試論情象模式

在創作思維中，情感與形象在主體知覺中建構成相對穩定的“情象模式”，是知覺水平上形象信息加工的最高層次，藝術形象孕育的最初階段。創作主體知覺情象模式是創作的基礎，自覺建構知覺情象模式對于創作具有極為重要的意義。

知覺情象模式的結構與特征

創作主體的知覺情象模式是在創作過程中通過知覺通道輸入的客觀物象特征（形象信息）與內在的情感模式（情感信息）構成的約束集合。這個信息集合就是融鑄（情·象）的爐火與范型，一切藝術形象都首先從這里孕育與催生。

知覺情象模式有兩個最基本因素構成：情，是由文化背景與生活實踐共同翻鑄的，由需要與期望的滿足程度而引起的與外在對象相對應的心理體驗與感受，是人與物之間關系的反映。“需要決定情感的性質，期望決定情感的數量（強度、幅度）”、“是由需要與期望共同決定的”。(注1)象，屬于認識范疇，是識別性心理活動；主要內容是什么形狀？象什么？有何特征？

只有在情象模式構成之后，客觀世界存在著的具有“情象性特征”的美的對象才能被主體知覺。法國作曲家圣·桑說：“人在其智慧的深處具有一種獨特的隱秘的感覺，借助于它，人們才能領悟藝術。”(注2)知覺情象模式既具有形象的可表達性，又具有喚起和滿足情感期待與需要的表現性；具有情與象的雙重性。知覺情象模式中那些時代的、民族的、階級的情感生活的連續性，是共同的東西，穩定的因素；但更重要的是個體的素養、愛好、情緒、心境、神經系統的敏感度、心理定勢的正負作用等等，這些特殊的東西是不穩定因素；會形成獨特的愛好與偏嗜，所以“人們總是傾向于看見自己期待看見的東西”。(注3)同一束情象信息，在同一時間輸入不同個體的知覺體系，在不同時間輸入同一個體的知覺體系；他們所知覺到的“情象”是不同的。

創作主體就是憑借“知覺情象模式，從自己的生活中不斷采集、吸納客觀自然對象傳達出的情象信息，構成自己的情象結構。如一個冬季的早晨，在白雪皚皚的公園漫步，從一群荳蔻年華的少女身邊走過，你留意到她們的笑臉，她們的說笑，她們天真爛漫地唱跳……。這時就有一束情象信息向你撲來，輸入知覺系統，覺得暖意融融，春風徐徐，春花灼灼，春鳥啼鳴，連自己也忽然變得年輕了。這束信息確實存在于這群少女（一個情象結構）之中，并由它傳達出來。但是，若有可能把這個情象結構用語言或畫筆或其他什么東西單獨收束起來，則它絕難復歸于那一群少女。因為信息約束集合之后已經遠遠超出她們自身之外了。情象結構既在對象之中，又超出對象之外。有時也從藝術作品人造的情象結構輸入信息于自己的知覺體系。如北宋陳與義《春寒》中有句云：“海棠不惜胭脂色，獨立濛濛細雨中”。情象信息傳出自以語言描繪的一幅畫，海棠獨立于濛濛細雨之中。胭脂本為女子化妝所用之物，海棠是嬌嫩而好看的花，胭脂色則是很討人喜愛的化妝，詩人從雨中的海棠看到的是一個站在雨中遭受冷雨沖淋的美麗的、嬌嫩的、可愛的女子。詩人意識到，久立雨中，胭脂色會被沖洗掉的，那就摧殘了“美”，詩人覺得可惜，也有點著急；可是海棠獨立雨中，紋絲不動，任憑雨水沖洗，不怕紅妝受損，很倔強，好象和誰慪氣；“不惜”，正是詩人看到的海棠的人格情感。海棠越是不惜，傳達出的情象信息越是讓人感到可惜，終是冷雨無情人有情。詩人眼中的這幅畫內，還有灰暗的天空，如霧的細雨，襲人的寒氣……情象性信息就是通過色彩、線條、平面、光影或組成這幅圖景的其它因素之間的相互作用構成胭脂可惜、冷雨無情的情象結構傳達給詩人。而詩人傳達給我們的已是第二自然。

