陶藝特質論

本世紀中，一種緣自人類天性的超越力量，向一切既定現實形態發起了日益深刻的挑戰。充滿感性色彩的超越性成就，在廣泛的意義上改變了世界矜持、理性的一貫格局，給現代人類生活帶來許多充滿生機和魅力的審美空間。這種超越力量一開始便希望為人類在失落感性的既定現實中召回感性——一種不囿于現實規范的審美自由。它日益廣泛地進軍現實，力圖將審美的靈性注入人類生活的方方面面，以致當代高科技的工業生產或殘存的手工業生產，都不同程度不同意義地呈現出“藝術化”趨勢。

在古老的燒造領域，崛起的現代陶藝，集中體現了超越力量的旨趣。其銳意充分表現在它不斷地突破追求實用目標的傳統規范。諸多破天荒的舉措，使包括實用理性和經典美學在內的古典原則愈益難以涵蓋、闡釋這種蛻變。

窘迫感，可謂既定現實在本世紀歷史境遇中的一種普遍反應。所以如此，不在于以往的經驗和知識不夠完細、成熟，恰恰相反，正因為它們是那么完細和成熟，以致存有系統的、堅定不移的規定性。挑戰的姿態、超越的向度，使得蛻變于傳統燒造的現代陶藝，與先在的規定性若即若離，不能盡然就范。無論怎樣解釋問題，可以肯定的前提是：比之古典陶藝，現代陶藝發生了重大的價值轉型，已由圍繞實用價值核心的原格局偏移到純審美的方面。

本位價值的轉型，必然引起與之相關的經驗、知識、操作規則及價值評價等的一系列變化，并從這些變化中建設自身。可是，雖然現代陶藝已經“大膽地往前走”，對自身卻頗有些說不清道不白。問題恐怕要歸結到這樣一個焦點，即陶藝特質何在？

本文擬從制作過程、作用力和造型媒介三個方面，對陶藝特質作探索性的分析和論述，并希望引發更深入的研究。

制作過程的間離性

相比一般美術創作過程，陶藝制作過程是獨特的。它有著復雜的程序，并在時間和空間方面都延展了。

單論作品的產生，一般美術創作過程莫不包含構思與制作兩個基本程序。藝術家作為創作主體始終直接參與全過程，成為創作活動的動力和中心。進入創作過程的藝術家，他處于時間過程的起始和構思制作活動空間的中心。顯然，一般美術創作過程的作用力和機樞具有唯一性，即直接發自又徑直歸向藝術家的心力和體力。這種唯一性，內在決定了構思與制作、意圖與結果、主體與客體等結構因素的辯證統一。一般美術創作過程因此是單整的，即如構思是意態的制作，而制作則是物態的構思。

過程的單整性所關聯的美學意義，襯托了陶藝制作過程的相對特性。

過程的單整性至少關聯了兩種美學意義，即：主控和即得。所謂主控，指主體在過程展開的全部空間的時間中，據有首要甚至唯一的絕對控制力。構思與制作的互動、意圖到結果的漸進、主體與客體的交流，均被嚴格、完全地規約在藝術家自身的意志范圍。一切非主體主動要求或預先設想的行為、意趣和現象，不僅須被抑制而且能被抑制。因此，一般美術創作過程是充滿必然性、是足以完滿呈現創作意念的過程。過程中的藝術家既因自設目標的實現而有自由感，又為身心對既定目標的執著配合而有拘束感。

所謂即得，是為主控的功效。藝術家借絕對控制力，可對全過程中的種種活性因素當即決斷——認同、接納或拒絕、否棄。在創作過程中，構思會發生變化，制作也會出現偶然。無論這一切是否符合預定意圖，藝術家均須決斷肯否，以推進創作過程完成創作目的。誠如不小心掉在絹紙上的墨滴即刻能被畫家巧畫成飛蠅那樣，在一般美術創作過程中，這類決斷對藝術家來說是即得的。從現象到決斷的短暫性，以及藝術家作用于兩者的直接性，使“偶然”在一般美術創作過程中很少呈現，亦不被特別地重視；相應地，“偶然”予以藝術家的審美感受或心理影響也不很強烈。

