擬故事：當代西方小說的新形態

從18世紀后期開始，西方小說的本文結構形態產生了較深刻的嬗變，概括地說經歷了故事、情節、片斷和新近出現的“擬故事”這樣一個明顯的變化過程。許多小說家開始通過種種途徑，進行形式上的探索，力圖擺脫講故事的公式化、程式化的老生常談，以求更加逼真。從此，時間的順延性置換為因果關系，單線條演繹成復調式，敘述視角也具備了結構功能，即情節取代故事成為小說的主要結構形態。20世紀以來，現代派小說首先實現了“空間序列”對“時間序列”的置換：即用心理活動取代了外部動作，以共時性取代了歷時性。隨后小說開始向“開放”式結尾轉移。這種方式的結尾客觀上對本文的整體感產生了毀滅性的作用。情節的消失經歷了兩個明顯的階段：首先，當情節趨向危機時，是一條脆弱的“主旨”之線使小說維持了一個象征意義的整體性主旨存在。也就是說，現代派小說仍然追求一種體現整體性的深層敘述結構，盡管這種結構實質上是意義模式而非行動模式。其次，到了后現代主義小說中，這樣一條主旨之線也被扯斷了，它們拒絕給讀者任何“單值”的意義，一切都是混亂的、歧義的和不斷增值的，本文變成了拒絕理解、不指涉任何世界的不透明的文字集成塊。情節終于破裂為片斷。作為結構形態的片斷具有混亂性和不可復原等特征。它同時標志著作者的自殺和對敘事的破壞。即在所謂元小說或稱自我指涉性小說中，作者、作品、讀者、現實世界之間的界限被徹底清除，人們很難分辨出哪里是本文，哪里是作者的構想，或讀者的閱讀及評論，更無法去尋找什么結構了。

當后現代主義小說在結構技巧上的革新走到了B·S·約翰遜等人的活頁小說時，小說家們把小說的實驗已經做到了極限。正如約翰·巴思所言：“某些形式已經枯竭，某些可能性已經試盡”。但是，小說并沒有滅亡，而是產生了新的趨向——向故事、敘事和情節的復歸。例如曾是最熱衷于小說形式試驗的巴思，“發現自己對敘事傳統的不同側面產生了巨大的興趣”，于是他“決定回到18世紀……去考察英文小說的源頭……回到英國小說的最早形式——書信體小說中去”。在這一復歸中，他創作了小說《書信》，并且認為它“代表著利用并且遵循小說的形式的誠實努力”。1989年《紐約時報書評》的最佳圖書之一《比利，巴斯蓋特》（埃·勞·道克托羅著）也是一部結構嚴謹、情節緊湊的小說。這種復歸同樣體現在蘇聯小說中，例如費定的小說《城與年》利用傳統的冒險小說的結構，組織起多層次的社會生活畫面。巴思在《美國的“新小說”》一文中也強調了繼后現代主義小說以來，美國文壇上又出現了一批新生力量，他戲稱之為“后酒精主義”、“藍領抽象派的極度現實主義”。比爾·奧利弗在《美國短篇小說的新繁榮》一文中更是明確指出：“接近生活的小說——充滿可認識的人物和主題、情節和戲劇性，有開端結局的小說，已在厭倦了殘缺和古怪的廣大讀者面前重新維護了自己的形象。”