知覺情象模式從其所呈現的結果分析，可以看到三種結構方式，各有其不同的特征。

首先說形象性的情象結構和特征。以楊力舟、王迎春的《黃河在咆哮》為例。它有形象信息的直接性。畫面上，最惹人注目的是木船和船工，青年、壯年、老年；精壯的身子骨，奮力同德的動作；他們與風浪搏斗，或赤裸胸臂，或揮手呼喊（或唱號子），翻卷咆哮的狂瀾，滾轉回環的漩渦，好象聽到人聲、水聲、撞擊聲交織成的一闋交響曲。從構圖看，船與槳用有力的直線，波浪與漩渦用環轉的曲線，形成對比，構成“力的式樣”。與形象信息相對而言，它的情感信息是間接性的埋藏在雷霆萬鈞的氣勢、驚天動地的場面、直線與曲線相搏的深處；我們能知覺到它，卻難以實指與言喻。在這樣的情象模式結構中，象是情的載體，以它自身的形象再現性，傳達著創作主體內在的“知覺情象模式”，它的特征顯示著濃厚的圖畫意味。

其次是情象性（或簡約性）的情象結構和特征。這種情象結構妙在似與不似之間。以形象性對象為基礎，蠲繁從簡，體削骨存，砍去部分細節，抓住主要特征。其形象于不似中尚有所存，其神韻于不似之中更甚于似。它比形象結構簡約，情感性明顯突出；若與情感性結構相比，則仍保留著一些形象性因子，半情半象；情感信息與形象信息大體持衡，情與象互為載體。可以看出是什么，又遠非原樣。例如吳冠中的國畫《流》(注4)以大塊色墨寫山石，以輕細的一兩根墨線畫流水，或垂瀑、或奔瀉、或環曲，于山石間顯出動勢。再如《力的通過》(注5)這座雕塑，造型已很抽象，但仍能觀賞到一男一女熱情擁抱。這種情象結構的藝術顯現，帶有濃厚的形式意味。

最后說情感性的情象結構（或抽象結構）和特征。抽象這一概念“乃是指不造成具體物象聯想的藝術，它不探求表達其他視覺經驗”(注6)，“一是指從自然現象出發加以簡約或抽取富有表現特征的因素，形成簡單的極其概括的形象，以致使人們無從辨認具體的物象；二是指一種幾何的構成，這種構成并不以自然物象為基礎。”(注7)講究的是用構圖、色彩、線條的節奏和旋律直接表達內心情感和生命的律動。抽象反而愈有廣泛的指代性。中國書法中的草書，就是不帶任何再現性的情感藝術。王羲之的《蘭亭序》“騁懷寄傲”(注8)“神融筆暢”(注9)，張旭草書，“喜怒窘窮，憂悲、愉快……有動于心，必于草書焉發之”(注10)。激動的情感心態，抒之于墨韻，它比寫詩作文更能迅捷有力地表現強烈的情感。筆走龍蛇，強弱變化，線條輕重進退，侵犯揖讓，起伏動蕩。力強則線條凝鑄結構，力柔則線條如長綢曼舞；使得一筆墨線的律動飽含生命節奏，唱出無聲的大音，更有人方之以樂譜。這種活躍的生命律動表現著情感性結構，其特征是飽含生命的意味。

需要說明的是，形象性、情象性、情感性三種結構，與圖畫、形式、生命三種意味，由于它們之間的界限模糊，實際是一種錯落交叉的對應關系。即圖畫意味的特征對應于形象性結構及與形象性結構接近的一部分簡約性結構；形式意味的特征對應于簡約性結構中更近于抽象的部分和抽象結構中尚殘存微量形象因子的部分；生命意味的特征對應于抽象結構中絕大部分的“不表達視覺經驗”的情象結構。

知覺情象模式的建構與獲取

在主體創作思維中，最先躍動的是一種莫可名狀的興奮、愉悅，稍加體味會發現這原來是某一對象似一面小鏡子，把一束七彩陽光，照射在心坎上，觸動了相應的情感。古人謂：“情，波也；心，流也；性，水也。”情如波，有節奏、起伏、漲落，也有激蕩、推進。心之流，指思維活動（“心之官則思”），它的活動常被比喻為“流”，如意識流、思維流等。我這里提取出的是聯想流、想象流，就象大腦中放電影——象之流。情之波，象之流于同一知覺過程中，互相啟發激蕩，形象刺激情感的活躍，情感推動形象的流動，這就是情與象在知覺思維中的基本狀態。它們互相推動的頂峰，會形成一個視點，集中指向對象的情象特征，大腦就產生一個情象性優勢興奮中心，形成注意，它有濾波器似的作用，能使主體從幾個有物理性差異的同時性信息中篩選出一個，我們叫它“情象性注意”。一般性注意，一旦對象的形象在大腦中清晰呈現之后，就趨于智力的活動；而情象性注意在對象呈現其形象于大腦之后，主體“對世界的信念被中止了，同時任何實踐的或智力的興趣都停止了”(注11)，心理活動沉浸于情感的體驗與感受。