陶藝制作過程則不然，有不同于上述一般的特殊性。

燒造，包括初成品施加裝飾后的復燒，是陶藝制作過程的必要程序。為此，無論形態或內容，陶藝制作過程均較一般美術創作過程復雜，顯呈間離性。

陶藝制作過程的“初成型”程序，便大體相當于一般美術創作過程的全部。也就是說，陶藝家在投入燒造程序時，業已完成一般藝術家所經歷的全部創作過程。之后，他和他的作品將接受火的挑戰，在一個復雜而漫長的應戰性過程中實現創作意圖。顯然，燒造的必要和火的介入，像一支強大的楔子，插進原本統一、完整的一般美術創作過程，使之轉成為屬于陶藝的制作過程。顯然，這種對一般美術家意味著單整過程延展的轉化，卻意味著陶藝家必須接受一個被從形態上間離了的復合創作過程。燒造程序的存在，讓陶藝家意識到應該等待或間接參與，然后在窯爐的另一端迎接自己的產兒。構思活動部分地延后了。

由溫度和氣氛構成的燒造之火，有人的屬性，也有自然的屬性。相對主體人的心力和體力，它有野性和任性的一面。陶藝家因此在燒造環節上，失去了他在一般美術創作過程或陶藝初成型環節上的那種絕對控制力。初坯入窯，它和陶藝家就被間離了，也就很難說烈火不會對它撒野施威了。

火，不僅在形態意義上使自己活動的空間和時間形式——燒造環節，成為整個陶藝制作過程的相對獨立的“中間”環節；而且，還在結構意義上使自己活動的空間和時間內容——溫度與氣氛，成為構思與制作辯證統一結構的“中介”機關。這兩種意義的間離性作用，分別改變了構思與制作活動的原始內容（確立表現意圖和塑造作品形象），使之在不同環節上內容各不相同。例如，在燒造環節上，構思的內容變為確立燒造工藝技術方案，制作的內容則變為操控燒造過程；在終成品環節上，構思的內容變為繼承表現意圖或作出審美決斷，制作的內容則變為裝飾或審察燒成品。

制作過程的間離性所關聯的美學意義，是與主控、即得相反的間控與緩得。

間控，指陶藝家在過程展開的全部空間和時間中，對作品的控制是間接地通過對火的控制而最終實現。體現陶藝家創造意志的心力和體力，難以嚴格、完全地對構思與制作、意圖與結果作預先的統一性規約。它必須為物質技術性質的火焰留出一方用武之地，一定程度地任其施展“第二創造力”。最后，通過決斷——順應或同化的構思性觀念活動，將種種預期效果和具有被動意味的“偶然效果”，共同納入自己發展了的表現意向和藝術藍圖中。對陶藝創作來說，那些非陶藝家主控或預先設想的隨機運動和意外跡象，一方面必須依靠工藝技術知識和手段來抑制和防范；一方面則應該靠美學修養和藝術感悟力來開掘、體認、決斷蘊含其中的審美潛能和表現契機。因此，現代陶藝創作過程是一種充滿或然性的過程，是一種既追求既定觀念完滿呈現又始終開放感受系統的過程。在此之中，陶藝家既因他為的偶然性或嚴格的工藝技術規則性牽制而有不自由感；又為身心不受絕對意圖的規限，能夠控制工藝技術或能動地認同偶然性而有自由感。后一種主體心態，使陶藝創作有可能削弱一般美術創作難免留在作品上雕琢味。

緩得，則是間控情形下的功效。由于火的介入，陶藝家對中間性燒造環節的活性因素，要延遲到過程結束時，才能最終決斷。也就是說，無論認同還是否棄，都不可能像在初成型階段那樣當即而成。因此，現代陶藝創作過程往往造成陶藝家漫長的期待心理——一種既緊張而又妙趣無窮的審美心理。從變化效果到主體決斷的延緩性，以及藝術家作用于前者的間接性，使得“偶然”的美學意義在現代陶藝創作中顯得特別的重要，受到陶藝家的高度重視。偶然性亦向陶藝家提供了激發穎異、強烈審美體驗的豐富契機。

針對陶藝制作過程的間離性，現代陶藝創作歷史性地肯定了“偶然”的美學價值，并視它為自身價值形態不可或缺、特有而珍貴的內涵。相應地，豐富的工藝技術知識和經驗、開放的心智系統以及敏銳的鑒賞感受力，是為必備的主體素質而要求于陶藝家。

不同于現代陶藝，古典陶藝出于其實用立場和效益要求，總是通過累積經驗和提高工藝技術來抑制、消除影響技術或實用品質的種種偶然因素；或者寄希望于冥冥神力來實現這一切。工匠從生產過程中獲得的審美體驗和對自我價值的肯定，主要來自構思與制作、意向與結果在工藝技術意義上的高度一致。因此，既定的技術規范，對工匠而言是神圣而不可逾越的。現代陶藝亦因此有別于古典陶藝。

