審美觀照本來就有模糊性

王明居近年在報(bào)刊上發(fā)表了一系列關(guān)于模糊美學(xué)的論文，最近又有《模糊美學(xué)》、《模糊藝術(shù)論》兩部專著出版(注1)。作者在這兩部專著中就模糊美學(xué)誕生的意義和基本特征、研究對(duì)象、理論基礎(chǔ)、基本范疇以及模糊美、模糊美感、模糊藝術(shù)的基本理論問題，作了全面系統(tǒng)的邏輯闡述。作者認(rèn)為：“模糊美學(xué)的誕生，標(biāo)志著美學(xué)的又一次解放。它沖破傳統(tǒng)的美學(xué)限閾，打破僵化的美學(xué)的壟斷狀態(tài)，把不確定性引進(jìn)美學(xué)領(lǐng)域，使美學(xué)成為既確定又不確定、既有序又無序的充滿活力的科學(xué)。”（第2頁）“模糊美學(xué)研究的對(duì)象是模糊美、美感的模糊性和藝術(shù)的模糊美，它的美學(xué)概念是不確定的流動(dòng)的。”（第11頁）“模糊美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支”，“它以模糊美和模糊審美心理為自己主要的開拓領(lǐng)域。”（第72頁）關(guān)于模糊美的特征，作者提出了不確定性、，整體性（附混沌性）、互滲性；關(guān)于模糊美的范疇，作者提出了亦美亦丑、亦美亦高、亦悲亦喜、有無相生、知白守黑、明暗掩映、不似之似七大范疇。以《模糊美學(xué)》及《模糊藝術(shù)論》的出版為標(biāo)志，作者已經(jīng)建立了一整套名為模糊美學(xué)的理論體系。作者廣采博取，批判地借鑒吸收了古今中外的許多美學(xué)思想成果，而且又卓有成效地進(jìn)行了自己的鑒別消化，化為自己智慧的血肉，給人以頗具理論深度之感。特別是結(jié)合許多審美實(shí)際、古典詩詞、藝術(shù)典范事例而進(jìn)行的鑒賞分析，情理并重，流金溢彩，文優(yōu)辭美，是頗有味道的。但是就目前情況說，斷言這一模糊美學(xué)體系已經(jīng)確立，竊以為為時(shí)尚早。雖然王明居《模糊美學(xué)》的出現(xiàn)，是對(duì)于美學(xué)研究的新開拓；但是，名為模糊美學(xué)的分支學(xué)科尚不能卓然而獨(dú)立，因?yàn)槟：裕緛砭褪菍徝烙^照的特點(diǎn)。

一、歷史的錯(cuò)位

每個(gè)學(xué)科的創(chuàng)立和發(fā)展，都不可避免地吸收時(shí)代的營(yíng)養(yǎng)，打上時(shí)代的印記。模糊美學(xué)究竟是哪個(gè)時(shí)代的產(chǎn)兒呢？作者說：

模糊美學(xué)不是憑空臆造出來的東西，而是有其堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)的。它不在過去出現(xiàn)，偏偏在二十世紀(jì)八十年代末期出現(xiàn)，這就表明：它的出現(xiàn)不是偶然的，而是必然的。現(xiàn)代自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)綜合發(fā)展中共同出現(xiàn)的關(guān)于物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的不平衡學(xué)說，為模糊美學(xué)理論的提出奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。具體地說，現(xiàn)代物理、化學(xué)中的耗散結(jié)構(gòu)論，為模糊美學(xué)提供了科學(xué)的依據(jù)；模糊數(shù)學(xué)中的模糊集合論，為模糊美學(xué)提供了數(shù)學(xué)的依據(jù)；哲學(xué)中的唯物辯證法，為模糊美學(xué)提供了科學(xué)的哲學(xué)理論基礎(chǔ)。（第10頁）

這段關(guān)于其理論根據(jù)的論述，具有提綱挈領(lǐng)的作用，在全書中占有重要的地位。但是，我們認(rèn)真思考一下，就會(huì)產(chǎn)生疑問：普利高津創(chuàng)立耗散結(jié)構(gòu)論，因之榮獲1977年度諾貝爾獎(jiǎng)金；查德發(fā)表莫立模糊數(shù)學(xué)的《模糊集合》一文，是在1965年；而哲學(xué)中的唯物辯證法，則是上個(gè)世紀(jì)由馬克思和恩格斯所闡明并加以運(yùn)用的，那么，為什么建立在這些學(xué)說基礎(chǔ)上的模糊美學(xué)“偏偏在二十世紀(jì)八十年代末期出現(xiàn)”呢？這中間存在著一系列明顯的歷史時(shí)代的錯(cuò)位。筆者認(rèn)為，這一錯(cuò)位現(xiàn)象涉及到美學(xué)要不要尋找物理學(xué)、化學(xué)以及數(shù)學(xué)的理論依據(jù)，現(xiàn)代自然科學(xué)的新發(fā)展究竟以什么為理論依據(jù)等等一系列問題。

