論說(shuō)話藝術(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)及其特征

說(shuō)話作為一門伎藝雖然從書面文字記載上看始于隋唐，但從淵源上說(shuō)，卻可以追溯到更久遠(yuǎn)的年代。本文想從幾件出土的東漢擊鼓說(shuō)唱的陶俑談起，進(jìn)而探討說(shuō)話藝術(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)及其特征。這些出土的陶俑的名稱，目前學(xué)術(shù)界還有爭(zhēng)議：有人指為說(shuō)唱俑，有人則認(rèn)為是俳優(yōu)俑。但這只是對(duì)陶俑身份上的爭(zhēng)議，而對(duì)于這些陶俑所表現(xiàn)的是說(shuō)唱的內(nèi)容則并無(wú)歧議，因此并不妨礙我們這里討論的起步。

一、從出土文物談起

建國(guó)以來(lái)，在四川的東漢墓中先后出土了十多件形象滑稽、擊鼓說(shuō)唱的陶俑，比如1963年郫縣宋家?guī)X東漢墓陶俑，1974年金堂縣東漢墓出土的陶俑，1979年新都縣馬家山東漢崖墓出土的陶俑，1957年成都天回山東漢崖墓出土的陶俑，以及遂寧縣東漢墓中出土的陶樓房中的陶俑。其中最著名的是天回山出土的陶俑，這個(gè)陶俑短胖身材，頭上著幘帶笄，上身袒裸，乳肌下垂，下身著長(zhǎng)褲，光著腳丫子。左臂環(huán)抱小鼓，右手握一鼓槌。左足曲蹲，右足翹舉，面部生動(dòng)，張口劇談，形象極為生動(dòng)。這個(gè)塑像一直在中國(guó)歷史博物館作為漢代藝術(shù)的代表作之一展出，并明確地稱其為“說(shuō)唱俑”。

這些出土的東漢說(shuō)唱陶俑雖然形態(tài)各異，卻以其栩栩如生的形象，出色地反映出那個(gè)時(shí)代的文化生活和雕塑藝術(shù)水平。它們又有一些共同的特點(diǎn)，那就是都是中年男性，都赤裸著上身。雕塑家所注重并希望引起觀看人注意的是說(shuō)唱俑的面部表情，而尤著力于口舌部，有的說(shuō)唱俑竟然舌頭露在外面。這是歷代其它俑人塑像所從未有過(guò)的，它們顯露出一種職業(yè)特點(diǎn)（對(duì)說(shuō)話藝人的這一職業(yè)特點(diǎn)，宋人有很形象地說(shuō)明，稱其為“舌耕”、“舌辯”、“舌戰(zhàn)”）。

如果我們把這些說(shuō)唱俑與同一時(shí)期表現(xiàn)歌舞內(nèi)容的出土文物做一比較，那么，說(shuō)唱俑人的職業(yè)特點(diǎn)及當(dāng)時(shí)雕塑家所強(qiáng)調(diào)的說(shuō)唱藝術(shù)的外部特征就鮮明地呈現(xiàn)在我們面前。

漢代的歌舞陶俑和畫像石很多，我們這里只舉其具有代表性的幾例：

可以看到，（1）歌舞俑是有呼應(yīng)映襯的群體形象，而說(shuō)唱俑人則往往是獨(dú)立的個(gè)體。（2）歌舞俑有男有女，都是年青人，而且面目姣好，而說(shuō)唱俑只是男性，都已中年。（3）歌舞俑穿戴比較整齊，動(dòng)作優(yōu)美，緩節(jié)安歌，長(zhǎng)袖曼舞，是楚風(fēng)式的，而說(shuō)唱俑則袒裼裸裎，突梯滑稽，帶有一種粗獷的北方色彩。（4）歌舞俑一般有樂(lè)器伴奏，且樂(lè)器名目比較復(fù)雜，而說(shuō)唱俑則或徒手，或僅只有小鼓為自我伴奏。（5）歌舞俑是通過(guò)全身性動(dòng)作表情達(dá)意，而說(shuō)唱俑更突出其口舌這一職業(yè)表情動(dòng)作。