燒造的創造性

現代陶藝的美學貢獻之一，便在于它深入發掘并高度顯示了“火”的美學創造潛能，使燒造的創造性成為自身的本質規定。

由前面的分析可見，火的介入猶如一支楔子，分裂了一般美術創作過程的形態和內容，賦予陶藝制作過程的間離的特性。然而，火更是一股溝通每個創作環節，整合各種造型因素，為陶藝注入生命力的偉大力量。一位美國當代著名陶藝家對火的意義有過深刻的評價，他說：“在陶藝創作過程中，火是一個統一性的環節。其它所有環節都最終在此由火連接起來，表現出最終的效果。”(注1)

燒造的創造性，正得之于火力的統一性作用。它憑借單純人力無法替代的特殊力量，穿透了自在的物質和自向的精神，將統一性信息傳遞到其內深處，使之以趨同的性質構造起一個新的藝術生命體。

陶藝的物質規定性，主要地緣自物質和技術性質的火的作用力。它以溫度和氣氛兩種作用形式，引起燒造對象物理和化學的變化，改變其原有的形態和性質。陶藝，首先得經歷這種變化才能獲得本體的物質規定性。現代陶藝制作過程中的“初成型”，盡管它在物質和精神屬性上，已完全符合一般泥塑藝術的成品要求，卻并不能稱之為陶藝。只有接受一次火的洗禮，它才可能發生形態學的轉變，獲得自己作為陶藝的物性本質。

可以表述為一系列技術參數的“陶化”和“瓷化”，意味著粘土、瓷石等自然材料從微觀結構到表層形態的質變。這種質變，曾經標志了人類早期文明歷史上的一次破天荒的偉大創造——最初的人工合成材料的創造。火的自然力一旦被人類借以追求非自然的“陶化”和“瓷化”，就不僅表明人類自身的改變，而且意味著自然之火的質變。從此，火在人類社會生活中，永恒地包含著一層文化涵義——人類創造力的延伸形式。數千年的燒造歷史，火一直溫暖著窯工的心靈，也不斷銘刻鐫印著他們的智慧和經驗。窯工的一雙眼睛，看到的不是火焰，而是不停躍動的人的創造力、人的意愿和服務于人的技術。在這種意義上，火既是自然的、技術的，又是人化的、文化的。

火的自然力借人的操作和人類歷史的滲透，在燒造領域轉化成人類的“第二創造力”。盡管“陶化”、“瓷化”是陶藝物質規定性的證實，但是就這種物質規定性并不自然地產生于自然而言，它最終還是一種人工的規定性。火因此成為人力的延伸形式而隱喻著人的創造性。它區別于單純人力的特點，在于它“間離”了人與物的直接關系，并且可以深入內部去改變物的原始性質。

首先肯定并尊重物質規定性的現代陶藝，不僅從窯火中接受了火的歷史地積淀的全部創造性涵義，更秉循新的價值取向深入發掘、充分釋放了火的美學創造潛能。全面追求審美的價值轉型，使現代陶藝不必拘泥于用立足實用和經濟價值觀的古今技術尺度，去偏狹地、技術性地規范火的溫度、氣氛和升溫曲線。火在審美領域獲得歷史性的解放，很大程度地擺脫了實用技術理性的禁錮，從而向陶藝家展示出它原本潛抑的、作用于審美創造的無限可能性。這種變化，進一步證實了火是人類的“第二創造力”，也進一步發展和升華了燒造的創造性。

火以特有的方式和能量，一方面向粘土、瓷石等自然物質施加統一性作用，使之趨合陶藝的物質規定性；一方面將作用與反應的常規關系以客觀規律的力量對陶藝創作各環節的主體施加影響，并通過主體的直接作用力使陶藝物態形式趨向它的美學規定性。后者，是火對陶藝創作及其藝術形式產生統一性作用的體現。