首先，就現(xiàn)代自然科學(xué)的發(fā)展來說，二十世紀(jì)先后出現(xiàn)了相對(duì)論、量子力學(xué)、原子模式，信息論、控制論、系統(tǒng)論，協(xié)同論、突變理論、耗散結(jié)構(gòu)論等著名學(xué)說，標(biāo)志著現(xiàn)代科學(xué)取得了一系列重大進(jìn)展。假如需要為美學(xué)的發(fā)展尋找現(xiàn)代物理學(xué)、化學(xué)的科學(xué)依據(jù)的話，那么應(yīng)運(yùn)而生的美學(xué)分支也就不會(huì)僅僅是模糊美學(xué)這一種，而應(yīng)該是與物理學(xué)化學(xué)的每一新發(fā)展都兩兩對(duì)應(yīng)的許多分支美學(xué)。顯然，這就不能不使人對(duì)美學(xué)的前途感到憂慮。

被人們稱為新三論之一的耗散結(jié)構(gòu)論的提出，為人們理解變動(dòng)不居的自然界如何“從混沌到有序”的發(fā)展過程，例如宇宙的生成、生命的進(jìn)化等趨勢(shì)，提供了新的工具，其開創(chuàng)意義是不能低估的。但將這一學(xué)說與美學(xué)聯(lián)系起來，其適用度顯然是相當(dāng)有限的。《模糊美學(xué)》中專門論述耗散結(jié)構(gòu)論對(duì)模糊美學(xué)的影響時(shí)所著力闡述的，不過是普里高津關(guān)于非線性領(lǐng)域的不平衡性、不確定性觀點(diǎn)在美學(xué)中的應(yīng)用問題。“宇宙的不平衡性，物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的不確定性，不是上帝的安排，不是人的主觀意志，而是大自然的客觀規(guī)律”，因而“在客觀上構(gòu)成一種特有的飄忽不定的模糊美”。這種不確定性不僅表現(xiàn)在自然美之中，而且表現(xiàn)在社會(huì)生活中，藝術(shù)作品中也存在大量的模糊美。作者認(rèn)為，正是耗散結(jié)構(gòu)論的非線性系統(tǒng)的不確定性學(xué)說，開拓了美學(xué)研究的新途徑，在多學(xué)科的交叉線上開拓了模糊美學(xué)的多維視野，就象自然科學(xué)家錢學(xué)森提出要進(jìn)行漲觀、宇觀、宏觀、微觀、渺觀等五觀研究那樣，模糊美學(xué)將把美學(xué)研究“置于無限廣闊的飛躍發(fā)展的現(xiàn)代自然科學(xué)背景中”（第42—46頁）。在我看來，所謂耗散結(jié)構(gòu)論非線性系統(tǒng)的不確定性學(xué)說對(duì)于美學(xué)研究的意義，質(zhì)言之，就是注意研究美、美感、藝術(shù)中的種種現(xiàn)象都處在不停的流變過程之中，因而表現(xiàn)出多變性、多面性、相對(duì)性。我們知道，關(guān)于世界變動(dòng)不居、大化流行的基本觀點(diǎn)，當(dāng)然并不是自普里高津始。普里高津在他的《從混沌到有序》一書中就引述過中國(guó)莊子的名言：“天其運(yùn)乎！地其處乎！……意者其運(yùn)轉(zhuǎn)而不能自止邪？”采用辯證唯物主義的習(xí)慣說法來表述，那就是“世界是物質(zhì)的，物質(zhì)是運(yùn)動(dòng)的，運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，靜止是相對(duì)的”。馬克思主義的創(chuàng)始人之一恩格斯在一個(gè)世紀(jì)之前就說過：“一個(gè)偉大的基本思想，即認(rèn)為世界不是一成不變的事物的集合體，而是過程的集合體，其中各個(gè)似乎穩(wěn)定的事物以及它們?cè)谖覀冾^腦中的思想映象即概念，都處在生成和滅亡的不斷變化中，在這種變化中，前進(jìn)的發(fā)展，不管一切表面的偶然性，也不管一切暫時(shí)的倒退，終究會(huì)給自己開辟出道路，——這個(gè)偉大的基本思想，特別是從黑格爾以來，已經(jīng)如此深入一般人的意識(shí)，以致它在這種一般形式中未必會(huì)遭到反對(duì)了。”(注2)自從辯證唯物主義哲學(xué)誕生以來，把客觀世界看成是過程的集合體的觀點(diǎn)得到極大的傳播，在自然科學(xué)及社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域里不斷得到新的運(yùn)用。但是，正如恩格斯當(dāng)時(shí)就曾指出的，“口頭上承認(rèn)這個(gè)思想是一回事，把這個(gè)思想具體地實(shí)際運(yùn)用于每一個(gè)研究領(lǐng)域，又是一回事”。在運(yùn)用過程中，也還有深淺與高低、融匯貫通或生搬硬套、自覺或不自覺等等差別。標(biāo)榜馬克思主義的人未必真正是馬克思主義者，而某些對(duì)于馬克思主義相當(dāng)隔膜甚至存有某種偏見的科學(xué)家，反倒往往在自己的研究領(lǐng)域里得出了與辯證唯物主義相通的結(jié)論。在我看來，象愛因斯坦、普里高津這類自然科學(xué)家，就屬于后面這種情況。耗散結(jié)構(gòu)論中非線性領(lǐng)域的不確定性學(xué)說，其實(shí)就是對(duì)于世界是過程的集合體這一唯物辯證法觀點(diǎn)在一定范圍的一個(gè)驗(yàn)證。以它作為美學(xué)的理論依據(jù)，其實(shí)仍然是以唯物辯證法為理論依據(jù)。

