中西歌唱發聲體系聲音形態的比較研究

（一）研究概述

如果從藝術欣賞角度講，音樂的獨特之處在于它的審美過程只需訴諸個人聽覺即可完成，視覺的參與并非先決條件。但研究不同于欣賞，當人們想透過對某種藝術表象探究其規律時，完全憑借個人主觀想象往往給研究加上濃厚的個人感情色彩，從而失去研究結論的客觀價值。因此，對探討聲樂藝術的發聲規律研究工作來說，視覺的參與就顯得十分重要。因為視覺具有直觀性，可以幫助人們從客觀的角度觀察分析不同的聲音對象。同時，由于可視性因素的存在，也就利于他人理解和利用這一研究成果。

中西歌唱發聲體系聲音形態比較研究主要是對“美聲唱法”和中國的戲曲以及民歌進行采樣，以尋其規律，繼而對中西歌唱發聲體系其聲音形態、演唱方法、審美觀念、表現手法等諸方面進行比較研究。它的基本內容有：

1、對我國民族唱法（包括戲曲和民歌）和西洋美聲唱法進行聲學方面的測量，主要包括對各種發聲狀態下產生的音響樣本進行頻譜、聲強以及共振峰等方面的測定：

2、通過對測量結果的分析，找出我國民族唱法與西洋美聲唱法以及正確與錯誤發聲方法之間，在聲音形態方面存在的差異；

3、為下一步開發計算機輔助聲樂教學的軟件做前期準備工作。

在實施研究的技術路線上，確立了注重對聲音本身進行可視性研究的原則，即通過儀器將所要研究的對象由聲音轉換為可見和可測量的圖形信號，在此基礎上再通過比較和統計分析，找出某些規律，具體是：

1、采集能夠供聲學測量所用的最有典型性的歌唱樣本；

2、通過聲音測量，得到聲音形態的波形樣本和數據；

3、通過對波形和數據的分析，找出決定正確與錯誤、民族與美聲唱法的關鍵因素。

為了更有效的對聲音的樣本進行分析，課題組首先完成了《通用音樂分析系統》的研制工作(注1)。系統由一塊A／DC/A轉換卡和專門軟件組成，在普通PC兼容機（如286、386、486）上即可使用。本系統集波形、頻譜分析于一體，其獨創之處，是能夠顯示符合音樂工作者習慣使用的參量，例如音高測量結果能以“頻率”和“音分”（精度最小可達0．5音分）兩種參量形式并列顯示，強度能以“分貝”和“F、P”兩種方式顯示，對音樂工作者來說具有較強的實用性。實際上本系統不僅可用于嗓音研究，也可以作為音樂形態學、樂器制造、樂器改革等研究領域的測量工作。

對我國民族聲樂藝術進行量化研究極有現實意義，它不僅填補了我國在不同歌唱體系聲音形態比較研究領域的空白，為人們提供了直觀的區分標準，同時也為我國聲樂界一直討論的“中國聲樂學派”問題提供了理論支持。此項研究如能適時加以推廣，將對我國的聲樂教學和表演產生積極影響。我們認為推廣工作應從軟件和硬件兩方面同時進行：軟件方面是指加強我國聲樂教學中的科學意識，這可通過在樂理和專業課教材中加入音樂聲學知識、培訓教師得以實現。硬件是指在有條件的音樂院校（包括普通大學音樂系和藝術師范院校等）中推廣使用聲音顯示設備（一臺386PC兼容機再加上《通用音樂分析系統》，以解決聲音的基本測量問題）。

應當強調，聲樂演唱是一門綜合藝術，優良的嗓音條件和高超的發聲技巧是取得成功的重要因素，各利先進的儀器不可能代替聲樂教師的經驗和感覺。我們的研究目的，重在探討聲樂藝術的可視性，力求為我國聲樂的教學與研究提供一種具象的視野，從而解決聲樂教學中長期以來單純憑借“感覺”練聲的問題。我們的研究僅是開端，還有缺憾，主要表現在：

1、美聲唱法中，正確與錯誤發聲的區別雖然已經從圖象和數據中明顯的表現出來，但其間的細微差別僅用現有的量化手段研究顯然不夠充分。

2、中國民族唱法豐富多彩，限于時間和經費，目前只對京劇的行當進行了初步研究，至于京劇相同行當之間的不同流派和風格，尚有待進一步的研討。

3、由于經費問題，成果軟件的開發與推廣有待時日。

研究工作從設立至完成一直得到有關專家、領導和同行的大力支持：課題組聘請了中央音樂學院聲樂系主任黎信昌教授、中央歌劇院歌劇團團長、國家一級演員雷克庸先生、中國戲曲學院院務委員孫松林先生作為顧問；聘請了聲樂和京劇界的一些著名演員作為嗓音示范專家；全國藝術規劃領導小組和音樂研究所在資金和設備方面提供了全面支持；音樂研究所視聽技術實驗室的趙文娟和劉一青工程師為課題成果的問世做了大量技術性工作，所有這些，成為課題順利進行的可靠保證。

本課題于1995年4月通過了文化部科技司主持的專家評審。在此，特引用專家鑒定意見中的一段，作為我們今后研究工作的指導性方針：“根據我國的文化背景及民族歌唱和戲曲發聲方法的特點，找出表述聲音的形態參量，并作科學的定義；進一步增加測試對象的代表性和樣本數，把現在的描述性的和量的表述予以更科學的定量化；與國際上用數量研究進一步接軌并形成我國自己的聲音形態研究體系；進一步開拓具有典型意義的中國民族歌唱及戲曲唱法的聲音形態研究；擴展與相關的科學和藝術領域的部門、單位和專家的合作?！?/p>

