藝術與倫理的對峙

殷小苓

因顧城的事件，我首先想到的是美國作家威廉·福克納的短篇《獻給愛米麗的玫瑰》。福克納故事中的愛米麗·格瑞爾森小姐雖與顧城時異地異人異，卻同樣努力與世隔絕，又同樣把愛人殘殺。不同的是，顧城遭到譴責，福克納的故事卻因把一個謀殺主題表現得絕倫非凡而成為公認的藝術杰作。為什么幾乎是同樣的行為評價卻如此不同呢？一位名叫Joel Black的美國教授在一九九一年出版了一本題為《謀殺的美學》(The Aesthetics of Murder)的書，試圖回答這個問題的一半，即殺人的藝術功能問題。他的結論是，真實生活里的兇殺比藝術表現的兇殺具有更大的美學力量，因此世人應該深思和重估謀殺犯的藝術作用。我們姑且把Black教授的見解放在一邊，那末福克納的短篇小說的美學力量在哪里呢？讓我們查查看。

《獻給愛米麗的玫瑰》的女主人公愛米麗·格瑞爾森小姐長得矮小肥胖，“看上去脹鼓鼓的，猶如長期泡在死水里的青白的死尸”。這樣一位其貌不揚終身未嫁的女人還有一副極端固執死板高傲的脾氣——沉默寡言，凡人不理，我行我素。這樣一個人把因為她的父親去世而來慰問她的鄰居們全部拒之門外也許還不算太稀奇。真正稀奇的是，當頭發已經鐵灰的愛米麗小姐在七十多歲上去世的時候，鎮上的居民雖遭這位刻板老姑娘長期冷落，卻魚貫而入她的老屋深切吊唁。據頗有大男子主義傾向的福克納說，女人們多為瑣碎的好奇心所驅使，有精神感應能力的男人們卻是滿懷崇敬愛戴，猶如瞻仰一座頹倒的豐碑。他們的心不知怎么地竟與冷漠傲慢孤僻的愛米麗小姐相通于一種對某種傳統、某種職責和某種關切的模糊的追緬。更為奇怪的是，當愛米麗小姐下葬之后，人們在她樓上一個塵封的房間里一張盛裝的新娘床上發現了一副男人骨骸和數根愛米麗小姐的鐵灰色頭發，卻并不真的吃驚。細心的讀者會不禁問道：這位矮小肥胖脾氣古怪的女人如何能成為美國南方文化傳統的崇高象征呢？細想想，福克納所列舉的愛米麗小姐的壯舉無非是不向鎮里納稅達四十年之久；平日端出與真實家境不符的高貴虛架子；不識好歹，把因她父親去世前來慰問的鄰居們一律拒之門外；還在三十多歲上找了一個在鎮里人看來地位低下的北方佬當情人，大模大樣一起在街上兜風散步，令鎮里人感到恥辱不堪。顯然這些都不足以使愛米麗小姐成為那個南方小鎮的一座精神豐碑。事實上，對愛米麗小姐的古怪脾氣百思不解的鄰居們只是想到愛米麗小姐的姑媽(或者姨媽)是一個瘋子后，這才容忍了她。如果說愛米麗小姐有什么非凡之舉，那就是她得知她的北方佬情人無意與她結婚后，用砒霜毒死了他。但是，如果愛米麗小姐是因殺人而崇高，那么所有的殺人兇犯都有資格當人類的精神象征了。就算福克納荒謬到這種地步，萬千讀者總不會如此糊涂。可見如果福克納感到有理由尊敬愛米麗的話，這理由應該不是她殺人的行為本身，而也許是她殺人的緣由。換一句話說，吸引了福克納的也許是愛米麗作為悲劇性人物在悲劇環境中作的悲劇性選擇。也就是說，使福克納激動的是愛米麗這樣乏善可陳的女人卻具有希臘悲劇英雄的火山般激情和為了追求愛情而敢于毀滅的勇氣。在福克納筆下，愛米麗的激情是如此震撼人心，以至于即使愛米麗永遠把自己隱藏在冷峻的沉默中，周圍的人們仍然可以無誤地察覺她的不凡的熱情的天性。其實鎮上的人們在聞到從愛米麗家飄出的奇異惡臭之后即開始了對愛米麗的尊崇。四十年后才發現的北方佬遺骨只不過證實了他們當時就有的猜想。福克納寫這個故事的用意非常清楚：能使一個謀殺故事成為偉大藝術作品的是對人的激情的非凡的充分表達，因為在現代西方詩學看來，激情是通向詩意的顛峰——崇高(sublime)——的橋梁。在這一意義上，愛米麗盡管丑陋而又固執，傲慢而又冷漠，卻能不惜用兇殺來表達極至的愛情，從而崛起而成為一座福克納式畸情異調的詩意孤碑。

