慧共同的結晶一樣，“毛澤東文藝思想”也是如此。例如，周恩來、鄧小平、陳云、陳毅等同志都對毛澤東文藝思想作出了重要貢獻；他們關于文藝的一些論述也構成毛澤東文藝思想理論的組成部分。第二，它不包括經過時間檢驗不夠確切或易生誤解的個別言論，例如：“文藝是從屬于政治的”在后來被當作指導臨時任務的政治口號來運用，造成偏向。1980年鄧小平在《目前的形勢和任務》中指出：“不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據。”“橫加干涉”之所以不對，是因為違背了文藝與政治的辯證關系的準確理解，違背了藝術本身的矛盾的特殊性的正確理解。“橫加干涉的理論根據”不可能同正確的毛澤東文藝思想協調一致，當然經不住新的歷史條件和社會實踐的檢驗。因而，離開了唯物辯證法的發展觀的方法論，便不能夠正確理解毛澤東文藝思想，甚至不能夠正確理解“毛澤東文藝思想”這一概念本身。

毛澤東文藝思想的產生和發展，同時也就是毛澤東文藝思想方法論的繼承和發展。在這里，方法論起了某種引線的粘合、貫串的作用。方法論的引線作用在過去的馬克思主義文藝思想方法論的發展中便已見到。恩格斯曾經稱贊梅林的文藝評論著作《萊辛傳奇》說：“二十年來唯物史觀在年輕黨員的作品中通常只不過是響亮的詞藻，現在終于開始得到恰當的應用——作為研究歷史的引線來應用。”(注1)這里說的“引線”的意思，顯然就是指歷史唯物主義方法論。從魯迅、翟秋白的關于文藝的一些思想言論中也能看到這種“引線”。中國對毛澤東文藝思想方法論作出貢獻的領導人關于文藝的言論，在發展著的毛澤東文藝思想中，也是沿著共同的馬克思主義方法論的“引線”而聯系、承續、取舍、改進和發展的。例如：從1942年的《講話》中的“為人民大眾，首先為工農兵服務”到1983年鄧小平的《黨在組織戰線和思想戰線上的迫切任務》中的“文藝為人民服務，為社會主義服務”的演進中，既可看到因時代條件的差異而產生的變化，也可看到兩者在方法論的“引線”上的一脈相承。這十分令人信服地表明，認識長河中的科學方法論比具體條件下的個別的言論、提法更加具有綿延不絕的生命力和超越具體條件的粘合力。

近幾十年的經驗表明，以正確的發展的觀點、方法看待毛澤東文藝思想，牢牢把握其科學方法論，便能夠做到：不僅全面地、準確地理解毛澤東文藝思想的過去和現在，而且也盡可能正確地預測其將來的發展趨向。作為一種體現馬克思主義哲學方法論的文藝科學的方法論，能夠不斷地汲取新知識，適應新情況，具有長久的生命力。那種認為毛澤東文藝思想已經“過時”的觀點，是錯誤的。毛澤東文藝思想及其方法論現在沒有過時，將來也不會過時。