如果把出土的漢代說(shuō)唱俑人與金元時(shí)代的戲劇俑人做一比較，那也是很有趣味的。比較的對(duì)象是山西稷山馬村金段氏墓群雜劇磚雕、山西稷山苗圃金墓雜劇磚雕（圖從略）。

漢代的說(shuō)唱俑人與金元時(shí)代的戲劇俑人，除去制作工藝和風(fēng)格上的演進(jìn)差異外，主要的差別也是在于戲劇俑是群體性的，而說(shuō)唱俑是獨(dú)立的個(gè)體；戲劇俑有歌有舞有豐富的樂(lè)器伴奏，而說(shuō)唱俑只是徒手或拿著小鼓掉嘴弄舌；戲劇俑衣冠斯文，粉墨登場(chǎng)，而說(shuō)唱俑則赤膊上場(chǎng)，以畸形的身軀，配合戲謔的表情，談?wù)f調(diào)笑；戲劇俑男女老幼，生旦末丑，角色齊全，而說(shuō)唱俑則為清一色的中年壯漢。

根據(jù)出土的漢代說(shuō)唱俑的造型，如果我們同時(shí)又承認(rèn)它們?yōu)檎f(shuō)唱藝人的先驅(qū)，那么就可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，即中國(guó)古代說(shuō)話藝術(shù)在其萌芽孳生的雛形階段，其外部的美學(xué)特征是：它比較單純地依賴于說(shuō)話藝人的個(gè)體表演，表演者為中年男性，它所表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格或人們所欣賞的傾向則是一種男性的粗獷的美。

二、男人們的天下

說(shuō)話藝術(shù)至宋元而大盛，從史籍中我們可以得知宋元時(shí)活躍在勾欄瓦肆中的說(shuō)話藝人的姓名。

（一）《東京夢(mèng)華錄》所載北宋汴京瓦子勾欄中說(shuō)話人有：

講史 孫寬 孫十五 曾無(wú)黨 高恕 李孝詳 霍四究 尹常賣

小說(shuō) 李 楊中立 張十一 徐明 趙世亨 賈九

（二）《西湖老人繁勝錄》、《夢(mèng)梁錄》、《武林舊事》及其它筆記所載南宋臨安瓦子勾欄及宮廷中說(shuō)話人（其實(shí)也包括元初）：

講史 喬萬(wàn)卷 許貢士 張解元 戴書生 周進(jìn)士 張小娘子 宋小娘子 丘機(jī)山 徐宣教 周八官人 檁溪子 陳進(jìn)士 陳一飛 陳三官人 林宣教 徐宣教 李郎中 武書生 劉進(jìn)士 鞏八官人 徐繼先 穆書生 王貢士 陸進(jìn)士 陳小娘子 李黑子 秋山

小說(shuō) 蔡和 李公佐 史惠英 張小四郎 廓公酒李一郎 譚談子 翁三郎

雍燕 王保義 陳良甫 陳郎婦 棗兒 徐二郎 朱脩 孫奇 任辯 施珪 葉茂 方瑞 劉和 王辯 盛顯 王琦 王班直 翟四郎 粥張二 許濟(jì) 張黑剔 俞住庵 色頭陳彬 秦州張顯 喬宣 王四郎 王十郎 王六郎 胡十五郎 故衣

毛三 倉(cāng)張三 棗兒 徐榮 徐保義 汪保義 張拍 張訓(xùn) 沈佺 沈喎 湖水周 熫肝周 掇絛 張茂 王三教 徐茂 王主管 翁彥 嵇元 陳可庵 林茂 夏達(dá) 明東 王壽 白思義

僅僅依靠這些筆記來(lái)統(tǒng)計(jì)宋元說(shuō)書藝人姓名，實(shí)在是掛一漏萬(wàn)的事。因?yàn)檫@還只是一兩個(gè)作者在一時(shí)一地的統(tǒng)計(jì)。但在慨嘆史料的缺乏和有幸窺豹一斑之中，我們又可以得知宋元時(shí)代的說(shuō)話藝人實(shí)在是男性占據(jù)了絕大多數(shù)，女藝人只是鳳毛麟角。這種情況不同于其它又說(shuō)又唱，或偏重于唱的曲藝品種。如諸宮調(diào)的演員中，女性占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。周密《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”載諸宮調(diào)演員四人，有三人是女性。見(jiàn)于《夷堅(jiān)志》的洪惠英，見(jiàn)于《夢(mèng)梁錄》的熊保保是女性；元夏伯和《青樓集》載諸宮調(diào)藝人趙真真、楊玉娥、秦玉蓮、秦小蓮也都是女性。