其次，就美學(xué)及其所隸屬的哲學(xué)來說，要不要尋找一種數(shù)學(xué)理論作為自己的數(shù)學(xué)依據(jù)？哲學(xué)與數(shù)學(xué)究竟是什么關(guān)系？模糊數(shù)學(xué)能否為美學(xué)提供數(shù)學(xué)依據(jù)？這都是值得進(jìn)一步思考的問題。

數(shù)學(xué)是人類所具有的一種特殊的認(rèn)識(shí)工具和符號(hào)語言體系。如同人的物質(zhì)工具一樣，它以最純粹的形式體現(xiàn)了人的認(rèn)識(shí)的能動(dòng)性。這種認(rèn)識(shí)能動(dòng)性，從哲學(xué)高度看，仍然是人類實(shí)踐能動(dòng)性的高度抽象化的反映。數(shù)學(xué)的抽象是感性的抽象，但這種感性主要不是感性對(duì)象，而首先是主體的感性活動(dòng)。數(shù)的根源在于人類實(shí)踐的原始動(dòng)作，即在使用和制造工具為特征的勞動(dòng)實(shí)踐的原始操作之中。數(shù)學(xué)上的純粹的量是從抽象主體活動(dòng)而來的、具有形式邏輯同一性的量，同時(shí)也是對(duì)于宏觀世界的具有同質(zhì)的事物的量的抽象。“自然界對(duì)這一切想象的數(shù)量都提供了原型。”(注3)正因?yàn)槿绱耍瑪?shù)學(xué)為人們科學(xué)地認(rèn)識(shí)世界提供了一種工具和符號(hào)，數(shù)學(xué)為自然科學(xué)的發(fā)展提供了重要的計(jì)量操作依據(jù)。但是，對(duì)于那些在主體操作方面不具有形式邏輯同一性的活動(dòng)，對(duì)于宏觀世界中不同質(zhì)的量，究竟應(yīng)該如何計(jì)算，數(shù)學(xué)似乎仍然無能為力。哲學(xué)社會(huì)科學(xué)中的若干門類，包括美學(xué)，應(yīng)該屬于后者，而不屬于前者。舉例來說，當(dāng)今世界某些科學(xué)家運(yùn)用電腦研究形象思維規(guī)律，可以利用幾種圖象零件搭配以致“設(shè)計(jì)”出數(shù)以萬計(jì)的圖案，但是電腦卻不能在眾多圖案中判定哪一些圖案更美，這就涉及到電腦只能在認(rèn)知范圍完成量的計(jì)算而無法解決屬于情感領(lǐng)域的趣味判斷問題。因?yàn)榍楦蓄I(lǐng)域里的變化與認(rèn)知范圍內(nèi)的計(jì)算判斷，很難說都屬于相同質(zhì)的量，因而也就難于進(jìn)行計(jì)量了。前幾年文藝學(xué)美學(xué)界在引進(jìn)種種新方法時(shí)，曾經(jīng)討論過美學(xué)藝術(shù)學(xué)能否數(shù)學(xué)化定量化的問題。許多學(xué)者都指出社會(huì)科學(xué)難于象自然科學(xué)那樣進(jìn)行定量分析，因而要求一切學(xué)科都走向數(shù)學(xué)化是困難的。由此看來，由于數(shù)學(xué)領(lǐng)域里出現(xiàn)了新的分支而要求哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科也進(jìn)行相應(yīng)的分化是困難的。據(jù)我看來，由于模糊數(shù)學(xué)出現(xiàn)而想建立一門模糊美學(xué)，就存在著這樣的困難。

恩格斯說：“全部所謂純數(shù)學(xué)都是研究抽象的，它的一切數(shù)量嚴(yán)格說來都是想象的數(shù)量，一切抽象在推到極端時(shí)都變成荒謬或走向自己的反面。數(shù)學(xué)的無限是從現(xiàn)實(shí)中借來的，盡管是不自覺地借來的，所以它不能從它自身、從數(shù)學(xué)的抽象來說明，而只能從現(xiàn)實(shí)來說明。”(注4)由此可見，只有現(xiàn)實(shí)實(shí)踐活動(dòng)才會(huì)推動(dòng)人的主觀能動(dòng)性的產(chǎn)生和發(fā)展，才構(gòu)成數(shù)學(xué)賴以建立的基礎(chǔ)和依據(jù)。假如我們把數(shù)學(xué)看作是其他學(xué)科賴以建立的“依據(jù)”，那么從根本上說就是仍然沒有找到其真正的基礎(chǔ)和依據(jù)，這樣就有可能把數(shù)學(xué)抽象推到極端而變成荒謬。