毛澤東文藝思想及其方法論還表現在它的鮮明的中國特色上；作為一種馬克思主義文藝方法論，可稱之為具有中國特色的馬克思主義文藝方法論。正如毛澤東思想為馬克思主義的普遍真理與中國的具體實際相結合的產物，毛澤東文藝思想方法論也可說是馬克思主義文藝思想方法論的普遍真理與中國文藝現象相結合的產物。毛澤東早就提倡“新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”(注2)。對于文化，毛澤東在談到新民主主義文化時強調文化要“帶有民族特性”，這種對整個中國文化的要求是同中國的時代社會條件有關的。相應地，文藝思想的某些內容及有關的命題也體現了這種要求。民族化的要求是針對帝國主義文化侵略而提出的。帝國主義影響下的“全盤西化”，實際上是奴化、資本主義化、殖民地化，同時也是反對廣大群眾的。因為廣大群眾在經濟生活及生活習慣、風俗、語言、表現于文化中的心理素質都是民族化的，所以民族化和大眾化往往被相提并論。這也反映在審美習慣、藝術、愛好等方面，體現于藝術的民族化形式、風格的要求等方面。對民族化的這種要求本來是任何民族都有的，但在中國由于群眾的情況（至少在建國前）：人口特別多，文化教育特別落后，文盲特別多，反帝的要求特別強烈，因而文藝方面的民族化、大眾化的要求也特別強烈。由此，我們就更易理解《講話》中強調的一些文藝思想命題：普及與提高、作家學習勞動群眾語言、文藝家應注意群眾的萌芽狀態文藝形式、反對西方沒落的頹廢藝術等等的要求。毛澤東在建國后的社會主義時期仍然強調文藝的民族特性，說：“藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展”；“藝術的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年”。(注3)他提出的“百花齊放”的要求中頗占地位的有藝術的民族形式上的多樣化，這同我國的多民族文藝形式的異彩紛呈的多樣性是相適應的。以上種種情況，總起來告訴我們，在毛澤東文藝思想方法論中，關心中華民族的特色必然是一項重要要求，要求在文藝作品的主題、題材、藝術的語言形式及風格特征方面，在藝術的創作和欣賞的掌握中，在文藝批評的藝術分析中，加以貫徹。周恩來強調指出：民族文化遺產的繼承“關系到大眾化，關系到通過藝術形式動員廣大人民，這不是小事”。(注4)鄧小平指出：“我國歷史悠久，地域遼闊，人口眾多，不同民族、不同職業、不同年齡、不同經歷和不同教育程度的人們，有多樣的生活習俗、文化傳統和藝術愛好。雄偉和細膩，嚴肅和談諧，抒情和哲理，只要能夠使人們得到教育和啟發，得到娛樂和美的享受，都應當在我們的文藝園地里占有自己的位置。”(注5)這些論述，都是關于中國特色的要求在馬克思主義文藝方法論上的體現。

毛澤東文藝思想方法論上的中國特色，意味著文藝思想方法論上的一種特殊性。特殊與普遍是相互聯系、相互滲透的；特殊性中寓有普遍性。所以在毛澤東文藝思想方法論中，與其特殊性攜手同步的有普遍性，即普遍意義。在中國的一定條件下提出的普及與提高、“雙百”方針、學習群眾語言等要求，對于其他國家來說，有著取法和借鑒的意義。不僅如此，更重要的是，毛澤東文藝思想方法論作為一個富有特色的文藝方法論的典型，告訴人們一條真理：任何國家、民族的馬克思主義文藝思想方法論都不可能是在空中樓閣中立論，都必須注意體現唯物辯證法的普遍性與特殊性相統一的要求，把時代、民族的特殊性始終擺在自己的視野之內，貫徹到文藝創作、文藝欣賞、文藝批評等各方面的要求中去，并由此作出具有普遍意義的貢獻。毛澤東文藝思想方法論本身便是這種范例。

三

必須自覺地掌握毛澤東文藝思想方法論。

從根本上說，方法論的意識本身便是一種意識上的自覺的表現，因為任何方法論都需要對認識或“思維”、“直覺”、“格致”等等本身的性質、起點、過程、對象作全局性的根本性的回顧；以此來確定今后的認識等等的方式、途徑和手段，并把這些概括為一種理論表述，即方法論。這種認真的表現當然是很自覺的。任何哲學、美學、文藝學的思想體系，尤其是關于方法論的論述比較明確或系統化的思想體系，都多少具有這種自覺性。至于馬克思主義思想方法論，包括馬克思主義文藝思想方法論，則在自覺性上更不同于一般。因為：作為最科學最先進的思想體系，自覺性是其固有的特性；自覺性突出地表現為黨性和革命實踐性的要求。毛澤東文藝思想方法論在自覺性的要求上更有所發展：要求文藝工作者自覺地改造非無產階級世界觀，在立場、觀點、方法、態度上達到一定的要求，自覺地掌握正確的文藝思想方法論；要求文藝欣賞者通過進步文藝作品的欣賞而“驚醒起來”、“感奮起來”，自覺地投入斗爭實踐；要求文藝評論工作者自覺地掌握馬克思主義文藝思想的系統知識和方法，達到較高的方法論水平。可以說，毛澤東文藝思想方法論本身的一項固有的要求，就在于對它進行自覺的掌握。