說(shuō)話藝人為男性的領(lǐng)域這一事實(shí)，一直延續(xù)到明清時(shí)代。“平話始于柳敬亭，然皆須眉男子為之”（王弢《瀛壖雜志》）。我們并不否認(rèn)文獻(xiàn)記載中間或有個(gè)把說(shuō)話女藝人出現(xiàn)的事實(shí)，但那往往是特例。比如《夢(mèng)梁錄》、《武林舊事》在講史下載有張小娘子、宋小娘子、陳小娘等女藝人的名字，然而一翻閱楊維楨的《東維子文集》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這三個(gè)女藝人是宋孝宗專門為老皇帝在宮中準(zhǔn)備的“御前應(yīng)制”！

在中國(guó)傳統(tǒng)的對(duì)表演藝人的評(píng)價(jià)中，往往以色藝并重為標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)成名的藝人一般不僅技藝超群，在相貌上也往往被人羨慕。但縱覽歷代有關(guān)說(shuō)書人的記載，我們發(fā)現(xiàn)一有趣現(xiàn)象，即對(duì)這些男藝人在相貌上或者不置一詞，或者干脆寫其相貌丑陋。宋元說(shuō)書人由于記載簡(jiǎn)略，這里姑且不談。明清說(shuō)書人中，我們起碼知道柳敬亭是“黧黑，滿面瘤，悠悠忽忽，土木形骸”（張岱《陶庵夢(mèng)憶》）。浦琳是“右手短而捩，稱子”（李斗《揚(yáng)州畫舫錄》）。但相貌的丑陋并沒(méi)有妨礙他們的舞臺(tái)形象，或妨礙他們達(dá)到說(shuō)話藝術(shù)的顛峰。恰恰相反，正是這種成熟的男性陽(yáng)剛型的相貌氣質(zhì)與他們說(shuō)話表現(xiàn)的男性內(nèi)容，男性講演風(fēng)格融為一體，從而受到廣大聽(tīng)眾的熱烈歡迎。請(qǐng)看下面幾段記載。

“余聽(tīng)其（柳敬亭）說(shuō)景陽(yáng)岡武松打虎，白文與本傳大異，其描寫刻畫，微入毫發(fā)。然又找截干凈，并不嘮叨夬，聲如巨鐘。說(shuō)至筋節(jié)處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店內(nèi)無(wú)人，驀地一吼，店中空缸空甓，皆甕甕有聲”（張岱《陶庵夢(mèng)憶》）。

“癸巳值柳敬亭于虞山，聽(tīng)其說(shuō)數(shù)日，見(jiàn)漢壯繆、見(jiàn)唐李郭，見(jiàn)宋鄂蘄二王。劍戟刀槊，鉦鼓起伏，髑髏模糊，跳躑繞座，四壁陰風(fēng)旋不已。予發(fā)肅然指，幾欲下拜，不見(jiàn)敬亭”（周容《春酒堂文集·雜憶七傳柳敬亭》）。

“乾隆時(shí)揚(yáng)州有好奇猬潔之士曰葉允福。……其說(shuō)以《宗留守交印》為最工，大旨原本史籍，稍加比附，乃皆國(guó)家流離之變，忠孝抑郁之志。撫膺悲憤，張目嗚咽。一時(shí)幕僚將士之聽(tīng)命者，乃諸子之侍疾者，疏乞渡河之口授者，呼吸生死，百端坌集。如風(fēng)雨之雜沓而不可止也；如繁音急管之慘促而不可名也！如魚龍呼嘯，松柏哀吟之震蕩凄往而無(wú)以為情也”（徐珂《清稗類鈔》三十六）。

說(shuō)書人為男性，表現(xiàn)和描寫的也多是男性，其風(fēng)格慷慨壯烈、昂揚(yáng)奮進(jìn)又為男性所理解欣賞，所以說(shuō)說(shuō)書純?nèi)皇悄行缘奶煜隆?/p>