數(shù)學(xué)與人類科學(xué)的發(fā)展之間的確存在著不可忽視的相互影響，其間發(fā)生影響的橋梁是思維方法的共同性。數(shù)學(xué)領(lǐng)域里當(dāng)然存在著形而上學(xué)的數(shù)學(xué)與辯證法的數(shù)學(xué)的區(qū)別。從數(shù)學(xué)發(fā)展史來看，并不是到了查德提出模糊集合理論才標(biāo)志著揭示辯證法的數(shù)學(xué)的產(chǎn)生。“數(shù)學(xué)本身由于研究變數(shù)而進(jìn)入辯證法的領(lǐng)域，而且很明顯，正是辯證哲學(xué)家笛卡爾使數(shù)學(xué)有了這種進(jìn)步。辯證思維對(duì)形而上學(xué)思維的關(guān)系，和變數(shù)數(shù)學(xué)對(duì)常數(shù)數(shù)學(xué)的關(guān)系是一樣的。”(注5)“初等數(shù)學(xué)，即常數(shù)的數(shù)學(xué)，是在形式邏輯的范圍內(nèi)活動(dòng)的，至少總的說來是這樣；而變數(shù)的數(shù)學(xué)——其中最重要的部分是微積分——本質(zhì)上不外是辯證法在數(shù)學(xué)方面的運(yùn)用。……高等數(shù)學(xué)中的幾乎所有的證明，從微分學(xué)的最初的一些證明起，從初等數(shù)學(xué)的觀點(diǎn)看來嚴(yán)格地說都是錯(cuò)誤的。”(注6)可見，如果我們要為哲學(xué)社會(huì)科學(xué)中辯證發(fā)展的分支科學(xué)尋找相應(yīng)的數(shù)學(xué)分支的話，那么首先應(yīng)該找到研究變數(shù)數(shù)學(xué)的微積分頭上。據(jù)筆者看來，查德提出的模糊集合理論，不過是在變數(shù)數(shù)學(xué)中多變量之間存在不確定關(guān)系的一個(gè)分支；惟其由于變量太多，才出現(xiàn)了“類的邊界不能截然確立的時(shí)候”，結(jié)果也就難于明確計(jì)算，而只能表明一種程度，于是就變成了模糊集合理論。《模糊美學(xué)》的作者認(rèn)為模糊數(shù)學(xué)引發(fā)了“模糊美學(xué)”，在我看來，從思維方法的對(duì)應(yīng)來看，所謂“模糊美學(xué)”應(yīng)該與整個(gè)變數(shù)數(shù)學(xué)相匹配。

最后，綜上所述，耗散結(jié)構(gòu)論、模糊集合論的思想方法基礎(chǔ)，都是唯物辯證法。因此，我們有理由得出結(jié)論：真正能夠構(gòu)成美學(xué)的理論基礎(chǔ)的，只有唯物辯證法；舍此之外再去尋找什么物理學(xué)的、化學(xué)的、數(shù)學(xué)的理論依據(jù)，是沒有必要的。據(jù)我們看來，《模糊美學(xué)》的作者也有同感，例如書中說“亦此亦彼，對(duì)立統(tǒng)一，是辯證法的核心。模糊美學(xué)正是以這種亦此亦彼的模糊美為研究對(duì)象的。所以，亦此亦彼、對(duì)立統(tǒng)一的辯證法，乃是模糊美學(xué)的哲學(xué)理論基礎(chǔ)”（第120頁）。