注意的功能：選擇、維持、整合、調節。藝術創作主體知覺中的“情象注意”也不例外。例如一個詩人，深秋漫步于北國曠野，遠處有青山碧水，近處有綠樹黃花；天上有藍天白云，山鷹野鳧；心中有家鄉父母，海外親朋；江南小鎮，知心女友……。忽然一聲清冽的長鳴，抬頭望去，一只鴻雁單飛，它把眾多的信息排除，形成對它的指向與集中，這是選擇功能。詩人看著它漸漸遠去，溶入無盡的南天。這種在時間上的延續而使當下心理活動順利進行的功能是維持。與此同時，知覺把一只大雁的聲音、形體、姿態、顏色等各部特征信息，加工為一個完整的物體，這種功能叫整合。大雁要繼續南飛，它要飛過自己的家鄉，飛過江南那個小鎮，它把詩人的“象之流”帶給那姑娘，似乎看到她的微笑……，這種注意的轉換，就是調節功能。一般性注意轉換是眼前實物的更替，而詩人情象性注意的轉換卻經常是在知覺想象中的聯想轉換。最后，那一只平平常常的動物，具有了人的情感性，它變美了，可愛了，成為一個愛的使者與象征。情象性注意使無情的客觀物象具有了情象性特征，自古來無數詩人寫下動情的詩句：“因歸鳥而致辭兮，羌迅高而難當”。（屈原《思美人》，郭沫若今譯：“托鴻鳥為我傳書，鴻高飛而不應命。”）“吳鴻好為傳歸信，楊柳閶門屋數間”（吳文英《鵬鴣天》）“舉頭忽見衡陽雁，千聲萬字情何限”（陳達叟《菩薩蠻》）……。

情象性注意，雖然功能有四，但在知覺情象模式的建構中，最重要的仍是選擇，叫做情象選擇，是它使創作主體具有了從對象中提取“情象性因子”的本領。

關于情象性選擇。心理學家認為有一個設置在大腦邊緣系統的過濾機制，叫做“注意神經元”，它的優勢興奮，使主體內在的情感模式對應于主體所觀照之對象，使得情象相應。換一種說法，即是由于對象的各種力的相互作用，對象會形成一個“物理場”，主體會形成一個“心理場”，由于張力式樣、強度、方向的同形，會導致物理場與心理場的相互對應，于是就可以用這種可見的外在事物去再現或表現那相對應著的內在的不可見的情感生活。“場效應同形”成為情與象的對應中介。比如說“歡快愉悅的心情與寬厚柔和的蘭葉，激奮與強勁的情緒與直硬折角的樹節；樹木蔥蘢一片生意的春山與你歡快的情緒，木葉飄零的秋山與你蕭瑟的心境”(注12)。就都是象與情的對應。

情與象之間相互選擇的最佳心態，我國傳統文論中有“情象相契”之說，劉勰在《文心雕龍·物色》中說：“情往似贈，興來如答。”這“贈”是“情往”著我之色予物象，這“答”是物象來觸我心，應之以情。呼應贈答之間進行著雙向選擇。王昌齡對于情象對應的理解，則帶有嚴格的形式對應的意味。他說：“久用精思，未契意象……心偶照境，率然而生”(注13)“未契意象”就是“意”與“象”未能如契之合。這“意”中雖有情、義二者，但情是主要的，所以這“契”字表示著一種更加精確嚴密的情象對應關系。劉熙載于《藝概·賦概》中說：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉，若與自家生意無相入處，則物色只成閑事，志士遑問及乎”（遑，閑暇）？他認為情與象的相互選擇是由于情感與物象之間“相摩相蕩”且非一次性地完成。人類在長期的生存發展中，凡物為我用者，則著我之悅色；凡為害于我者，則著我之惡色；于是這些“物象”上就逐漸染上了我之“情色”，所以才叫“物色”。這種物象的情感色彩，時間一長，非只一次地進行加強并積淀于人的生活經驗、心理深層、遺傳基因，形成內在的“情色”，情與象就自然而然地以“色”為中介（很類似于“場效應同形”說）形成“物色”與“情色”之間的對應。