三、講究陽(yáng)剛之美的說(shuō)話理論

說(shuō)話是中國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)史上的重要曲藝品種，但由于它在長(zhǎng)期的封建社會(huì)中不被重視，有關(guān)它的理論記載一直零碎不成體系，散見(jiàn)于筆記小說(shuō)之中，唯一比較全面闡述說(shuō)話理論的是《醉翁談錄》中的《小說(shuō)開(kāi)辟》。我們討論說(shuō)話的理論就主要以它為依據(jù)。

《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》從三個(gè)方面闡述了說(shuō)話理論：（一）對(duì)說(shuō)話藝人的要求。（二）說(shuō)話的內(nèi)容范圍及藝術(shù)效應(yīng)。（三）說(shuō)話的技巧。

它對(duì)說(shuō)話藝人要求最突出的是“尤務(wù)多聞”。要“幼習(xí)《太平廣記》，長(zhǎng)攻歷代史書，胭粉奇?zhèn)鳎靥N(yùn)胸次之間；風(fēng)月須知，只在唇吻之上。《夷堅(jiān)志》無(wú)有不覽，《琇瑩集》所載皆通。動(dòng)哨，中哨，莫非《東山笑林》；引倬、底倬，須還《綠窗新話》。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說(shuō)古詩(shī)是李、杜、韓、柳篇章”。“辨草木山川之物類，分州軍縣鎮(zhèn)之程途”。而且不僅要熟悉歷史典章，同時(shí)對(duì)新近發(fā)生的事也要熟悉，“史書講晉宋齊梁，新話說(shuō)張韓劉岳。”至于藝術(shù)技巧的“多聞”，則是“說(shuō)收拾尋常有百萬(wàn)套，談話頭動(dòng)輒是數(shù)千回。”

這個(gè)“多聞”的要求，對(duì)藝人產(chǎn)生了什么影響呢？起碼有兩點(diǎn)影響，一是造成藝人的性別必然多為男性。二是藝人只有到了中年之后才能成熟，才能真正勝任說(shuō)話伎藝。

在長(zhǎng)期的封建社會(huì)中，女慕貞潔，男效才良，婦女接受全面文史教育的機(jī)會(huì)遠(yuǎn)較男性為少。即使在已落籍樂(lè)戶的婦女中，盡管她們所受教育較之一般婦女為全面，而且為生計(jì)計(jì)，詩(shī)詞歌賦、吹拉彈唱從小就進(jìn)行訓(xùn)練，但由于自身的取向和社會(huì)的選擇，她們寧可學(xué)習(xí)更適合自身特點(diǎn)的歌舞演奏而很少有人會(huì)在書史文傳上下那么大的功夫。尤其是說(shuō)話不僅要求對(duì)歷史要熟，要精通，而且對(duì)社會(huì)上新發(fā)生的奇案要聞也要熟，要迅速采訪，編成話本。有時(shí)這采訪由說(shuō)話人自做，有時(shí)需“書會(huì)才人”去做。書會(huì)是藝人們自己的結(jié)社，“書會(huì)才人”也就是藝人，不過(guò)負(fù)有編故事寫劇本的使命罷了。書會(huì)中人自然是男人而不是婦女，也因?yàn)榇耍瑲v史上書會(huì)中人稱“先生”，稱“老郎”，而周密《武林舊事》，賈仲明《錄鬼簿》所載書會(huì)才人無(wú)一女性。

《小說(shuō)開(kāi)辟》要求說(shuō)書藝人“務(wù)要多聞”是符合當(dāng)時(shí)說(shuō)話創(chuàng)作和演出實(shí)際的。說(shuō)話是訴諸聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，話本不過(guò)是說(shuō)話時(shí)的提綱，臨場(chǎng)全憑說(shuō)話人即席發(fā)揮。怎樣發(fā)揮？一是靠知識(shí)豐富，“開(kāi)天辟地通經(jīng)史，博古明今歷傳奇”；二是靠技巧嫻熟，“說(shuō)收拾尋常有百萬(wàn)套，談話頭動(dòng)輒是數(shù)千回”。而要做到這一點(diǎn)，說(shuō)話藝人沒(méi)有豐富的生活閱歷、演出經(jīng)驗(yàn)、深厚的學(xué)問(wèn)根柢是很難做到的。