《模糊美學(xué)》書中多次批評(píng)“二值邏輯”的運(yùn)用和困境，提倡“多值邏輯”判斷，實(shí)質(zhì)上，就是批評(píng)形而上學(xué)思維方法，提倡辯證的思維方法。所謂“二值邏輯”，它們體現(xiàn)的是形式邏輯中的同一律和排中律的要求。“形而上學(xué)意義下的同一律是舊世界觀的基本原則：a＝a。每一個(gè)事物和它自身同一。一切都是永久不變的”。“同一性——抽象的，a＝a；反過來說，a不能同時(shí)等于a又不等于a”。按照這種形式邏輯的要求，“只能在二者之中選擇其一：‘非此即彼！’”(注7)這種“非此即彼”式的形式邏輯判斷，在德國(guó)古典哲學(xué)中被稱為知性（悟性）判斷。對(duì)這種形而上學(xué)思維方法進(jìn)行致命批判的，首功當(dāng)推辯證法大師黑格爾。黑格爾曾經(jīng)斷言：“事實(shí)上無論在天上或地上，無論在精神界或自然界，絕沒有象知性所堅(jiān)持的那種‘非此即彼’的抽象東西。”(注8)恩格斯高度評(píng)價(jià)了黑格爾對(duì)于悟性（知性）思維的批判，甚至曾經(jīng)詼諧地稱贊他的愛犬狄多都具有這種悟性思維。他說：“整個(gè)悟性活動(dòng)，即歸納、演繹以及抽象（狄多的類概念：四足動(dòng)物和二足動(dòng)物），對(duì)未知對(duì)象的分析（一個(gè)果核的剖開已經(jīng)是分析的開端），綜合（動(dòng)物的機(jī)靈的動(dòng)作），以及作為二者的綜合的實(shí)驗(yàn)（在有新的阻礙和不熟悉的情況下），是我們和動(dòng)物所共有的。就種類說來，所有這些方法——從而普通邏輯所承認(rèn)的一切科學(xué)研究手段——對(duì)人和高等動(dòng)物是完全一樣的。只要人和高等動(dòng)物都運(yùn)用或滿足于這些初等的方法，那末方法的基本特點(diǎn)對(duì)二者是相同的，并導(dǎo)致相同的結(jié)果。——相反地，辯證的思維——正因?yàn)樗且愿拍畋拘缘难芯繛榍疤帷粚?duì)于人才是可能的，并且只對(duì)于較高發(fā)展階段上的人（佛教徒和希臘人）才是可能的，而其充分的發(fā)展還晚得多，在現(xiàn)代哲學(xué)中才達(dá)到。”(注9)按照恩格斯這一論述，《模糊美學(xué)》所批評(píng)的“二值邏輯”的傳統(tǒng)美學(xué)便是屬于“對(duì)人和高等動(dòng)物是完全一樣的”美學(xué)，只有“模糊美學(xué)”才可能是人的美學(xué)了！這當(dāng)然是不可思議的結(jié)論。

談到思維方式的轉(zhuǎn)變，這的確是一個(gè)影響甚至決定人類文化發(fā)展的重大問題。綜觀人類文化發(fā)展史，從思維方式的角度來看，經(jīng)歷了由古代樸素的辯證思維到近代實(shí)證的形而上學(xué)思維，再到唯物辯證法的系統(tǒng)觀三大階段；與此相對(duì)應(yīng)，人類文化出現(xiàn)了三次文化高峰。第一次文化高峰以古希臘文化、中國(guó)諸子百家文化為代表。第二次文化高峰開始于文藝復(fù)興，以達(dá)·芬奇、牛頓等人為代表。恩格斯在談到這個(gè)階段的思維方式時(shí)曾說過：“舊的研究方法和思維方法，黑格爾稱之為‘形而上學(xué)的’方法，主要是把事物當(dāng)做一成不變的東西去研究，……必須先研究事物，而后才能研究過程。必須先知道一個(gè)事物是什么，而后才能覺察這個(gè)事物中所發(fā)生的變化。自然科學(xué)中的情形正是這樣。認(rèn)為事物是既成的東西的舊形而上學(xué)，是從那種把非生物和生物當(dāng)做既成事物來研究的自然科學(xué)中產(chǎn)生的。而當(dāng)這種研究已經(jīng)進(jìn)展到可以向前邁出決定性的一步，即可以過渡到系統(tǒng)地研究這些事物在自然界本身中所發(fā)生的變化的時(shí)候，在哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)也就響起了舊形而上學(xué)的喪鐘。”(注10)“1859年，在人類文化史上出現(xiàn)了兩部重要著作：一部是達(dá)爾文的《物種起源》，一部是馬克思的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》。前者以新的系統(tǒng)觀來觀察整個(gè)生物界，在彼此孤立的動(dòng)植物物種之間找到了同一的聯(lián)系，用遺傳和變異這對(duì)矛盾，解決了物種之間的過渡，使生物界從單細(xì)胞一直到高等動(dòng)物的發(fā)展成了一個(gè)可以理解的系統(tǒng)，一個(gè)變化發(fā)展的過程。這樣就向人們提出了一個(gè)新的思維方法。而馬克思的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》以及后來出版的《資本論》，則是用這種新的觀點(diǎn)、新的思維方法來觀察人類社會(huì)發(fā)展的科學(xué)著作。”(注11)自那以后科學(xué)的發(fā)展，包括二十世紀(jì)自然科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)許多劃時(shí)代的新發(fā)展，從思想方法來說，都是以這種新的唯物辯證的系統(tǒng)觀為標(biāo)志的。系統(tǒng)論的提出，為這種新的唯物辯證系統(tǒng)觀找到了新的表述方式。因此，我曾經(jīng)提出，1859年已經(jīng)標(biāo)志著人類第三文化階段的到來，而現(xiàn)在正處于第三文化高峰的醞釀期間。這第三次文化高峰，將以橫向的眾多學(xué)科的巨大綜合和縱向的幾大文化傳統(tǒng)的融合匯流為主要特點(diǎn)，推動(dòng)人類進(jìn)入一個(gè)新的文明期(注12)。

因此，如果說美學(xué)即將獲得新生的話，那應(yīng)當(dāng)是以這種新的唯物辯證的系統(tǒng)觀對(duì)美學(xué)問題系統(tǒng)思考的成果。只有這種唯物辯證的系統(tǒng)觀才堪稱是美學(xué)新生的哲學(xué)理論基礎(chǔ)。與1859年這個(gè)里程碑式的年份相比，美學(xué)的發(fā)展已經(jīng)是大大遲到了。這才是美學(xué)的真正的歷史錯(cuò)位的涵義。