知覺情象模式的建構過程中，情選擇象，象選擇情，是雙向相互作用。“模式”建構一旦完成，就有了一個相對穩定性。比如竹子，則“雨洗娟娟凈，風吹細細香”。荷花則“清水出芙蓉，天然去凋飾”，松樹則“欲知松高潔，待到雪化時”。情獲得一個“形象模式”，這是“對象的一種有次序的特征集合”。(注14)象也獲得了一個較穩定的“情感模式”，主體情感由自我特殊性情感體驗，擴大為具有普遍意義情感經驗。“情感經驗積累著各種情感記憶、發現，判斷著對象的情感屬性，并進行著積極的抒情性創造”。(注15)同類的情感體驗多次重復、積累淀結，就會形成“情感模式”，情感經驗建構的基礎。其后，凡有類似的情感信息的刺激，它就吸收，加強自己；相異的情感因素作用它，它就變化，改建自己。這就是皮亞杰所說的同化與調節。于此過程中它就有了容量大小與關系多少的不同，就好象“概念的內涵”，開始對情感進行屬性與意義的判斷。“模式”中的“情感”也就由我一人之情的特殊性上升為眾人之情的一般性，同時納入文化背景導航的軌道。綜而言之，由于一些對象曾經觸動過主體的情扉，記憶表象與情感經驗的印跡同時留在記憶中；“形象模式”與“情感模式”最終造就一個特定的、可以廣為人所接受的，因而也就可以用來表達與交流情感的“情象模式”。

創作主體獲取知覺情象模式的來源有二：

第一是在實踐中情與象的信息同時輸入，聯系貯存，積淀于后天個人無意識。在知覺情象模式中，情與象，名為二，實不可分。“就情感而論，它最初總是主體在感知客體過程中產生的，并同感知所得的表象一起保留在人的記憶里與表象形成一種相對穩定的內在聯系”(注16)。人在感知世界捕捉“物象”時也體驗到“物情”，在認知它的形與象時，也在體驗它于自己的需要與期望是什么關系。最初，凡此物符合需要與期望則是“好看”的；這樣的關系在神經系統積淀既久，于是碰到類似之物就一概視之為“好看”的。換一個角度說，就是知覺主體在面對一物時，在大腦神經記憶網絡的A區記錄了象的信息，同時在A′區域也貯存上了情的信息。于是情與象就成了一根線上拴著的兩個螞蚱，在提取信息時，只要觸動了象，情就隨之而動，只要觸及了情，象亦為之而動。所以情與象，攝入是同時的，貯存是聯系著的，提取是牽動著的，名為二，實不可分。一旦有“類A”之象出現，則A′之情即隨之而動，“類A”也就成了情象對象（A·A′）。

第二是從民族文化的積淀中獲取。民族文化積淀于意識深處，形成先天集體無意識。它暗示、控制著創作主體對于情象信息的吸納。就以蓮花而論，姿若天仙，潔如瓊瑤，古往今來，詩人才子，贊之不絕。其中流傳較廣者當屬周敦頤的《愛蓮說》，其中有語曰：

予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭靜植，可遠觀而不可褻玩焉。

這一段對蓮花如詩如畫的描繪，雖不排除有個人實踐中獲取的信息；但絕大部分來自前人歷史積累的成果。李翔德《蓮頌》中指出：屈原有“集芙蓉以為裳”之句，曹植則比之為洛神，李白有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的贊美，李商隱：“惟有綠荷紅菡萏，卷舒開合任天真”。……皆以潔凈自然之美擬之。佛學經典《華嚴經探玄記》中有“如世蓮華，在泥不染”、“一香、二凈，三柔軟、四可愛”的贊美。《愛蓮說》在很大程度上是受佛學影響的結果，同《華嚴經探玄記》如出一轍。(注17)周敦頤在吸收移入歷史前賢的情象成果之后，提煉結晶，也是情象同時移入，分別貯存；觸一動二，彼此牽聯。所以創作主體一旦面對蓮花，在心之蓮象與愛蓮之情同時觸動，象使情發，情使象美，從而做為對象的蓮也就情象一體了。

