論禪之體悟與審美體悟

“悟”（包括頓悟）在佛教的本意是一種心理體驗，一種心領神會。日本佐佐木夫人在《禪：一種宗教的法門》中說：“中文的‘悟’字系由‘心’字和‘吾’字構造而成。當‘吾’與‘心’完全合一或統一之時，便有‘悟’的境界出現。”禪宗是以“頓悟”為旗幟、為核心的宗教，它與傳統佛教相反，不靠經籍文字來獲得佛法真如，認為這樣的佛法真如是第二性的、派生的、不全面的、不真實的。它鼓吹“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”。就是說，佛法真如不能靠經籍文字、概念思維、理性方式明白說出；只能靠禪門師徒“以心傳心”、“心心相印”，靠參禪者的“佛性”、“利根”（智慧）去心領神會、去體驗。只有這樣獲得的佛法真如才是第一性的、本體的、全面的、真實的。所以“悟”這種心理活動，究其實質，是禪宗的般若直觀（智慧觀照），是泯滅主客物我界限對世界作直覺觀照或直覺體驗。所以，“悟”之于禪有如靈魂，日本鈴木大拙在《禪與生活》第四章中指出：“禪如果沒有悟，就像太陽沒有光和熱一樣。禪可以失去所有的文獻、所有的廟宇以及所有的行頭，但是，只要其中有悟，就會永遠存在。”

“悟”之于審美也有如一把金鑰匙。我國士大夫歷來都借“悟”來解釋創作和欣賞中的一些問題。如南北朝謝靈運在《從斤竹澗越嶺溪行》一詩中表達他對大自然的審美體驗說：“情用賞為美，事昧竟難辨。觀此遺物慮，一悟得所遣。”兩宋以后，“以禪喻詩”、“通禪于詩”蔚然成風，“悟”這個概念被士大夫經常運用。戴復古《論詩十絕》云：“欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳。個里稍關心有悟，發為言句自超然。”徐瑞《雪中夜坐雜詠》云：“文章有皮有骨髓，欲參此語如參禪。我從諸老得印可，妙處可悟不可傳。”朱成文《續書斷》云，釋懷素“自云得草書三昧”，其原因之一，乃“嘗觀夏云隨風變化，頓有所悟”。郭若虛《圖畫見聞志》云，吳生在廣愛寺畫《文殊普賢大像》，“其骨法停分，神觀氣格，與夫天衣纓絡，乘跨部從，較之大像不差毫厘，自非靈心妙悟，感而遂通者，熟能與于此哉！”由上可知，他們都用“悟”這把金鑰匙來探尋詩、文、書、畫的創作和欣賞的心理活動的幽微。到元、明、清，“悟”這個本屬于禪宗的術語，仍廣泛地被運用于詩歌、戲曲、音樂、書法、繪畫等藝術理論中。對“悟”的見解最深刻者是宋代的嚴滄浪，如他在《滄浪詩話》中說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下降韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也。”嚴滄浪的說法是正確的、公允的。如果論學力，孟浩然遠不如韓愈，但孟浩然善于妙悟，有深刻的審美體驗，故其詩就超過韓愈。顯而易見，“悟”之于審美體驗和藝術，也是舉足輕重的了。

由上可知，禪體驗和審美體驗的確是相通的，之所以相通，正在于它們之間有著交叉點和紐結點，這個交叉點和紐結點不是別的，就是一個“悟”字。下面，我們將論述“悟”的六大特征，并比較禪體驗之“悟”和審美體驗之“悟”的異同。