二、邏輯的錯(cuò)位

兩本模糊美學(xué)專著貫穿著這樣一種理解：直至模糊美學(xué)誕生之前的美學(xué)都是傳統(tǒng)美學(xué)，其中包括了以康德、黑格爾為代表的經(jīng)典美學(xué)，它們的共同特點(diǎn)是封閉性、確定性、忽視模糊性。與此相反，二十世紀(jì)八十年代后期脫穎而出的模糊美學(xué)，則反其道而行之，以開放性、不確定性、模糊性為特點(diǎn)。“無窮的宇宙，有無數(shù)的自然美，我們所能觀照的自然美，只是自然美中微乎其微的一點(diǎn)點(diǎn)，就是這一點(diǎn)點(diǎn)，我們也不盡了然”，“宇宙空間的美的奧秘更富于深邃性、難測(cè)性，也就是更富于模糊性。以無限的宇宙而言，美的奧秘的模糊性永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)。”（第30、31頁）順理成章，模糊美學(xué)應(yīng)從宇宙間如此深邃難測(cè)的模糊美為其開發(fā)的主要對(duì)象，然而我們?cè)趦刹繉Ｖ兴吹降挠靡宰C明美的開放性、不確定性和模糊性的材料，卻幾乎都是另一范圍之內(nèi)的。書中引證的美學(xué)典籍，包括中國(guó)的老子、莊子、周易、淮南子、王弼、嵇康、揚(yáng)雄、陸機(jī)、劉勰、顧愷之、宗炳、謝赫、王維、王昌齡、釋皎然、釋道濟(jì)……，西方的尼柯瑪赫、赫拉克利特、柏拉圖、普洛丁、萊布尼茨、斯賓諾莎、康德、黑格爾……等人的著作；“模糊藝術(shù)品類”中所列舉的藝術(shù)門類，包括文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、電影、雕塑、建筑、書法等；列入“模糊藝術(shù)方法”的有印象主義、感傷主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義等；……總之，前此已有的所謂傳統(tǒng)美學(xué)著作和傳統(tǒng)藝術(shù)作品，幾乎包羅無遺地全都變成了論述和驗(yàn)證模糊美學(xué)的資料，這就勢(shì)必造成論述邏輯上的嚴(yán)重錯(cuò)位。這種邏輯錯(cuò)位的突出表現(xiàn)，在于論述上的前后矛盾。

例如，康德被視為封閉的經(jīng)典美學(xué)的著名代表，前文說他“正是從經(jīng)典哲學(xué)的確定性、永恒性出發(fā)去界定美的概念的，因而當(dāng)他遇到不確定的變動(dòng)不居的美的現(xiàn)象時(shí)，就無法作出回答”（《模糊美學(xué)》第19頁）。后文又說“康德的‘無目的的合目的性’，乃是他的美學(xué)體系中解開審美客體與審美主體之間的關(guān)系的關(guān)鍵問題。它揭示了無目的與合目的之間的交叉、相參、矛盾、協(xié)調(diào)，指出了不確定性。這是康德哲學(xué)中充滿矛盾的模糊論的復(fù)雜表現(xiàn)。”（《模糊藝術(shù)論》第102頁）

例二，典型論被當(dāng)作與模糊集合論相區(qū)別相對(duì)照的非模糊理論，“典型強(qiáng)調(diào)的是鮮明的‘這一個(gè)！’模糊集合強(qiáng)調(diào)的是模糊性。”（《模糊美學(xué)》第78頁）后文在分析著名的多余人典型奧勃洛摩夫、巴扎洛夫、羅亭以及《第四十一》中的馬柳特迦等人時(shí)，卻又費(fèi)盡口舌說他們是模糊的（第101—111頁）。在談到藝術(shù)的模糊特征論時(shí)，又說：“阿巳公、答爾丟夫、奧勃洛摩夫、賈寶玉、林黛玉、阿Q、祥林嫂，等等典型性格，都是具體的‘這一個(gè)’！是‘一’；但是，在他（她）們身上，卻分別概括了許許多多活生生的現(xiàn)實(shí)人的特征，都寄寓著‘許多個(gè)’，是‘多’。……這就顯示了它們蘊(yùn)貯著的美的礦藏的豐富性、復(fù)雜性。它們是深沉的、難測(cè)的，因而也是模糊的。”（《模糊藝術(shù)論》第16頁）到了論述現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，又拋開典型人物不說，稱“現(xiàn)實(shí)主義的模糊性，主要表現(xiàn)在典型環(huán)境上”（《模糊藝術(shù)論》第256頁）。

又例如，“江上一籠統(tǒng)，井上黑窟窿”，被譽(yù)為“突出地鮮明地表現(xiàn)出抽象的模糊美。它給人的不是平面的美感，而是立體的美感”，“黃狗身上白，白狗身上腫”被譽(yù)為“通脫爽口，諧趣橫生，自由自在，無拘無束”，難道真的由于它“一籠統(tǒng)”就成了“千百年來仍為人傳誦”的佳作嗎？