自覺地掌握毛澤東文藝思想方法論，也就是說，在學習和運用毛澤東文藝思想時自覺地提高方法論的意識，不僅能夠真正做到對毛澤東文藝思想的準確深刻的理解和進行圓熟的運用，而且還有助于捍衛毛澤東文藝思想。比起理解和運用來，捍衛則是更加生命攸關的事情，方法論在此發揮著保障毛澤東文藝思想的生存和權威的重要作用。

理論斗爭的經驗表明，爭論的問題如果是帶有根本性質的，那么直接對象無論是大的或是小的，全面的或是局部的，爭論實際上是同時在進行方法論上的較量，涉及大而帶全局性的就更加明顯。爭論愈深入，雙方便愈加重視自己的思路的邏輯的起點和推導，愈加增強了方法論的意識，愈加自覺地強調自己的方法論的合理性，并力求證明對方的方法論的不合理性。這種情況，對于身經百戰的馬克思主義文藝思想、毛澤東文藝思想來說，是并不陌生的。

因而不難理解，與毛澤東思想唱反調的觀點，大都不是就事論事地局限于某個具體微末之處，只不過由于作者的思考程度有深有淺，自覺程度或坦率程度有高有低，因而議論的方法論實質顯示的程度會有所不同。但是這種爭論十之八九都不可能擺脫方法論上的大是大非，有的直接針對著毛澤東文藝思想中具有方法論意義的具體原理、具體命題；有的則進一步指向根本的哲學觀和社會歷史觀。例如：“反機械反映”論直接針對的是《講話》中的“頭腦中反映的產物”的原理，間接地把矛頭指向辯證唯物主義認識論。“民粹主義”論歪曲《講話》中的“文藝為人民大眾首先為工農兵”的原理；“自我表現”論反對“文藝為人民大眾首先為工農兵”、“文藝為人民服務，為社會主義服務”的命題；“文藝與政治無關”論、“淡化政治”論、“反政治腰帶”論直接針對的是“文藝是不可能脫離政治的”的原理和無產階級文藝的黨性學說，這些論調間接地把矛頭指向歷史唯物主義的根本世界觀及方法論。“外部規律”論的矛頭直接對準歷史唯物主義的經濟基礎與上層建筑學說、意識形態學說；抽象人性論的矛頭直接對準歷史唯物主義的階級和階級斗爭學說。“毛澤東文藝思想已過時”論、“反官本位文學”論則是向毛澤東文藝思想及其方法論全線開火的信號彈。這些論者們幾乎無一不在打著方法論的算盤；且乘機卷涌入“方法論熱”的浪潮中。這熱潮反映了廣大理論工作者要求深入鉆研的合理的愿望，但對某一部分論者來說則恰巧符合了自己的算盤，因為他們需要從外國的師父師兄那兒取經，以為自己的觀點奠定方法論基礎。由此可見，他們在反對毛澤東文藝思想的斗爭中意識到方法論的重要性，力圖在方法論的較量中取勝，徹底摧毀毛澤東文藝思想方法論。

斗爭對手的這種表現，提醒毛澤東文藝思想的捍衛者們注意：在爭論時，唯有自覺地站在方法論的高地上布置火力網，深挖對方的認識根源和社會根源，使其無法逃遁；力求使戰斗的勝利不局限于某個具體論題，不是“頭痛醫頭，腳痛醫腳”，而力求達到整體上的勝利，即達到方法論上的勝利，也就是以科學的方法論完全壓倒非科學的方法論。對于毛澤東文藝思想的捍衛者來說，這意味著必須高度自覺地掌握毛澤東文藝思想方法論。

這種高度自覺性不僅有利于進行當前的理論斗爭，有利于擊退來犯之對手，而且有助于掌握理論斗爭的規律性，預測斗爭的潛在可能性及發展趨向。在建設有中國特色的精神文明的斗爭的整個戰線上，弘揚毛澤東文藝思想方法論是戰線的一翼。自覺地意識到這一斗爭的重要性和無比光榮，才無愧于《講話》誕生以來的半個世紀的光輝歷程。

(注1) 《馬克思恩格斯全集》第38卷，第310頁。

(注2) 《反對黨八股》。

(注3) 《同音樂工作者的談話》。

(注4) 《周恩來論文藝》，第22頁。

(注5) 《鄧小平論文藝》，第6頁。