一、非邏輯性。禪體驗之“悟”排除概念思維，分析綜合、邏輯推理，省略思維過程中的抽象的中介環節，表現為一個跳躍式的、一剎那之間的、不假思索的感性了悟。禪宗是“心的宗教”，在認識論上堅持梵（佛）我同一、心物同一的唯心主義一元論立場，認為外在的物乃內在的心的幻化、外化，求佛不須向外，只須向內（心），只要頓了本心，“道由心悟”，便“即心即佛”，終成正果。所以禪宗強調個人的內心體驗、心領神會，強調一剎那間悟得真如，進入“不二法門”。這種心領神會的悟“如人飲水，冷暖自知”，具有明顯的“只可意會，不可言傳”的特點。如世尊拈花，眾皆默然，只有摩訶迦葉破顏微笑，就是由于摩訶迦葉對拈花的動作、對“花”所象征的意蘊，心領神會，領悟了眾僧沒有悟到的真如，“意會”到世尊沒有“言傳”的“心印”，因此世尊拈花示意達到“以心傳心”“心心相印”的目的，便把“正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，咐矚摩訶迦葉。”(注1)

審美體驗之“悟”乃作家或欣賞者受到審美對象的刺激，一剎那間引發出強烈情感、獲得審美享受的心理現象。它同樣是一種不假思索的、跳躍式的、非邏輯性的感性了悟。但我們所說的審美體驗的“悟”是離不開客觀事物的，這種“悟”是感物而發的“悟”，是客觀事物作用于主體的一種心理反應，并非如禪宗所云“道由心悟”是純主觀的內心體驗。同時，審美體驗的“悟”是和審美者已往的生活經驗、文化積累、審美實踐（實踐后產生的思考、情感、趣味、能力等）、審美理想等分不開的（這其中就包含了理性因素）。而且審美體驗的“悟”是一種由感知、想象、情感、理解等多種心理形式、心理功能自由和諧結合的心理活動。所以，我國古代文藝家如清代王夫之認為“妙悟”并不排斥理性。他說：“詩有妙悟，非關理也，非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳。”(注2)

二、不確定性。禪宗標榜“不立文字”，以心傳心，認為“真如”是不能用語言文字說出來的。當他們不得不使用語言文字時，往往用比喻、隱語點到為止，或故意答得牛頭不對馬嘴，或是故意自相矛盾、違背常理；或者態度沉默什么也不說。據說唐代著名禪師南岳懷讓參悟八年才忽然有所體會，他對六祖慧能說：“某甲有個會處”，慧能問他什么體會，他說：“說似一物即不中！”（《五燈會元》卷三）其后一百來年的香巖智閑禪師，向溈山靈祐學禪，“屢氣溈山說破，山曰：‘我若說似汝’，汝已后罵我去。我說底是我底，終不干汝事。”以后香巖開悟，“遽歸沐浴焚香，遙禮溈山。贊曰：‘和尚大慈，恩逾父母。當日若為我說破，何有今日之事’”。(注3)這就是禪宗有名的“不說破”原則，意思是說禪意、真如、佛法大意，用什么詞語、具體物象來描述，都會失去本來面目，只有憑借參禪者內心體驗，直覺了悟，作出含糊玄妙的回答。

禪體驗之“悟”如此，審美體驗之“悟”亦如此，同樣具有不確定性（包含相類似的含蓄性、模糊性、不可言喻性等心理特征）。這種特征表現在藝術創作中，則要求以盡可能簡略的、巧妙的藝術形式（語言、顏色、線條、聲音等）包含盡可能豐富的、含蓄的、深邃的思想情感內容。老子的“大音希聲，大象無形”（《老子》四十一章）、莊子的“意之所隨者，不可以言傳也”（《天道》）等真知灼見，在理論上，觀念形態上已作了精辟的表述，開了風氣之先。以后，鐘嶸在《詩品》里提出了“文有盡而意有余”和“詩味”的概念；劉勰則在《文心雕龍》中要求“文外曲致”（《神思》）、“余味曲包”（《隱秀》）。到唐代，司空圖強調“韻外之致”、“味外之旨”（《與李生論詩書》），“不著一字，盡得風流”（《詩品二十四則·含蓄》），味在“咸酸之外”（《與李生論詩書》）等，都是既從藝術品方面強調審美特征的不確定性（含蓄性、模糊性、不可言喻性），又從欣賞者方面論述審美體驗的不確定性。對藝術品的不確定性和欣賞者審美體驗的不確定性論述得最為深刻透辟的是宋代的嚴羽。他在《滄浪詩話》中指出詩歌“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短”（《詩法》），大談“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”(注4)嚴羽的這種思想，正是吸取了禪宗的幽微神髓。