個人實踐與文化傳統的一致，使知覺情象模式獲得最佳心理優勢，既使情感最大限度地激動，又使形象具有普遍意義。如傳統文化中青松的英武堅貞，梅花的潔美傲寒，大雪的溫柔祥瑞……都有十分穩固的情象模式；古老的象征性，使得每個現代人都不能逃脫它的影響；它與現實的觀照相融可使多數人共鳴和認同；更使創作主體產生強烈的創作欲望，誘導出明確的創作意圖，創作中也最得心應手，產生驚世駭俗之偉作。

正是因為創作主體獲取了情與象通的知覺機制，才有了對象在他大腦記憶神經網絡中以情歸類的可能性；也就是滕守堯所說的“內在情感模式與外在形式結構相契合，……‘枯藤、老樹、昏鴉’雖則是三種完全不同的事物，但由于它們的情感表現性質相同，所以詩人就把它們排列在一起。而雄鷹、麻雀、烏鴉雖然都是鳥類，但在情感表現性上卻毫無共同之處”。(注18)按情感表現性質給對象分類的前提是象與情的契合；而情象契合的前提是觸一動二，名二實一的情與象的貯存與提取機制。就因如此，外在之象與內在之情就出現了一種互相交叉，輻射對應的現象，使情與象之間呈現出眼花繚亂的關系，有時“一象多情”，有時“一情多象”。

情象輻射與視點游移

情與象之間存在著的交叉輻射對應，一種是象射于情，一種是情射于象。

“象射于情”。主體在觀照某一對象時，對象所含形象信息能激發主體多種情感，產生一種輻狀投射效應，或稱“一象多情”。例如大雪，李白《北風行》有句：“黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難裁”，其對應之情——苦恨。“瑞雪兆豐年”所對應之情——喜。“大雪壓青松”，卻對應著憎惡。韓愈《春雪》：“白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花”，其情是贊雪為春之預報，與“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”有異曲同工之妙。《林海雪原》的作者曲波，每當大雪必冒雪漫步，感到無邊的親切、愉悅。這雪對他來說“一象多情”：黨的信任、人民的重托、戰斗豪情、勝利喜悅、對戰友的懷念、對山河的熱愛、對苦難中父老的同情、對殘匪的仇恨，還可以向其內心深處輸入一股悄悄的暖流——愛情。

“情射于象”。主體創作思維中，由于某一種情感的激動、興奮，能夠牽動多個情象模式，于是在主體的內心觀照中會出現多種物象，一束情感的光輝投射在多種物象上，或稱“一情多象”。這是因為某一種情感在歷史傳統和個人實踐經驗中已經和許多物象建構成“情象模式”并貯存在記憶神經網絡中，這種情象模式貯存愈多，就愈能以靈活而豐富的形式表現內在情感。

創作主體情感的激動，使創作思維活躍，激活想象聯想，在形象的遞轉與重組中，情動而象生，使主體心游萬仞，思接千載，群象紛呈。這時情感因為有想象聯想中的“象”做載體，做橋梁實現著從情——象的轉化，使抽象虛無的“情”成為可觀照，可表現的東西。創作主體心中某一情感表現性質所放出的輻射光芒，似一巨網籠絡著眾象。以愛情來說：“關關雎鳩”、“連理枝”、“并蒂蓮”、“雙飛蝶”、“鴛鴦鳥”、“紅豆”、“穿心箭”、“一枝紅玫瑰”……。屬于同一情感表現性質的諸象中的任何一個，都可以觸動或表現此情；，同樣，此情的輻射光輝也就可以照亮其中任何一象。“一情多象”使主體內心視點呈游移不定狀態。

文藝心理學的研究表明，情象輻射的原因不是單一的，其中最值得注意的是優勢情感體驗的興奮。因為被對象所激發的主體情感是由當時主體急待滿足的需要與期望所形成的情感優勢所確定的，所以一象雖動多情，但是最后只有一種被突出出來，其他則暫時退避于記憶深處。這個占優勢位置的情感興奮，一旦形成之后，它就要進行投射。“‘投射’機制就是將知覺主體過去生活經驗中獲得的主體范式，投射到客體上面，使客體符合主體的范式。”(注19)這個“范式”愈簡化、越抽象，其所范疇著的子項也就越多，“類”的外延也就越大。