當代西方小說結構向故事、情節的復歸是以小說主旨向社會的復歸為大前提的，正如后現代主義小說徹底擺脫秩序是以極端的虛無主義為指導一樣?？梢哉f這種復歸的萌芽最早出現在60年代，以劉易斯的《圣赤茲的兒童》、凱波特的“非虛構小說”《兇殺》和曼徹斯特的《總統之死》為代表的一批小說，展示了現代小說對負載社會涵義的回歸。80年代以來的美國、法國和蘇聯小說，都不同程度地重返現實。人們重新意識到小說是一種道德教訓，一種生活方式。小說作為一個不及物動詞的時代結束了。小說主旨的復歸導致了小說結構的恢復。而結構的恢復又并非簡單意義上的重復和模仿，而是更高形式上的模擬，由此逐漸形成了一種與小說童年時代的結構形態——故事既相聯系又相排斥，同情節、片斷等結構形態也不無瓜葛的新的結構形態——擬故事。具體地說，擬故事的敘述成規大致有如下三個方面：首先，敘述語言具有反后現代主義趨向，敘述時序基本上恢復正常時態。如果說“重新發現講故事的快樂，擺脫種種規范是后現代作家們共有的一大特點”，那么，80年代以后的小說家們則把講故事當作了小說創作的捷徑。巴思的小說《書信》被普遍認為“是對現實主義的回歸”。標志著巴思從先鋒派的片斷式小說向真實地對待人物和主題等敘述方式的回歸。巴思自己也承認“它將在創作方式上回歸傳統，即將不是艱澀難懂或躋身于現代時尚的那種小說。”在他的另兩部近期小說（可稱為姐妹篇）：《假日，一個羅曼史》（1982）和《海灘故事，一部小說》（1987）中，這種構架上的復歸更為明顯。后者的敘述人及主人公是兩位度假的夫婦，柏特和凱瑟琳，他們在海邊的大部分時間都是同家人、朋友談論養兒育女、航海、寫作及全球性污染等問題，特別“關注于海、性和故事”。我們所聽到的故事大多關于海員和精液（Seaman and semen）、航海和敘事（navigation and narration）、本文和性（textuality and Sexuality）。小說以凱瑟琳生下一對雙胞胎，她的朋友莉·托伯特懷孕，柏特和福蘭克有足夠的素材來寫他們下一部作品而告結束。上述例證明確顯示出一種新現象，即巴思把H·詹姆斯、J·喬伊斯等人筆下分裂了的文字世界重新組合起來了。其次，擬故事又不是古典意義上的真正的故事，而是一種反諷式的戲擬。盡管巴思在《故事中的故事的故事》一文中企圖為自己的新試驗尋找歷史上的佐證，并認為《一千零一夜》、《坎特伯雷故事集》及《奧德賽》都采用了故事套故事的手法，但是，擬故事不是也不該是簡單的故事。正如評論家們所說，《書信》盡管“僅僅包含一些書信，但是這些書信的內容及其寫作與閱讀使它的復雜性不亞于《芬尼根的覺醒》。巴思是一位舊式的說故事人，只是在今天，這種‘說’法只能采用反諷的形式。”又說，在他的書信中“融入了斯達爾夫人的書信集和歌德的《少年維特之煩惱》，……結果得到了一個具反諷意義的創造體。”他的《海灘故事，一部小說》中的敘述時間持續兩周零一天，被稱為《一千零一夜》的現代戲擬本。又如巴塞爾姆的近作《白雪公主》，戲擬格林童話，其中的公主變成了美式家庭婦女，而她的白馬王子又因讀多了弗洛伊德，懼怕承擔責任而不愿娶這位公主。由此，英美評論家均認為：“戲擬（parody）是一種普遍存在的新現象?！贝送猓瑪M故事的反諷意味還體現在它從故事（單線條事件）出發，最終卻走向了反故事（多重線索和片斷式）。這一特征集中體現于意大利現代小說家伊卡諾·卡爾維諾的作品中。例如在其代表作《如果在一個冬天的夜晚，一個旅行者》（下文中簡稱《旅行者》）中，所包含的只是一連串的故事的開頭。“讀者”（書中的人物之一）發現他手中閱讀著的小說《旅行者》只有前16頁內容，其余部分都是這16頁的一遍又一遍的重復。當他把這個印錯了的本子還給書商時，他發現自己已在讀第二個故事“在馬布克鎮外”了。而當他翻開用前一個本子換來的新本子時，他發現這不僅不是他曾讀過的本子，而且這也是一個錯誤的本子，只有前16頁是正確印刷出來的……于是從書商、教授、出版商到作者（假定的）……直到圖書館，“讀者”展開了他“朝圣”式的追尋，而在這一過程中，每一個故事都是另一個故事的開頭。再如卡爾維諾的另一部小說《看不見的城市》，表面上以《馬可·波羅游記》為仿造對象確立了主干故事和敘述時序，實際上采用增值和復制的手法將原先的城市變成無數個想象、記憶、夢幻和憧憬里的“看不見的城市”。最后，擬故事普遍體現為一種通俗與高雅、古典與現代的結合。一方面，它們從一般層次的文學（如冒險小說、通俗小說）中借用主題和技巧，吸引大眾讀者；另一方面，又通過對經典的文學作品進行滑稽模仿或戲擬，吸引一批文學造詣頗高的讀者。例如卡爾維諾利用基本的愛情故事、間諜小說、科幻小說和推理小說等形式，對經典作品進行改寫。在《多重命運的城堡》中，他利用《十日談》的基本風格和構架（一群人圍在一起輪流講故事），采用羅伯-格利耶的風格對之進行改寫，結果得到了一個有多種情節、多個意識中心和敘述場面的新故事。

現代小說藝術的大千世界是五彩繽紛的，特別是到了20世紀末的今天，小說藝術發展的縱向格局已被徹底打破，而呈現出縱橫交錯的繁復跡象?，F代小說和現代現實生活一樣，每時每刻都表現出變革更新的跳躍性，并不斷召喚著小說結構模式掙脫既定性的藩籬，去迎合新的藝術主旨和要求，擬故事正是順應這一召喚而出現的一種新的嘗試。