三、移情性。禪宗認為世界即我即佛，世界、我、佛三位一體不容分別。參禪者要想成佛，只要深入內心體驗，頓了本心，擺脫外物對本心的污染，即進入涅槃勝境。如此，我即是佛，我所幻化、外化出來的世界也隨之是佛，禪宗的理想和追求便完成了。所以“世界”、“外物”即為佛性、“本心”的物質載體，“世界”、“外物”自然就有參禪者的本心——思想和情感，寄寓著參禪者的理想和追求了，這就是禪體驗（“悟”）中的移情。所謂“世尊拈花”表明世尊的心與花合二而一，花有了世尊的佛性和感情，“迦葉微笑”表明迦葉的佛性和感情與花也合二而一。

在佛教，蓮花是佛法的象征。相傳釋迦牟尼托胎時乘六牙白象，象口含白色蓮花；出生時下地能走，周行七步，步步生蓮花；轉法輪時坐于蓮花座。此外，佛教宣揚的西方極樂世界叫“蓮邦”，佛國、佛寺稱為“蓮界”，僧人住處稱為“蓮房”，以蓮花為經題曰《妙法蓮花經》，以蓮花比喻佛法如“口吐蓮花”，擺脫人間貪、瞋、癡諸多煩惱獲得本心清凈稱為“火中生蓮”。總之在佛教的建筑、遺址、造像上，到處都有蓮花，蓮花與佛教共生共存，蓮花象征了佛教徒的理想追求，充滿了佛教徒的脈脈深情，成了有生命有感情的東西，因而蓮花也成為禪體驗（“悟”）移情的對象。

不過審美體驗的移情和禪體驗（“悟”）的移情不完全相同。按禪體驗，我是本體，本心是本體，世界是我和本心的幻化和外化的，因而禪體驗的移情是純主觀主義的。審美體驗的移情是客觀事物的美的信息輸入人的大腦，刺激人的審美感官，同人固有的表象和情感發生聯系，產生一系列的聯想和想象，促使人和物之間的雙向交流、往復交流，達到主客消融、物我兩忘的境界。這時本無知覺、無情感的自然物也似乎是有人的生命有人的情感了。于是審美體驗的移情是由物及我、由客觀及主觀再由我及物、由主觀及客觀的心理運動路線。正如劉勰在《文心雕龍》中所說“物色之動，心亦搖焉”，“情以物遷，辭以情發”。所以我們所說的審美體驗中的移情是以客觀為基礎的。所謂“人看花，人到花里去”；然后是“花看人，花到人里來”。(注5)物我交融、物我一體。南宋羅大經在《鶴林玉露·論畫》中談到畫家準備畫畫時說：“方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶？”這就是審美體驗（“悟”）中的移情。在這兒，直覺和移情很自然地結合了起來。