然而，上述詮釋極有可能最終還是一個誤會。何以見得呢？這得從另一個人說起。這人就是一表人才卻終身未娶的Kierkegaard。在丹麥著書遣憂的Kierkegaard自然與福克納虛構的在美國南方小鎮幽居的愛米麗小姐沒有什么直接關系。但是，這位對人類主觀精神現象著了迷的哲學家對于“激情”(passion)的闡述和判定不僅奠定了存在主義的最初幾塊基石之一，而且和我們這里所作的福克納探微不無關系。在《恐懼與顫抖》(Fear and Trembling)這本書里，Kierkegaard試圖駁斥黑格爾的一個觀點，即社會的觀念高于個人單獨的判斷。Kierkegaard的論據是美學與倫理的沖突。Kierkegaard以《圣經·舊約》里亞伯拉罕殺子祭上帝的故事為例，指出真理只存在于信仰之中，換句話說，Kierkegaard認為真理只有在成為一種個人內心的必需時才具有意義。據《舊約》記述，亞伯拉罕決定殺他的獨生幼子愛薩克(伊薩克)來祭上帝，因為他已經向上帝許諾要用他最珍貴的東西來作為獻給上帝的祭品。Kierkegaard發現亞伯拉罕這一充滿宗教精神的決定竟然與倫理相沖突。把亞伯拉罕祭子的故事與希臘悲劇《阿伽門農》一比就明白Kierkegaard為什么這么看了。阿伽門農奉獻他的女兒作活人祭在倫理上并非說不通，因為他殺女兒祭神的目的是為了讓正要出征伊里亞的希臘船隊得風駛動，因此可以列入為公眾而犧牲一己的古典倫理范疇。而亞伯拉罕殺子既不是為了拯救某個瀕危的民族也不是為了維護某個國家的利益。更有甚者，亞伯拉罕要把兒子奉獻給上帝也不是為了兒子的福祉。這位猶太族長殺子祭神是為了向上帝證明他的信仰，所以是為了他自己的需要。為自己的需要而殺害別人在倫理上如何能說得通呢？然而，Kierkegaard在這里的用意并不是為了指出亞伯拉罕殺子祭上帝違背倫理道德，而是為了說明人把握真理的必要條件是精神的徹底主觀化，而精神的徹底主觀化意味著絕對個體精神，絕對個體精神則意味著排斥公共的和社會的觀念，當然也就意味著排斥倫理道德。Kierkegaard的論證邏輯在我們看來未免武斷——Kierkegaard從基督徒的觀念出發而把真理與上帝等同，上帝只存在于主觀信仰之中，因而真理也只存在于主觀斷定之中，從而，真理的本質是極度主觀的。這在我們的聽慣了馬克思唯物主義認識論的耳朵聽來又仿佛很荒謬，但若想到莊子“大知閑閑，小知間間。大言炎炎，小言詹詹”的對人類認知狀態的概括，再結合我們自己先把孔孟儒學后把馬克思主義奉為絕對真理的歷史經驗，也不難悟到Kierkegaard的道理。然后，Kierkegaard對這一討論的結論又要讓我們這些被中國禮教所熏陶的中國人很吃一驚：在真理的意義上，個體的認知高于群體的認知，從而，個體審美的主觀性高于倫理道德的群體性。Kierkegaard的危論于是乎開了西方存在主義超越倫理道德的生活哲學的先河。繼Kierkegaard之后，以真理的主觀性為依據，尼采和海德格爾都特別強調理想的生活是詩意的生活(to live poetically，見Kierkegaard：TheConcept of Irony，尼采：《悲劇的誕生》，海德格爾：Poetry，Language，Thought)。因為真理的客觀性既以被否定，真理的目的——自由——也就只能通過主觀獲得了。而審美則幾乎是唯一使主觀的自由得到充分實現的手段了。