由于傳統(tǒng)的說(shuō)話藝人是集編、導(dǎo)、演于一身，所以對(duì)于“學(xué)”的要求較之其它曲藝品種就更高、更嚴(yán)一些，“須憑實(shí)學(xué)是根基”。也正因?yàn)榇耍话阏f(shuō)書藝人的藝術(shù)青春來(lái)得較晚，三四十歲才進(jìn)入藝術(shù)的黃金時(shí)代。而人們對(duì)于說(shuō)書藝人睿智的口辯，豐富的知識(shí)，深厚的閱歷，明察秋毫的判斷力的企盼，遠(yuǎn)勝于對(duì)于他面容的姣好，聲音的優(yōu)美的企盼。

從《小說(shuō)開(kāi)辟》所列說(shuō)話內(nèi)容來(lái)看，雖然排列了八類，即靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、桿棒、妖術(shù)、神仙，但實(shí)際上同時(shí)也包括了講史，可以說(shuō)小說(shuō)和講史是當(dāng)時(shí)說(shuō)話最主要的內(nèi)容。十分明顯的是，在這些內(nèi)容中，表現(xiàn)男女風(fēng)情的題材只占了極少部分，而大部分的內(nèi)容則表現(xiàn)的是男性生活：樸刀、桿棒、金戈鐵馬。

我們知道，題材的選擇也體現(xiàn)了一種審美的價(jià)值取向和趣味，所謂佳人愛(ài)脂粉，烈士愛(ài)寶刀。但此處傾向和趣味還不是問(wèn)題的全部，問(wèn)題在于說(shuō)話理論的作者強(qiáng)調(diào)什么，要求如何表現(xiàn)男女風(fēng)情的題材。

如何表現(xiàn)男女風(fēng)情的題材？《小說(shuō)開(kāi)辟》只有一句話：“論閨怨遣佳人綠慘紅愁”。意思不是太顯豁，但假如我們聯(lián)系前面《小說(shuō)引子》中的話“春濃花艷佳人膽，月黑風(fēng)寒壯士心”，意思就豁然開(kāi)朗了，作者在男女風(fēng)情的題材中要表現(xiàn)的不是纏綿緋惻，剪不斷、理還亂的那種細(xì)膩的戀情，而是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)一種大膽、熱烈的行動(dòng)本身，是同“月黑風(fēng)寒壯士心”同樣的果敢激烈之情。

對(duì)于說(shuō)話所要達(dá)到的藝術(shù)總體效果，《小說(shuō)開(kāi)辟》更是強(qiáng)調(diào)要給觀眾以激動(dòng)人心的力量，強(qiáng)調(diào)澎湃的情感，精神高度亢奮的心理狀態(tài)：“說(shuō)國(guó)賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔；說(shuō)忠臣負(fù)屈銜冤，鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰(zhàn)；論閨怨遣佳人綠慘紅愁。說(shuō)人頭廝挺，令羽士快心；言兩陣對(duì)圓，使雄夫壯志。談呂相青云得路，遣才人著意群書；演霜林白日升天，教隱士如初學(xué)道。”可見(jiàn)說(shuō)話所追求的總體藝術(shù)效果，不是平靜地欣賞，一般地愉悅，而是驚嘆，感憤，慷慨，壯烈。朗加納斯在論崇高壯美時(shí)談到：“過(guò)去超凡偉大的作家，總以最偉大的寫作目標(biāo)作為自己的目標(biāo)，認(rèn)為每一細(xì)節(jié)上的精確不值得他們的追求，他們心目中的真理是什么呢？在不少真理之中，有這么一條真理：作庸俗卑陋的生物并不是大自然為我們?nèi)祟愃喍ǖ挠?jì)劃；它生了我們，把我們生在這宇宙間，猶如將我們放在某種偉大的競(jìng)賽場(chǎng)中，要我們既做它的豐功偉績(jī)的觀眾，又做它的雄心勃勃、力爭(zhēng)上游的競(jìng)賽者；它一開(kāi)始就在我們的靈魂中植有一種所向無(wú)敵的，對(duì)于一切偉大事物、一切比我們自己更神圣事物的熱愛(ài)……他們真正欣賞的，永遠(yuǎn)是驚心動(dòng)魄的事物”（《論崇高》三十五）。說(shuō)話藝術(shù)從內(nèi)容題材到藝術(shù)效果所追求的正在于此。