由于火在陶藝創作過程必然地間離了人與物的直接關系，它作為具有連接意義的中介，就有足夠的力量使它自身的特性和它所關聯的客觀規律，構成對藝術家的一定約束。一道無法逾越的“火墻”，使從事陶藝的藝術家不能不認真地對待“火的洗禮”這個至關重要的課題。“火的洗禮”至少提出了這樣一些無法回避的工藝技術問題：融熔與融熔點、膨脹與膨脹系數、收縮與收縮系數、溫度與燒結點、氣氛與燃料、裝匣與匣缽容量、入窯與窯爐形式、一次燒成與多次燒成，等等。作為適應性的應戰，陶藝家在初成型的構思與制作中，就必須要考慮這樣一些相關的藝術形式問題：泥料釉料的選擇與配合、成型與裝飾方式的選擇、坯胎與釉層的厚薄奇正、形制的體量與規格、作品的品質與格調，等等。陶藝創作實踐表明，工藝技術問題是藝術形式問題的限制性前提。只有充分地把握了以火為核心的工藝技術規律，藝術家預想的藝術形式和表現意圖才可能最終實現。

顯然，火對陶藝作品形式的統一性作用是通過一系列的“限制”來貫徹的；而在限制條件中實現自己的作品形式，便具備了作為陶藝的統一性，亦即獲得了陶藝物態形式的美學規定性。限制與反限制的矛盾運動和辯證統一，既顯示了燒造的創造性，又顯示了藝術家的創造性。

正因為由燒造工藝技術支撐的“限制”，是陶藝家于創作初始過程就必須接受的前提，故而后期階段出現的種種“偶然”，很大程度地不屬于絕對意義上的偶然。確切地說，這種“偶然”是一種寓寄著必然的偶然、一種隨機性的必然，一種必然與偶然辯證統一的活性呈現。一個成熟的陶藝家，往往能從“限制”中預見或洞察到產生“偶然”的潛在契機，以致他時常能覓獲到富有創意的創造性的偶然。中國古代窯工頗善此道，他們往往借一定的泥釉和窯爐氣氛的選擇，來預設有一定指向性的“偶然”觸發契機。古代許多珍貴的“窯變”產品，大都是寓寄著必然的偶然。

羅伯特·斯帕瑞，前面提到的那位美國陶藝家，曾生動地描述了他通過偶然發現必然，以期獲得必然的偶然的探索行為：

當我們用生泥漿往燒過的釉面試用刷、潑、刀刮、扔、滴等方法使它們或厚或薄，每一種方法都將創造出不同的破裂，當泥漿干燥時，我可以觀察破裂是怎樣產生，那時我依據自己的選擇果斷地去選擇和適當地加工處理，以找到燒造時，釉泥第二次“膠合”的最佳方案。如果沒有滿意的效果，就用水龍頭沖擊，重新開始。這種方法使我找到了一種恰當的藝術表現語言。(注2)

這位陶藝家的實踐很有啟發性和說服力。

由于現代陶藝不受實用性造型模式的限制，它所承受的火的限制也就比古典陶藝所要承受的小得多。現代陶藝創作因此有可能在較寬松的工藝技術條件下，最大程度地豐富陶藝造型、加強藝術表現力；陶藝家因此敢于越過傳統或現代實用生產技術的“限制”極限，在變形、扭曲、塌陷、失缺、開裂、氣泡、淌釉、縮釉、失透或薰染等一系列與燒造相關的形態缺陷中，發現和發展富有審美價值的陶藝語言。

不言而喻，現代陶藝在激發、拓寬燒造的創造性方面，比古典陶藝走得更遠、更歡。向火的永恒的“限制”挑戰，已成為當今陶藝家樂于投入的審美探險活動。

變質的泥性

變質的泥性，可謂現代陶藝造型媒介的本質特性。

如上所述，在一定溫度和氣氛的燒造環境中，無論泥釉（陶瓷原料）的組分是否相同，它們勢必不同程度地改變自然的物理化學性質，獲得陶或瓷的物質規定性，也即“陶化”或“瓷化”。因此，在陶藝終成品上，自然物質意義上的“泥”已不復存在。

然而，在搏泥成體、施釉（也是泥）其表的初成型上，泥不僅真實地存在過，而且具有重要的媒介功效。

陶藝造型媒介亦此亦彼由此及彼的戲劇性效果，顯然緣自陶藝制作過程的間離性和燒造的創造性。一當泥質的初成型進入燒造程序，它與藝術家的直接關系就被火“間離”了，一俟越過燒結點這種親密關系便得以恢復。可是此刻的它，不再有以前的物質。

造型媒介在追求預期表現目標過程中所發生的物質性質的變化，是陶藝不同于一般美術門類的獨家風采。從泥稿到青銅雕塑成品的過程，雖形有材料性質的變化，但這種變化是主體對客體在直接的作用關系中，用一種物質狀態復制或轉移另一種物質狀態的物理變化。它不像陶藝是一定作品自體內部受外在條件影響而發生的連續的、本體的物質性質（包括物理的和化學的）的變化。