另有學者認為，造成情象輻射的原因是情感的自然擴散，“在一定條件下人的情感可以彌漫到主體與客體上去。這種擴散既可以是時間擴散，也可以是空間擴散，即可以向內擴散，也可以向外擴散。”(注20)即情感向主體內外彌漫到許多對象上，移情于一些人，著色于一些物。

神經生理學的研究，則從大腦神經系統的活動規律來看情感的輻狀投射，認為是情感興奮在神經記憶網絡內的泛化。因為神經記憶系統中原就有情感信息組塊的貯存，這種組塊之間，最易同類共鳴，一“塊”興奮則“群情共奮”；情聯著象，情感不定向的彌散，主體則感到群象環生，于是就使得最初刺激情感并使之激動的那個對象產生多義性、隨機性，最確切的說法是“多象性”。例如唐代詩人王烈的《雪詩》：“飛雪當夢蝶，風度幾驚人；半夜一窗曉，平明千樹春；花園應無路，白屋互為鄰；散入仙廚里，還如云母塵。”詩的創作不是對景物的摹寫，而是心靈的創造；那么詩中雪的形象在詩人的創作思維中便呈現為多象性。這“象”不論有多少，都是從不同的角度映射著同一情感的光輝。

情象輻射必然導致主體內心觀照的視點游移。創作過程中，主體知覺情象模式所發生的“情象輻射”、“想象聯想”、“視點游移”，實乃“一實而三名”。是從不同方面看待同一現象。從一種情感與多個物象相對應的形式看是情象輻射，從創作思維中形象思維的運動規律看是想象聯想，從主體內心視象的眾象紛呈，互相轉換看是視點游移。若對視點游移進一步分析，則又有三種情況：

散點游移。情象輻射使主體內在眼睛視區之內呈現多象；此時，情感需要與期望愈強烈，投射的力度愈大；情感經驗越豐富，投射的輻線越多，所見的情象也愈紛呈。誠如劉勰所云：“情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進”。主體內心視點，游移眾象之間。

虛實游移。主體的視點在象的實在性與象的情感性（虛象）之間搖擺不定。在情象紛呈之際，情感是變動著的。“情之與性，猶波之與水，靜時是性，動則是情”。情之動猶水之波，而波動狀態，表現為有節奏的高低強弱變化。當其強，則情象占上風，實象退隱；當其弱，則實象的物理性為優勢，情象被掩蓋了。這時越是努力地有意地想恢復情象性觀照，情象反而越不出現。因為愈是有意地努力，大腦中的理義意識越清醒，對象中的物理實在性、實用意義的類的屬性就越是頑強地顯現，因而主體心態中的情象性觀照的情趣就退回到社會一般人共同認可的普通知覺上來，主體的心態由“情態”退回到“實態”。有經驗的觀照主體，在這個焦躁不安的時刻能保持心境的平和，精神放松；把觀照意識置于有意無意之間，精神處于無可無不可之態，以保持內心的情象性知覺，使激動的情感按照它自己的規律進行投射，于是主體的心態又從“實態”前進到“情態”。這種知覺對象的情實互現，按一定的頻率互換，主體的內心視點就游移在實象與情象之間。

臨界游移。主體內心視點有時出現“實象”、“情象”兩茫然的空無狀態。在觀照心態的變化過程中，在由“情態”退回到“實態”的中途，或由“實態”前進到“情態”的中途，都會遇到情實兩態之間的一個臨界點。就如同金屬由液態退回到固態，或由固態前進到液態，都要經過同一溫度臨界點一樣。當主體視點游移到這個點上那千分之一秒；由于“情態”與“實態”在此持衡；情象、實象兩大視區在此分界，此時觀照視線正好從兩大視區分界的縫隙間通過，好像實象、情象兩消失。其實并未消失，只是沒有“看到”，視點游移在臨界點上。