這類邏輯錯(cuò)位造成的困境，來自作者牽強(qiáng)地以模糊不模糊作為判別前人資料的標(biāo)準(zhǔn)。如果先驗(yàn)地把美學(xué)分為傳統(tǒng)的、確定的與新生的、模糊的兩類，然后再把前已有之的思想、藝術(shù)資料分別歸在兩者名下，那就必然會(huì)遇到許多“亦此亦彼”難以確定的難題。在這里，作者在總體上考查問題的思維方法，恰恰是自己一再批評(píng)的“二值邏輯”！正是由于這種潛在的不自覺的“二值邏輯”式的思維定勢(shì)作為總背景，才使自己常常落入邏輯錯(cuò)位的困境中去。

三、美學(xué)本來就是模糊的

如果真正擺脫形而上學(xué)“二值邏輯”而運(yùn)用辯證思維的“多值邏輯”，那么我們就會(huì)得出結(jié)論：美學(xué)本來就是模糊的。完全與模糊無緣的所謂精確的、美丑分明的美學(xué)學(xué)說（并非指?jìng)€(gè)別觀點(diǎn)）實(shí)際上并不存在。所謂封閉了兩千多年的“傳統(tǒng)美學(xué)”本身就是一個(gè)虛構(gòu)。歷史上真正有價(jià)值的美學(xué)思想資料和藝術(shù)佳作，都可以說是走向這種辯證美學(xué)的階梯。周易美學(xué)、老莊美學(xué)是流動(dòng)的美學(xué)，柏拉圖、歌德、黑格爾都曾明確指出美和美學(xué)的不確定性。美學(xué)學(xué)科至今未能真正確立，美學(xué)研究的對(duì)象和范圍、美學(xué)包括哪幾部分、什么是美等等一系列基本問題至今尚無定說，這件事實(shí)本身就是美學(xué)具有模糊性的首要證據(jù)。

本人一向認(rèn)為，“美學(xué)是研究人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系以及美的創(chuàng)造的一般規(guī)律的學(xué)科”(注13)。在這個(gè)關(guān)于美學(xué)研究對(duì)象的界定中，人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系處于中心位置，因而亦可簡(jiǎn)化歸入“關(guān)系說”。《模糊美學(xué)》一書對(duì)“關(guān)系說”是持批判態(tài)度的，于是提出了“超越關(guān)系之外”的美。作者舉例說宇航員遨游太空，看到地球象個(gè)光彩奪目的藍(lán)色水晶體，“宇航員目睹它的美，固然符合所謂美是關(guān)系的定義，未到太空的人并沒有和它建立目睹的直覺關(guān)系，但它并未失去藍(lán)色水晶體般的美麗光彩。……它是客觀的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。它不受關(guān)系的約束。它的美，是獨(dú)立自在的。”（第15頁）在我看來，說美與人處在關(guān)系之外絕不能以是否“和它建立目睹的直覺關(guān)系”為標(biāo)準(zhǔn)，也不能以人數(shù)多少為標(biāo)準(zhǔn)。宇航員觀照地球的美，盡管最初只是一個(gè)人，但他是整個(gè)人類的代表。“人是類存在物”，即使一個(gè)人從事一種“只有在很少情況下才同別人直接交往的活動(dòng)的時(shí)候，我也是社會(huì)的，因?yàn)槲沂亲鳛槿嘶顒?dòng)的”(注14)。宇航員一個(gè)人遨游太空，標(biāo)志著整個(gè)人類視野的極大拓展，甚至連無人駕駛的宇宙飛船拍回的照片的美，也同樣標(biāo)志著人類審美視野的極大拓展。宇宙飛船尚未達(dá)到的空間的美，有沒有，是什么樣子，目前無人知曉，但這也并不等于否定它的存在。總之，凡是已進(jìn)入人的視野的美，都是處于“人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系”之中的美，概莫能外。

承認(rèn)“人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系”的重要性，這本身就意味著以人為中心。因?yàn)椤胺彩怯心撤N關(guān)系存在的地方，這種關(guān)系都是為我而存在的；動(dòng)物不對(duì)什么東西發(fā)生‘關(guān)系’，而且根本沒有‘關(guān)系’；對(duì)于動(dòng)物說來，它對(duì)他物的關(guān)系不是作為關(guān)系存在的。”(注15)正因?yàn)槊缹W(xué)以人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系為其研究對(duì)象，它才必然是人文學(xué)科的一個(gè)分支，形成了以研究這一關(guān)系的兩端及其形成條件為主要內(nèi)容的美學(xué)學(xué)科。如果否定了“關(guān)系”，否定了以人為中心，也就必然否定了美學(xué)的存在。但是，這些不言而喻的觀點(diǎn)被《模糊美學(xué)》譏笑為“把渺小的人的本質(zhì)，無限擴(kuò)張、膨脹”，“必然夸大了人的主觀意識(shí)的作用，這就必然犯唯心主義的錯(cuò)誤”（第27頁），并且說“這種觀點(diǎn)是地球人的觀點(diǎn)，而不是宇宙意識(shí)”（第28頁）。但是，同書中談到火山的美和丑時(shí)，仍然以有沒有“生活的肯定性”作為判別美丑的尺度，這不仍然是“地球人的觀點(diǎn)”嗎？既然是地球人的觀點(diǎn)，那么無論是存在于漲觀、宇觀、宏觀、微觀、渺觀等五觀中的哪一種現(xiàn)象，都必須是在進(jìn)入地球人的視野之后，才有可能談其美丑的。