由陶藝造型媒介物質性質的變化性，我們已接觸到作為媒介本質的物質意義方面。也就是說，“陶化”和“瓷化”的物質性質及其反映在表層的相應形態，如致密的胎質、光亮透明（或亞光失透）的釉面、沉穩持久的色澤、豐富奇異的肌理、堅硬剛固的性態、渾厚單整的構形等等，是為陶藝造型媒介本質特性的物質涵義。

至此，我們的探尋任務并沒有完結，甚至可以說尚未開始。由于現代陶藝家已將陶藝發展成一種追求純粹審美價值的美術門類，因此其造型媒介作為審美的傳媒就必然具備證實自身本質特性的美學涵義。否則陶藝及其造型媒介就不具有美學上的獨立存在價值。這意味著我們必須去認識和揭示陶藝的本體藝術語言的特色。

像其他美術門類那樣，陶藝本體藝術語言的形成取決于物質材料、工藝技術和主體的價值態度、創作意圖等等。但是，作為區別于其他的陶藝本體藝術語言的規定性，卻主要地來自陶藝產生的技術過程、物質動力以及與之相關材料性質方面的特殊性。前面我們已經論析了這些特殊性及其影響，亦已闡明作為結果的“變質的泥性”是陶藝造型媒介的本質特性，而且還揭示了它的物質涵義——物質性質的變化性。因此我們可以就其美學涵義作直接的論析。

審美，主要是感性的交流和判斷。相應地，審美傳媒本質特性的美學涵義，主要地取決于審美主體對審美客體受其物質性質規約的必然性態的感受。審美主體的感受固然千差萬別，但是引起感受的客觀對象，因為受到一定物質性質的規約而有相對穩定的因素，所以有可能對它作出相對一定的表述。我們擬限定在這種意義上，來論述陶藝本體藝術語言的特色。

概言之，陶藝本體藝術語言的特色在于其性態的虛幻性和形態的凝結性。

性態的虛幻性，即與性質的變化性相對應，而在陶藝物態表層顯示的“似是而非”、“似實乃虛”的審美效果。這種虛幻性，涉及到陶藝視覺形式帶給審美主體的、廣泛而豐富的真切感受，似乎客體的性態原本如此，例如泥質性、流動性、柔軟性、松弛性、溫和性、敦厚性、迷離性等等。其實，這一系列關于陶藝性態的認識，在陶藝性態本身都是不真實的。它們可說是性態的虛幻性給審美主體的種種真切性態感或幻覺；或者說是存在于陶藝表層的種種有暗示和導向效益的感覺性性態。真實地透析，泥質性對應的是陶或瓷質；流動性對應的是凝定沉靜；柔軟性對應的是堅硬剛強；松弛性對應的是堅實致密；溫和性對應的是冷峻涼滑；敦厚性對應的是胎薄腹空；迷離性對應的則是具體實在。顯然，立體感覺之“是”實乃客體性態之“非”；客體性態之“實”可謂主體感覺之“虛”。這種辯證的主客體審美關系，是陶藝性態的虛幻性所產生的審美意義。

但是，盡管陶藝性態的虛幻性與主觀感受密切相關，我們仍然應該重視和肯定其可供作為本體藝術語言操作的、具有一定客觀、實在意味的方面。我們把這一方面的東西稱之為“真實的假象”。

我們想用這一概念說明的是，上述那些真實的性態感或感覺性性態，確有其歷史的真實性和客觀性。也就是說后來的假象或幻象，在陶藝制作過程中的不同環節上，曾經真實地、客觀地存在過或發生過。只是隨著制作過程的推移或因“火的洗禮”，它們或轉性、或停滯、或消散，總之，它們到后來就像歷史一樣成了歷史，成了歷史冷凝的印跡。例如，泥質性、柔軟性、松弛性等等，確實是陶藝作品在初成型過程上具有過的性態，惟因燒結的質變才使得它們與陶瓷之真不相符合。流動性，同樣是陶藝作品在初成型和燒造過程上具有過的性態。澆掛在坯體上的釉水是流動的并留下流跡，窯爐內高溫融熔的釉層也會發生流動并留下流跡。火的力量，會造成被燒坯體釉面的膨脹、氣爆、融熔，溫度的回降，則會引起胎釉的收縮、分離、開裂，這些情況往往伴隨著敦厚性、柔軟性、迷離性等性態。