情感是在認識基礎上形成的，是由審美需要與期望決定的。創作思維中知覺思維階段，那創作意圖就是以需要與期望為核心的情感趨向。創作意圖對于主體來說，一種可能是清晰明確的意識，如想象中意象組合運動，表現為作者修改作品；另一種可能是模糊意識，常見于知覺水平上的情象觀照，情感占上風，意識潛下層，常表現為作品修改作者。因為在知覺水平上觀照的瞬間，清醒的邏輯來不及展開運算，理智只在意識深層間接導控，即所謂第六感官。游移的視點正是在它的導控之下，在經過一段不長的時間之后，有可能集中指向某一象，進行多重選擇，“情定于一”，于是視點就在“某一象”的虛實之間游移；當主體情感繼續純凈化、熾熱化，則內心視象進而“象定于虛”，完成虛實之間的選擇。

逐漸穩定下來的情象模式是輻狀投射情態下所現眾象之中最清晰明朗者；對于“象”來說，這是第二次選擇，是在注意優勢之后的又一次高層次上的選擇。優勢選擇只是使“象”從背景中分離出來，是“實象”選擇；“情定于一”的選擇是情感的選擇，是從一情所對之“眾象”之中確定一個。假如一情所對之眾象a、b、c、d……它們都有納入該情象模式的可能，但終定于a，其他則倏而不見。“情”從而找到了一個恰如其分的“象”。

經過多重選擇、虛實選擇之后，情與象一經鑄定為情象模式，則使它的主旨明確，意蘊深刻，于是創作主體的知覺情象模式從變動狀態趨于穩定狀態（相對而言），它就成為一種含情的符號，傳達情感的一種特殊語言。它使易于流動的、變幻無形的、微妙難傳的情感，獲得了某種確定的形式，有了一個寄寓的廬舍。所謂光臨茅舍，蓬蓽生輝；“山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈。”情感之于形象，正如光之于廬舍，仙之于山，龍之于水。使其所寄寓之形象，不但有了“名”，而且有了“靈”的光輝。

創作主體知覺情象模式升華

知覺情象模式存在著三個層次。

第一，基于物質需要的初級層次，情感直接依附于“衣、食、住及其他東西”。（馬克思語），是情感相關于物質功利的形態。如饑餓的人從墻上的污跡看到一堆食物，從而感到滿足與愉悅；這就是最初級的情象性。

第二，基于社會功利的中級層次，如交往的需要，愛的需要，被他人承認的需要等等。它間接地反映著人為生產與獲得物質所具備的巨大能力，以及這種能力的社會承認。

第三，基于審美需要的高級層次，是人類（或生命）發展到高級階段才出現的審美欣賞的、藝術創作的需要；它的滿足既不直接，也不間接依附于物質生活的需要。

情象升華，就是主體內在的情象觀照，經過想象聯想的階梯，情感輻射，視點游移；在以審美需要與期望為主要內容的創作意圖的導控下，創作主體的知覺情象模式，完成一次質的飛躍，進入審美的、藝術創作的極境。情，是由一般的情轉化為審美欣賞的、藝術創作的有象之情；象，由客觀外在的象轉換為主體觀照的有情之象（虛象、變象）；情象溶為一體而不可分。當你處于孟夏之際，微風徐徐，小雨悄悄，群芳冠珠，小花含笑，楊柳依依，松柏森森。你一人佇立于小雨之中……此時，知覺主體隨著情象升華，達到了某種異化的至境，不知何者為我，何者為物。在這純粹的一瞬間，主體關于現實世界的一切紛擾都暫時棄絕了，任何實踐的和智力的興趣都消逝無蹤，只剩下唯一的屬于自我生命獨特性的情象世界；它是畫，你就溶在色墨中；它是舞，你就滲透在回旋的韻律中；它是音樂，你就是振顫的音符。因為“人在覺得自然美時，那自然里一定有人自己在內。”(注21)說美是和諧，這就是和諧；說美是自然，這就是自然；說美是本質力量的對象化，這就是道道地地的本質力量的對象化……。

經過情象升華之后的“情象模式”，其信息構成貯存于大腦神經網絡之中，顯現于主體審美觀照之中；附于藝術媒介，則可外化為可見聞的藝術形象。

情——成為平靜、自覺的情；象——為情所熔，成為變象。

情動于中時那激動不已的非自覺的情感狀態消失了，使之變為在創作意圖、審美期望控制下的平靜的賞心悅目的觀照。如同爐火純青，靜而無煙。模式中的“象”也已為情所熔而成為變象；雖已不象原有之象，但又未脫原有之象；卻飽含了人的活躍的生命和豐富的情感。“荷花”不再是荷塘中那枝個別的荷花，已是一枝具有特征集合意味的“模式”，一位潔身自好，情趣不俗的君子。