福克納的愛米麗小姐正是這種意義上的一位存在主義的審美的生活詩人。如同Kierkegaard的翱翔于倫理道德之上的亞伯拉罕，福克納的愛米麗小姐通過兇殺，即通過極度強烈的詩人激情，而進入了一個絕對主觀的世界。細想之下，福克納可能暗示了愛米麗小姐一生的頂點，所謂eudaimonia(亞里士多德用語，意近中文華彩，怒放，優秀，極度喜悅幸福)，正是在她殺人的時刻實現的。對于福克納的藝術世界來說，作為激情的最充分最極致的表達，愛米麗小姐的謀殺超越了世俗的罪惡觀念從而構成了美學的崇高。而愛米麗小姐的這一超越只在她自己這一邊才是可以說通的。也就是說，藝術的極致其實是高度個人的。在這個意義上，愛米麗小姐所作所為與小鎮居民的崇敬毫無關系。福克納這篇短短的故事包含了如此之多和復雜的思想，確無愧于杰作之譽。但如果我們承認福克納的這一短篇小說確是一個藝術杰作的話，我們就得承認藝術在本質上是獨立于倫理的。

然而，正是藝術的這一獨立于倫理的本質使陀思妥耶夫斯基分外焦慮。藝術與倫理的本質的分離是這位俄國作家最后一部長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》的主題之一。卡拉馬佐夫三兄弟中的長兄季米特里是一個沒有受過多少教育的莽漢，引人注意的是，陀思妥耶夫斯基讓這位只是粗通文墨的武夫背誦席勒的長詩《歡樂頌》作為他與小弟弟阿遼沙的長談的開場白。而這場季米特里表白心跡的重要談話就被陀思妥耶夫斯基安排在老卡拉馬佐夫被謀殺的前夕。更出人意料的是，正當人人都在擔心血氣方剛的季米特里起意殺父時，這位下級軍官出身的季米特里本人卻在為美與善的分離這樣抽象的問題而苦惱萬分。陀思妥耶夫斯基的用意很明顯。正如讓伊萬·卡拉馬佐夫代表西方現代哲學與道德的沖突，陀思妥耶夫斯基讓性情沖動的季米特里·卡拉馬佐夫代表藝術坐在被告席上接受道德的審判。這位俄國大作家是怎樣看待藝術與道德的關系呢？只見季米特里“抬起頭，想了想，然后萬分激動地背誦起來：‘人拒絕給眾神提供避難之地／對圣物毫無敬意，／無私，邪惡，卑鄙，怯懦，／……／不論女神愁慘的／目光落在哪里，／所見都是悲哀，瘋狂的絕望，／人類可恥的苦難。／”背到這里，季米特里忍不住抽泣起來，一把抓住了象征宗教的阿遼沙的手——這位藝術的代表在善與惡的沖突面前表現出徹底的軟弱無力。被強烈愛情困擾而茫然失措的季米特里哀嘆道：“美是一個可怕的東西！美如此可怕是因為沒人能說清美是什么。美所以說不清楚是因為上帝在我們周圍布滿了謎……可讓我最難以忍受的是一個有著高尚心靈和非凡才智的人會始于崇拜馬東娜而終于崇拜所多姆(圣經里的一個罪惡之城)。……可不，先生，一個人的情感可太寬了，甚至過份寬了，……這可真跟在地獄里似的，你想想：那讓腦子覺著可恥的卻能讓心覺得是純粹的美。所多姆里能有美嗎？有，你就相信我吧，對于大多數男人來說，正是在那兒才有美呢。”(《卡拉馬佐夫兄弟》)顯然，在季米特里這一片自慚形穢的議論后面有著陀思妥耶夫斯基對包括康德關于美的定義(美與功利——政治利益，社會公益，道德教育——無關)以及德國浪漫主義文學批評對藝術本質的判定(無限的內在自由是藝術的本質)等在內的西方現代藝術觀念的思考。陀思妥耶夫斯基的結論看來是，藝術不能在道德問題上對人的價值有任何積極影響，因為藝術與倫理分屬兩個在本質上毫無關聯甚至互相對立的范疇。藝術通過激發熱烈奔放的情緒而達到個體主觀的內心自由，而道德價值的問題卻要用善與惡、對與錯這樣的倫理概念來判定——倫理觀念的核心不是自由而是自律，是以對個體主觀的束縛為前提的。藝術在善惡問題上毫無作為的特質被陀思妥耶夫斯基表現為季米特里的忽而高尚慷慨，忽而卑鄙齷齪，一方面是極度熱情的戀人，另一方面是潛在的冷血殺人兇手。季米特里最后未能淪為殺人犯，顯系偶然。