《小說(shuō)開(kāi)辟》對(duì)說(shuō)話的具體技巧也做了闡述，那就是“講論處不滯搭，不絮煩；敷衍處有規(guī)模、有收拾；冷淡處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越久長(zhǎng)”。即追求簡(jiǎn)潔、干脆、緊湊、利落的表演風(fēng)格。

說(shuō)話是語(yǔ)言藝術(shù)，同時(shí)也是一種商業(yè)行為，它在講說(shuō)內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上不能不受聽(tīng)眾的左右和影響，受聽(tīng)眾趣味的支配。說(shuō)話的聽(tīng)眾都是什么人呢？從階級(jí)成份而言，主要是市民，從性別成份上看，主要是男性。為什么？因?yàn)檎f(shuō)話是城市經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，市民是城市居民的主要成份。而在宋元明清時(shí)代，既然婦女一般被限制在家庭中，當(dāng)然進(jìn)茶館酒樓、瓦肆勾欄的也主要是男性市民了。這個(gè)市民階層聽(tīng)眾的情況，只要看一看張擇端的《清明上河圖》就一目了然了。說(shuō)話既然主要為男性市民服務(wù)，它在題材的選擇上，在技巧的編排和表演風(fēng)格上為一種陽(yáng)剛的男性趣味就是必然的了。

有人會(huì)說(shuō)，在宋元時(shí)代，既然曲藝說(shuō)唱都是為市民服務(wù)，為什么獨(dú)獨(dú)說(shuō)話表現(xiàn)了一種男性的陽(yáng)剛?cè)の赌兀?/p>

我們知道，在中國(guó)這個(gè)男尊女卑的特定封建社會(huì)中，一種表演藝術(shù)能夠廣泛贏得女性觀眾的欣賞，必須具備兩個(gè)條件，一是女演員的參預(yù)，哪怕男扮女裝也行。二是在題材和趣味上能適合女性觀眾的口味。我們前面已經(jīng)談到，說(shuō)話由于傳統(tǒng)上是由成年男性擔(dān)任，強(qiáng)調(diào)學(xué)問(wèn)根基，表演上是“曰得詞、念得詩(shī)、說(shuō)得話、使得砌”，缺乏音樂(lè)成份，很難吸引女演員的參預(yù)。既然說(shuō)話不能吸引女演員的參預(yù)，那么在中國(guó)的封建社會(huì)中，說(shuō)話就很難進(jìn)入閨閣中為女性服務(wù)，這是一面。另一面是，女性在說(shuō)唱曲藝的欣賞中，更側(cè)重于音樂(lè)性，也就是唱；內(nèi)容上更側(cè)重于風(fēng)花雪月的戀情悲劇；風(fēng)格上更側(cè)重于纏綿紆徐的陰柔優(yōu)美，而這些都是說(shuō)話很難提供的，所以它也就一直為男性服務(wù)，在男性的氛圍中發(fā)展起來(lái)。

四、春濃花艷佳人膽月黑風(fēng)寒壯士心

說(shuō)話是一種口頭語(yǔ)言表演藝術(shù)，雖然我們無(wú)法見(jiàn)到當(dāng)時(shí)表演的實(shí)況，但由于有話本流傳下來(lái)，我們由此可以窺見(jiàn)當(dāng)日說(shuō)話的內(nèi)容，了解說(shuō)話伎藝內(nèi)在的美學(xué)特征。

現(xiàn)存宋元說(shuō)話中講史和小說(shuō)話本有《全相平話五種》、《新編五代史平話》、《宣和遺事》、《京本通俗小說(shuō)》以及《清平山堂話本》、《熊龍峰四種小說(shuō)》、“三言”中的一部分等。