創作主體知覺情象模式在“情”與“象”熔合之后，是存在胸中的尚待發展、尚待物化的藝術形象。

“情熔象變”。這個“變象”借助于一定的技法和媒介物質，定型、凝固就是藝術作品，起碼是知覺水平的藝術，姑稱之為“情象藝術”（因為要全面進行藝術創作的探討，要待意象的加工組合的水平上，才能展開）。所以“情象模式”就是對情感的表現與呈現的有意味的形式，它就是創造出的可使那些具有共同文化背景及有相近情感經驗的人可以共同使用的“語言”。

由于它所攜帶的情感信息最豐富，信息形式最生動，當它有幸再被那些使用著共同情感的語言的人們所觀照時，便能在他們的心中激起相契相應的情感，并且被這魔塊般的東西所魅惑。俞麗拿演奏的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，多少人聞之淚垂，可令白發老人重返青春。蒙娜麗莎的微笑，似黎明前的曦光把歐洲人從中世紀的迷夢中喚醒而追求人的力量。郭沫若“我是天狗”的呼喊，激動過億萬熱血青年，反抗壓迫，追求解放，成為民主革命的推動力量……。因為她——情象升華之后的情象模式，是從凡胎中超脫出來的仙子，是從人類的與個人的精神生活的瀝青中所提煉出的鐳；所以她特別美妙、動人，也就特別有力量。只要你沾惹了她，不但可以使有形之象變形，而且可以使人心熔化，全人溶化——受到感染、激動、陶冶、凈化、塑造；從中常能引出無邊美妙的想象……。

藝術創作是主體從文化積淀與自我實踐中輸出大量情象信息并進行加工融鑄為情象模式之后，外化為可見聞的藝術形象；藝術欣賞，是把藝術形象所傳達的情象信息輸入主體知覺情象模式，由于內外兩個“情象模式”的同形、相契，從而獲得美的觀照。貫串于（a、創作主體的知覺情象模式，b、物質中介外化的情象模式，c、欣賞主體的知覺情象模式）這三個階段的一條信息鏈，是“情象信息”的知覺，就是通常所說的“第六感觀”、“內在的眼睛”。

藝術形象與其他一切形象的根本區別，在于它是由創作主體知覺情象模式升華而來，不經情象模式發酵過的形象，不是自然的翻版，就是哲學條文的圖解。但情象模式只是形象思維的初階，不直接受控于意識，理義性薄弱，故有很大的自由創造性，同時帶來的是形象的模糊性。藝術創作是人的自覺行為，應當直接受控于明確的意識，故其形象中包含理義性因素；所以“情象模式”（情·象）有待提高為“意象模式”（情·象·義）。濃烈的情感，豐富的想象，深刻的理解三者統一，才可獲得鮮明的藝術形象。

(注1)(注20)燕國材《論情感及其培育》《教育研究》1992年第2期第80，81頁。

(注2)邵桂蘭《“音樂審美感覺”研究綱要》《新華文摘》1991年第11期第118頁。

(注3)(注19)童慶炳《論審美知覺及其形成過程》《文藝理論研究》1988年4期50頁。

(注4)吳冠中《流》，《文藝研究》1983年第3期彩頁之三。

(注5)杜宏宇《力的通過》《文藝研究》1990年第3期封面。

(注6)費登版《二十世紀美術辭典》。

(注7)邵大箴《論抽象派藝術》《文藝研究》1988年第1期127頁。

(注8)呂頤浩《謝賜御書蘭亭表》。

(注9)孫過庭《書譜》。

(注10)韓愈《送高閑尚人序》。

(注11)孫非《杜夫海納和他的〈美學與哲學〉——譯者序言》。

(注12)李澤厚《審美與形式》《文藝報》1981年第6期第42頁。

(注13)王昌齡《詩格》《中國歷代文論選》第二冊第89頁。

(注14)勞承萬《審美中介論》第243頁。

(注15)高摘《藝術心理學》第168頁。

(注16)孫光釗《形象的生成是藝術的再現與表現的統一》《新華文摘》1991年2期第117頁。

(注17)李翔德《蓮頌》《美的哲學》論集第37—39頁。

(注18)滕守堯《審美心理描述》第59頁。

(注21)朱光潛《朱光潛美學文集》3卷第318頁。