四、真實性。《涅槃·無名論》稱：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”禪宗和教中諸家不同，教中諸家要遠離紅塵、名利和生死，他們要在來世、彼岸和西天去尋求“真如”，去成佛。禪宗在當世、此岸和眼下去獲得“真如”，去成佛。他們在紅塵中看穿紅塵，在名利中不逐名利，在生死中勘破生死。禪宗不到生活外面去獲取生命；認為只要真正懂得生活，就懂得了般若之智，懂得了佛的“真知”、“真如”。故六祖慧能說：“佛法在世間，不離世間覺，離世覓菩提，恰如求兔角”(注6)，其弟子玄覺在《永嘉證道歌》中高唱“行亦禪，坐亦禪，語默動靜體安然”。其再傳弟子南岳懷讓的門徒馬祖道一還提出了“平常心是道”、“行住坐臥皆道場”的參悟命題。在禪宗語錄中，可以聽到牛嘶馬鳴，嗅到豆腐、醬油氣味，看到劈柴擔水，舉手投足的生活情景。正由于禪宗宣揚“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”，因而就特別反對矯情，推崇“自然”與“本色”。《五燈會元》卷四寫道：“雪峰因入山采得一枝木，其形似蛇，于背上題曰：‘本自天然，不假雕琢’寄與師（大安禪師），師曰：‘本色住山人，且無刀斧痕’。”這種追求自然的生活情趣，他們不僅嘴上提倡，而且身體力行，從而就更能博得文人士大夫的心，甚至為他們所吸收了。

審美體驗（“悟”）是審美者和審美對象之間產生的一種相互交流的心理活動，是一種感知、想象、情感、理解等多種功能共同作用的心理活動，當然是無比真實、無比深切的，不可能是虛假的、矯情的，否則便不是審美體驗。因此，真實性便自然成了禪體驗和審美體驗的相通之處。在我國古代美學思想中，文人士大夫普遍強調，在審美欣賞或藝術創作中要有真心、真性、真情，要本自自然適意，不假人工造作。唐代詩僧皎然評謝靈運詩歌乃審美體驗真實深切所致：“康樂為文，真于情性，尚于作用，不顧詞采，而風流自然。……惠休所評：‘謝詩如芙蓉出水’，斯言頗近矣。”(注7)他認為描寫自然山水就是要“取由我衷，而得若神表，至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥，難以言狀”（《詩式序》）。所謂“與造化爭衡”，從表現對象上說，就要力求自然清新，從審美主體說，就要“真于情性”，從而使人、天合一，心物冥契，創造出精致、真切的審美境界來。而這種境界是只能直覺領悟，難以言喻，“可以意冥，難以言狀”的。

五、突發性。悟的突發性，就是突然心領神會，即我們平常所說的“頓悟”。“頓悟”又稱“頓了”。首倡于東晉名僧竺道生：“夫稱‘頓’者，明‘理’不可分；‘悟’語極照。以不二之悟，符不二之理，理、智恚釋，謂之頓悟。”(注8)就是說佛理是不可分的整體，對它的覺悟不能分階段實現。到唐代，隨著各宗派的發展，“漸”、“頓”之爭愈演愈烈，以慧能為代表的南禪，打著“頓悟”的旗幟，樹立起自己的教派。毫不夸張地說，“頓悟”是禪宗理論的核心，是禪宗的生命，沒有“頓悟”便沒有禪宗。

“頓悟”說是南禪的宗教實踐觀，它反對以神秀為代表的北禪所奉行的“漸悟”（“漸修”）說，主張“自性頓悟”、“學道者頓悟菩提”、“于自性頓現真如本性”(注9)。用通俗明白的話來說，就是不靠他人傳授，只靠自己參悟（“自性自度”）。“頓悟”最主要的含義，即指一瞬間引發禪機，豁然開朗，突然了悟。《壇經》說：“當起般若觀照，殺那間，妄念俱滅，即是自真正善知識，一悟即知佛也。”(注10)在禪林中，往往是一句提問、一聲棒喝、一個動作、一線燈光，“乃至猿啼鳥叫、草木叢林，常助上座發機”(注11)，猶如電光石火，通明透亮，“心華發明，照十方剎”，從而超越一切時空、物我、因果，主客兩忘，不可分辨。

審美頓悟相當于我國古代文論中的“天機”、“興會”和現在所說的“靈感”。它和禪體驗的頓悟極為相似，人們在審美欣賞和藝術創造中，有時一剎那間“意靜神旺”，心靈之門豁然洞開，展開了物我交融乃至物我兩忘的形象思維活動，此時“天機之駿利”幾乎“來不可遏，去不可止”(注12)，天上地下，古往今來，“極三際為一時，統十方為一剎”(注13)，把主體的審美享受推向最高層次。