這些話本從題材上看，與《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》開(kāi)列的小說(shuō)名目的總傾向是一致的。講史類自不必說(shuō)，即或是小說(shuō)，大多講的是忠臣烈士、俠客武夫、公案靈怪、樸刀桿棒。有沒(méi)有風(fēng)月相思的戀愛(ài)故事呢？有的，但所強(qiáng)調(diào)的是“春濃花艷佳人膽”，那樣敢于為自己行為負(fù)責(zé)的女性，是周勝仙，璩秀秀，鄭意娘，志誠(chéng)張主管中的小夫人，而絕無(wú)林黛玉型的女性。

按照馬克思主義的美學(xué)理論，壯美是一種由人的審美感多種多樣地反映出來(lái)的客觀世界的審美屬性。自然界中的壯美，是和壯麗的自然景觀分不開(kāi)的，洶涌澎湃的長(zhǎng)江黃河，遼闊廣袤的大草原，肅穆寧?kù)o的高山雪峰，都是壯美的。而社會(huì)中的壯美，則主要與英雄人物和英雄事跡分不開(kāi)。改造山河，征服自然，建功立業(yè)，慷慨赴義，舉凡為人類謀幸福的人和事，能引起人們滿懷莊嚴(yán)和贊嘆的人和事，都可以稱得上壯美。當(dāng)然，英雄人物的概念是一個(gè)歷史的范疇，古今中外對(duì)它的解釋不盡一致。但從社會(huì)的角度看，認(rèn)為英雄是具有高度思想性的道義力量的化身卻都是一致的。宋元話本中所謳歌的帝王將相，忠臣烈士，節(jié)婦孝子，在我們今天看來(lái)，可能覺(jué)得偏頗，微不足道，甚至可笑，但在當(dāng)時(shí)，卻充滿著說(shuō)書藝人對(duì)道義力量激情的追求，是話本中昂揚(yáng)的壯美內(nèi)容的具體體現(xiàn)。

目前學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為話本在描寫上的一個(gè)突出特點(diǎn)是白描。即它不做瑣屑的描寫，而是用極簡(jiǎn)潔的筆墨去塑造人物，描寫風(fēng)景，敘述事件。說(shuō)話人所注意的是矛盾沖突的自身，或者說(shuō)是故事本身的內(nèi)涵。如果我們比較一下吳承恩《西游記》和見(jiàn)之于《永樂(lè)大典》的元代《西游記平話》中關(guān)于“夢(mèng)斬涇河龍”條，那么這個(gè)特點(diǎn)會(huì)看得很清楚。

吳承恩《西游記》在描寫涇河龍?jiān)儐?wèn)袁守成何時(shí)下雨后回到龍宮是這樣描寫的：

“龍王辭別，出長(zhǎng)安，回水府。大小水神接著，問(wèn)曰：‘大王訪得那賣卦的如何？’龍王道：‘有！有！有！但是一個(gè)掉嘴口討春的先生。我問(wèn)他幾時(shí)下雨，他就說(shuō)明日下雨，問(wèn)他什么時(shí)辰，甚么雨數(shù)，他就說(shuō)辰時(shí)布云，巳時(shí)發(fā)雷，午時(shí)下雨，未時(shí)雨足，得水三尺三寸零四十八點(diǎn)。我與他打個(gè)賭賽，后果如他言，送他謝金五十兩，如略差些，就打破他門面，趕他起身，不許在長(zhǎng)安惑眾。’眾水族笑日：‘大王是八河都總管，司雨大龍神，有雨無(wú)雨，惟大王知之’……

“此時(shí)龍子、龍孫與那魚卿蟹士正歡笑談此事未畢，只聽(tīng)半空中叫：‘涇河龍接旨。’”

而元代《西游記平話》話本卻寥寥幾字：“辭退，直回到水晶宮。須臾，一個(gè)黃巾力士言曰：玉帝圣旨道……”

這里不排斥有描寫幼稚的因素在；也不排斥有說(shuō)話主要是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，它在語(yǔ)言和故事上必須簡(jiǎn)括的因素在，但其中同時(shí)也不能排斥說(shuō)話人主觀上講求干凈利落的因素在，因?yàn)檎f(shuō)話人有意淡化了過(guò)程，正是為了強(qiáng)調(diào)龍王的悲劇性結(jié)局。