如果承認(rèn)美學(xué)問題離不開人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，那么，我們就可以斷言，美學(xué)及其基本規(guī)律必然是模糊的，亦即流動(dòng)不居、變化莫測(cè)、相對(duì)存在、隨時(shí)不同的，唯其如此，它才符合唯物辯證法的一般規(guī)律。

首先，被我們稱為美（包括優(yōu)美、崇高、滑稽、悲、喜、古雅、中和、荒誕等等）的對(duì)象物本身，都是變動(dòng)不居、生生不已的，它與人（主體）的關(guān)系也是流動(dòng)不息、瞬時(shí)不同的。正如《模糊美學(xué)》一書所說的：“純之又純的絕對(duì)靜止的美，是不存在的。它總是美中寓丑、美丑雜夾、變化流動(dòng)的”（第218頁）。

其次，從人（審美主體）這方面說，主體的狀況（生理?xiàng)l件、心境、修養(yǎng)、觀點(diǎn)等）也總是處在流變過程中，每一個(gè)人在當(dāng)下的價(jià)值取向也不盡相同，因而對(duì)客體（即使是同一客體）的感受也就必然有異。審美判斷并不是像康德所強(qiáng)調(diào)的那樣僅僅是對(duì)于對(duì)象形式的判斷，與善無關(guān)的判斷，它是一種包含了多種心理內(nèi)容的復(fù)合判斷，是滲透著認(rèn)知價(jià)值、功用價(jià)值、道德價(jià)值等等在內(nèi)的多值判斷。其中對(duì)于對(duì)象形式的觀照占有十分突出的地位，往往成為影響整體判斷的關(guān)鍵因素，因而才被稱為審美判斷，而與其他真、善判斷相區(qū)別。審美判斷包含著其他價(jià)值判斷，并且表現(xiàn)為說不清道不明的非推理狀態(tài)，因而它不可能是確定的、精確的、純粹的。審美中的不確定性，乃是若干個(gè)介于○與1之間隸屬度的模糊集合系列的相互牽涉、滲透，因而它遠(yuǎn)比一個(gè)非此即彼（非○即1）要復(fù)雜豐富得多。

再次，特定的客體對(duì)象在特定的時(shí)空中與特定的審美主體相遇合，才能形成現(xiàn)實(shí)的特定的審美關(guān)系。這一系列特定條件的出現(xiàn)和遇合，《模糊美學(xué)》中稱之為“場(chǎng)”——美感心理空間場(chǎng)。“場(chǎng)”的出現(xiàn)是一種多變量的函數(shù)遇合關(guān)系，那么，它就必然是難于精確計(jì)算的模糊結(jié)論。

前人研究美學(xué)所取得的成果，有許多是涉及美的模糊性的，當(dāng)然也有一些涉及到美的精確性的，例如黃金分割律的研究。正如《模糊美學(xué)》書中所指出的，“模糊之于精確，如影隨形，不可分割”（第105頁）。所謂精確美與模糊美之間并沒有明確的界限，所謂傳統(tǒng)美學(xué)與模糊美學(xué)之間也沒有什么明確的界限。我們這樣說并不意味著完全否定模糊美學(xué)。《模糊美學(xué)》一書對(duì)于推進(jìn)美學(xué)模糊性的研究仍然是功不可沒的。因?yàn)閷?duì)于美學(xué)的模糊性的研究是“向美的未來召喚”的。

(注1)王明居《模糊美學(xué)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1992年；《模糊藝術(shù)論》，安徽教育出版社，1991年。

(注2)(注10)恩格斯《路德維希·費(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第239、240，240頁。

(注3)(注4)(注7)(注9)恩格斯《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，第565，569，534—538，545頁。

(注5)(注6)恩格斯《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，第161，174、175頁。

(注8)黑格爾《小邏輯》，賀麟譯本，第258頁。

(注11)(注12)見拙作《文藝學(xué)美學(xué)發(fā)展走向之我見》，《青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第4期，又見《美學(xué)：苦惱的追求》一書，海峽文藝出版社，1988年。

(注13)拙作《關(guān)于美學(xué)研究的對(duì)象的初步意見——與蔣孔陽、李澤厚同志商榷》，《山東師大學(xué)報(bào)》1981年第3期，又見《美學(xué)：苦惱的追求》第9頁。

(注14)馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷，第96、122頁。

(注15) 《德意志意識(shí)形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，第35頁。