一般地說，在燒造環節，火只是改變了陶藝作品的物質之“質”，并沒有大程度地改變其物質之“形”之“態”。甚至它的逐漸熄滅，還會給陶藝作品留下它激烈活動的“跡”。審美主體的性態感，便是由這些“形”、“態”、“跡”引起的。

可以說，“真實的假象”從客觀方面支持、強化了性態的虛幻性，構成陶藝造型媒介本質特性的重要美學涵義。

陶藝造型媒介本質特性的另一層美學涵義是形態的凝結性，它同樣與火的作用力有關。

一般雕塑在創作過程中，所受到的作用力是藝術家直接發出的體力，其運力方向、速度輕重不盡統一，完全在藝術家把握之中。由于有堅穩的地基或臺面支撐，再則造型媒介的抗倒塌強度亦可用撐料來加強，故自然重力對一般雕塑形體不會產生嚴重的影響。當然，更重要的是雕塑家隨時可以直接地處理諸種影響作品形體的問題。

在陶藝的初成型階段，陶藝家基本上可以像一般雕塑家那樣工作，初坯的形體可由陶藝家直接把握，重力的影響也不明顯。然而一旦轉入燒造環節，火力便接替了體力并將陶藝家和他的初坯間離開來。火的作用力以及因此相對加強的自然重力，便會對陶藝作品的形態產生重大的影響。所謂形態的凝結性，也因此呈現。

火的高溫，使坯體在窯爐內放射狀地向四周膨脹。越過燒結點，溫度漸降，胎體隨之向心狀地緩緩聚縮直至凝定。這種先后順逆的熱脹冷縮力量，具有統一的運力方向和速度強度。只要溫度、原料適當，形態、體壁勻衡，它通常不會改變坯體形態的原始形式關系，卻會改變其量度關系。

前者使終成品于燒結后仍完滿承沿初成型的形式關系成為可能，也為固定燒造過程中預設或隨機出現的變化跡象、造成隨后的“真實的假象”提供了可能。由于現實實踐中，溫度原料的適當性和形態體壁的勻衡性都難以做到絕對化，或出于某種意圖而有意不求絕對化。這樣的話，熱脹冷縮力量就有可能改變坯體形態的原始形式關系，或者在形式上造成偶然的意外效果。無論過程中的必然或偶然現象，最終都會被強大的冷縮力永恒地、堅實地凝結住。所謂燒結的“結”，即含有這方面的意義。它通常給審美主體造成形態的堅實感、冷凝感和內聚感。

后者，即熱脹冷縮力量對坯體形態量度關系的改變，在陶藝燒造過程中是普遍的、絕對的。尤其冷縮力會在制作過程的終結端，沿內聚收縮的方向最終確立陶藝成品的體量以及不和諧體量關系所造成的畸變。這方面的因素，是影響和規約陶藝形體（有時也涉及肌理）的具有決定性的重要因素。因此，對陶藝家來說，熱脹冷縮張力、收縮率和收縮系數等等，不單純是技術的概念，還是藝術的概念。這些概念應該進入藝術構思之中，成為作用于陶藝坯體制作的觀念成分，如果陶藝家希望成功的話。

坯體在窯爐中軟化或融熔時，自然重力相對加強，對陶藝造型形態會產生舉足輕重的影響。當垂直下沉的重力與水平支撐面的反作用力抵牾時，軟化或融熔的坯體會出現形變，如頂部常呈塌陷，上部常呈歪扭、傾斜，中部常呈擠壓性彎曲外突，底部則常呈積壓性臃腫及堆壘。這些形變，既可能成為破壞創作意圖和審美效果的否定性因素，又可能被預先設計或作為偶然加以利用，成為豐富造型形象、增強審美感染力的肯定性因素。下沉重力的統一力向，促使各部位的形變都呈下沉的態勢，最終造成向基底凝聚的統一性整體形態。故陶藝作品通常具有內在動勢的統一性，容易給人以沉穩、安定、平實、靜謐的心理感受。

以上分析可見，陶藝造型媒介的本質特性可謂材料學、材料力學、物理力學、工藝學、化學、美學和審美心理學因素的綜合體現。其中火和與火相關的作用力，在客觀方面起著統一性的作用。

現代陶藝走出了實用技術的有限價值視野，響應新美學和審美發展要求的呼喚，更大程度地把握和利用陶藝造型媒介的特質，創造了比古典陶藝更具審美刺激性的豐富而穎異的形象。

(注1)(注2)〔美〕羅伯特·斯帕瑞：《黑和白中的幻想》；孫人譯；載《美術》1991年第5期。