審美頓悟（靈感）在藝術創作中常常是創作契機和起始動力。唐代畫家吳道子觀裴旻舞劍“左旋右轉，揮劍入云，高數十丈，若電光下射”，“興會”驟起，“于是援毫圖筆，颯然風起，為天下之壯觀。”(注14)由于頓悟（靈感）的突發性表征特別強烈，藝術家如不抓住機遇，就會轉瞬即逝。清代王士禎曾說：“當其觸目關懷，情來神會，機括跌如，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。”(注15)

審美頓悟（靈感）的誘發性（借助外事物做媒介）和突發性同禪宗的直下頓悟有其所同也有其所異。禪體驗的頓悟，取決于禪師固有的“利根”和“佛性”，把頓悟的形成機制主觀化、神秘化了。審美頓悟的形成，是以大量的生活經驗、豐富的文化修養、長期的藝術實踐、專心致志的思索為基礎的，即所謂“遭際興會”，“得之在俄頃，積之在平日”(注16)，因而并不是神秘的。審美頓悟和禪體驗頓悟最大的區別，是禪家把頓悟孤立化，絕對反對“漸修”，審美頓悟則必須以“漸修”為基礎，必須依靠長期的藝術實踐和審美實踐，從“漸修”再到“頓悟”。宋人呂居仁云：“悟入之理，正在工夫勤惰間耳。如張長史（張旭）見公孫大娘舞劍，頓悟筆法。”(注17)

六、超越性。如前已述，禪宗參禪并不回避現實，而是在紅塵中看穿紅塵，在名利中不逐名利，在生死中勘破生死，在現實之中不受外物污染，使“佛性常清凈”，從而體驗“般若三昧”。這就是禪體驗（“悟”）的所謂“不離不染”、“不即不離”的超越性。

審美體驗是立足于現實生活的基礎上的，這是與禪體驗的根本不同點，但是也需要對世俗人生采取“不即不離”的態度，要求超越現實。事實上，禪家的“不即不離”命題也被引入了中國古典美學和文藝理論。明代戲劇理論家王驥德說：“佛家所謂不即不離，似相非相，只于牝牡驪黃之外，約略寫其風韻，令人仿佛中如燈傳影，了然目中，卻捉摸不得，方是妙手。”(注18)清人王士禎在《帶經堂詩話》中指出：“須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘。”在審美創造中，文藝家對宇宙人生也往往抱“不即不離”態度，對客觀事物既介入（“不離”）又超越（“不即”）；既要“即”——要介入、深入，審美體驗才深；又要“離”——要超越、要保持一定的心理距離，才不會執著于物質功利個人私欲。明代湯顯祖云：“詩乎，幾與禪通……要皆以若有若無為美。”(注19)清人王國維曰：“入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”這些都是禪的思維在藝術創作中的應用和發揮。

(注1) 《聯燈會要》卷一。

(注2) 《古詩評選》卷四，司馬彪《雜詩》。

(注3) 《五燈會元》卷九，香巖智閑禪師。

(注4) 《詩辨》。

(注5)金圣嘆《魚庭聞貫》。

(注6)惠昕本《壇經》。

(注7)《詩式》卷一“文章宗旨”條。

(注8)慧達《肇論疏》。

(注9)(注10)敦煌本《壇經》。

(注11) 《五燈會元》卷十，天臺德韶禪師。

(注12)陸機《文賦》。

(注13) 《梵琦語錄》卷四。

(注14)郭若虛《圖畫見聞志》。

(注15) 《師友師傳錄》。

(注16)袁守定《占畢叢談》卷五。

(注17) 《與曾吉甫論詩一帖》，《苕溪漁隱叢話》前集卷四十九。

(注18)《曲律·論詠物》第二十六。

(注19)《玉茗堂文之四·如蘭一集序》。