然而使陀思妥耶夫斯基憂慮的并不是藝術本身的無道德功能，而是自十八世紀德國浪漫主義文藝思潮以來西方現代某些哲學和藝術觀念對藝術功用的夸大。譬如黑格爾認為藝術使人完成理念(spirit)與天性(nature)的統一(見黑格爾：《美學》)，Kierkegaard聲稱反諷(irony)是藝術的最終立足之地和揭示真理的根本手段(The Concept of Irony)，尼采則斷定只有藝術才能解釋世界從而給人類以生活的勇氣(《悲劇的誕生》)，詹姆斯·喬伊斯和福克納都堅信只有詩的激情才能使人擺脫卑微和萎瑣。上述這些人都是非同小可之輩。當然那后兩位都是陀思妥耶夫斯基身后之人了，陀思妥耶夫斯基是憂慮在先。從這里想到顧城，可以說，陀思妥耶夫斯基也確非杞人憂天，季米特里·卡拉馬佐夫的困境不僅預示了顧城的不可挽回的重大錯誤，小說圍繞季米特里·卡拉馬佐夫的全部暗示還預先表明了只從倫理角度觀察這一事件會在哪里迷誤。

中國的讀者未必都是由于讀了康德和陀思妥耶夫斯基而悟到藝術和道德實在是兩個很不同的領域，從而繼續珍視顧城藝術的意義。為什么有人會對顧城事件持同情態度，倒可能是國內的思想局面畢竟比以前寬闊了一些，對人性的想象和理解亦比以前復雜一些。這其實是一個空前的現象，否則，我們中國人也能寫出《奧塞羅》和《罪與罰》了。猶記魯迅先生痛心于國人的沒有勇氣當眾撫哭叛徒。顧城生前好象也有一些聲名，但若在叛徒與貴官(桂冠)詩人之間排位，只好還算是一個叛徒。當然，顧城的下場與犧牲于叛逆并不相同。叛徒的迷誤又似乎比叛徒的就義更為復雜，要求更深更寬的心路來詮釋和評判。

再則，中國人不大分得清法與倫理道德的界限，總覺得道德的問題是國家政府社會公眾的職責，誰都有權干預別人的道德。豈不知國家政府社會公眾其實都沒有權力在道德上對個人作規定。否則就會導致思想專制，處死思想異端分子的火刑柱就會在西方繼續林立，而中國各處的池塘里也將填滿被族長迫沉深潭的不貞女人。中國人又總是抱著“文如其人”的見解不放。藝術只是一項活動。如果一個木匠不見得就是道德家，何以見得藝術家就一定是道德家呢？如果一個木匠會犯罪，藝術家怎么就不會呢？如果犯了罪的木匠做的桌椅不因此就不是桌椅，為什么犯了罪的藝術家的藝術活動就應該處處邪惡呢？

一九九四年九月寫于Broomall