《水滸全傳》是成于元末明初的長(zhǎng)篇小說(shuō)，但其中很多章回直接采擷宋元單篇話本改編而成，保持了話本的本來(lái)面目，這些章回可直視為話本來(lái)讀。《水滸全傳》第四十九回，當(dāng)梁山泊英雄二打祝家莊沒(méi)有成功，宋江正在煩惱時(shí)，吳用獻(xiàn)上一計(jì)，于是宋江聽(tīng)了大喜：

“說(shuō)話的，卻是什么計(jì)策？下來(lái)便見(jiàn)。看官牢記這段話頭。原來(lái)和宋公明初打祝家莊時(shí)，一同事發(fā)，卻難這邊說(shuō)一句，那邊說(shuō)一句，因此權(quán)記下這兩打祝家莊的話頭，卻是說(shuō)那一回來(lái)投入伙的人乘機(jī)會(huì)的話，下來(lái)接著關(guān)目”。

這也是一種簡(jiǎn)潔，卻是在組織更復(fù)雜故事，更繁復(fù)頭緒時(shí)的簡(jiǎn)潔，表現(xiàn)出高屋建瓴的技巧，是“講論處不滯搭，不絮煩；敷演處有規(guī)模，有收拾；冷淡處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越久長(zhǎng)”的說(shuō)話理論的具體實(shí)踐。

簡(jiǎn)潔也是壯美的一種表現(xiàn)形式。康德說(shuō)：“有一種瑣屑性的精神，這是為一種精細(xì)的感覺(jué)所指明的，指明它的這種感覺(jué)卻與壯美感所要達(dá)到的截然相反”。“壯美的東西必須時(shí)時(shí)是大的，優(yōu)美的東西卻可以是小的。壯美的東西必須是單純簡(jiǎn)凈的，優(yōu)美的東西卻可以加上涂飾，點(diǎn)綴”（《康德全集》第二卷）。話本在結(jié)構(gòu)敘述上的單純簡(jiǎn)凈，正是體現(xiàn)了康德所說(shuō)的壯美感的精神。

話本所使用的語(yǔ)言也是簡(jiǎn)潔硬朗的。誠(chéng)然，我們現(xiàn)在所說(shuō)的話本，只不過(guò)是說(shuō)話的底本提綱或文字記錄，早已與活生生的說(shuō)話語(yǔ)言有了距離，而且它們大都還經(jīng)過(guò)后人的加工潤(rùn)色。但即便如此，我們?cè)谧x話本時(shí)，依然感到那一種郁郁勃勃的生氣，一種斬截爽利的風(fēng)格。

《快嘴李翠蓮記》是一篇描寫女性悲劇的話本，通篇用的是韻語(yǔ)，語(yǔ)言風(fēng)格卻昂揚(yáng)激越，甚至帶有悲壯的色彩。以李翠蓮臨結(jié)婚的一段說(shuō)話為例，其語(yǔ)言是何等潑辣縱恣而富于幽默感！我們雖不能說(shuō)話本語(yǔ)言篇篇都如此，但起碼可以說(shuō)大部分話本語(yǔ)言明快、爽利、簡(jiǎn)勁，富于一種壯美感。

總之，從說(shuō)話伎藝的傳統(tǒng)淵源上看，從它的創(chuàng)作編導(dǎo)和演員成份以及演出對(duì)象上看，從它的表演伎藝?yán)碚撘约霸挶緦?shí)踐上看，我們可以認(rèn)為說(shuō)話伎藝是一種體現(xiàn)著男性陽(yáng)剛之美的曲藝品種；并由此附帶得出另外兩個(gè)結(jié)論，其一是中國(guó)受有話本影響的早期小說(shuō)基本上都是崇尚陽(yáng)剛之美的作品，四大奇書中的《三國(guó)》、《水滸》、《金瓶梅》、《西游記》乃至“三言”“二拍”都是如此，而體現(xiàn)著優(yōu)美風(fēng)格的小說(shuō)，如才子佳人小說(shuō)，如《紅樓夢(mèng)》，則是脫離了話本影響，成為案頭閱讀之作后才出現(xiàn)的。其二是，雖然明清時(shí)代的評(píng)書和彈詞都淵源于說(shuō)話，但從美學(xué)風(fēng)格和演出體制上看，說(shuō)話伎藝的嫡派子孫是評(píng)話而不是彈詞。