（二）京劇嗓音形態之特點

——以京劇三個男聲行當為例

迄今為止，歌唱聲學的研究方法可歸為兩大類：一種是將人的發聲器官看作一個發聲系統，從物理聲學和歌唱生理學的角度研究發聲的普遍規律，另一種是將人們對嗓音的感知與相應的聲譜對照起來，通過對聲譜的分析來研究歌唱聲學中的某些規律。因為第二種方法將聲音轉換為可視的圖形，容易被藝術工作者所理解，故使用者眾；我們的研究亦采用后一種方法。我們以京劇中三個男聲“行當”——“老生”、“小生”和“凈”（花臉）的嗓音為研究對象，用頻譜分析方法探討京劇男聲的嗓音特點以及不同行當之間的嗓音差異。

一、關于“歌手共振峰”定義問題

“歌手共振峰”（singers formant）是嗓音聲學研究中受到重視的一個因素，但目前對于“歌手共振峰”尚無公認、或確切的定義。綜合有關資料，取其共同點，可以認為：“歌手共振峰”是指出現在2．5K—3KHz頻率范圍的一種共振波峰，它的存在可以增強歌唱者嗓音的明亮度和穿透力。但實際上，“歌手共振峰”形態因歌手具體的歌唱狀態不同而有較大差異。在我們對美聲唱法嗓音研究工作中，對歌手共振峰理論進行了驗證。通過統計分析，我們發現元音和音區的變化對美聲歌手共振峰形態有直接影響（詳見后文）。這里僅以2位男聲歌手（1男高音1男低音）為例（見圖1—4），圖中，Tenor為男高音；Bass為男低音；Vower為“元音”，H1表示頻譜中的第一泛音，即基音，其后面的數值為該泛音的頻率及聲強值；S．F表示“歌手共振峰”，其后的數值為共振峰高度及其所在的頻域。

從圖中可看出：元音a和元音i以及高、低音區的共振峰形態有差異。除此之外，歌手共振峰還會受歌唱力度（如ff或pp）及歌唱技巧（如不同流派）等因素的影響而變化。因此，當我們研究共振峰與歌手嗓音之間的關系時，首先要確定歌手嗓音的類型和發音時的各種邊界條件。

在分析共振峰的過程中，我們認為嗓音的變化與頻譜中的以下參量有關（見圖5）：

1、峰的高度：標示共振峰在基準頻譜以上的相對高度，以分貝表示，與發音力度相關性較強；

2、峰的頻域：標示共振峰所在頻域的區間，以頻率表示，與元音相關性較強；

3、峰的密度：標示共振峰頻域內能量分布狀況，以“疏”、“密”表示，與共鳴腔體的運用相關性較強；

4、基音強度：標示第一個泛音的強度，可以作為分析“歌手共振峰”強度的參照坐標；一般與歌唱力度相關性較強。

此外，不同元音嗓音頻譜中第1與第2、3泛音在強度上的比例關系也呈現較強的相關關系（見后分析）。

二、關于京劇嗓音的研究

京劇是中國的“國劇”，經過兩百多年的發展，已經形成一套極為完整且復雜的藝術體系。其發聲方法自成一家，嗓音類型因行當不同而異。了解京劇的人都知道，從聽覺感知角度講，“老生”的嗓音高亢、蒼勁、洪亮而沉著，“小生”的嗓音較為迂緩纖細；“凈”的嗓音則比較粗獷、渾厚而響亮。

瑞典聲學家Sundberg認為中國京劇演員的嗓音中不存在歌手共振峰，而美國哈佛大學的王士謙先生則持不同論點(注2)。由于二者所用的聲音樣本不同，研究問題的著眼點各異，產生不同的看法是完全可以理解的。我們對京劇三個男聲行當的嗓音進行比較全面、系統的采樣分析，將有助于推進此問題的研究。

三、樣本采集

挑選出具有代表意義的聲音樣本對研究結果的可信度有直接影響。經過研究，最后確立了6位男聲演員（每個行當兩名）作為采樣對象。在采樣內容上，根據京劇專家意見，確立了“喊嗓”（京劇嗓音基本功訓練）；“引子”（道白與唱腔相結合）：“倒板”（節奏自由的演唱）。為保證演員的發聲符合各個行當的發聲規范，在演員演唱時均有京劇界專家作藝術監督。作頻譜分析所用的聲音樣本是從上述演員的實際演唱中挑選而出，挑選時已經考慮到演員之問轍韻(注3)和音區的可比性，即各演員的聲音樣本之間盡可能保持轍韻和音區的一致性。

演員的采樣環境為標準錄音間。

采樣分析所用設備為：

SONY TCD-D3數碼錄音機（用于采樣錄／放音）；Super 486 DX／33兼容機及相關軟件（用于頻譜分析）；A／D D／A轉換卡（14bit單通道帶抗疊混濾波器）；HP-3激光打印機（用于打印頻譜圖），流程圖如下：

四、結果與分析：

我們一共對100個聲音樣本進行了頻譜分析，為簡明起見，在此抽出6個樣本頻譜進行對比分析，這些頻譜是三個行當唱2個不同轍韻時的結果（見圖6—11）。圖中，R01e表示“行當”，分別以漢語拼音“Lao Sheng”（老生）、“Xiao Sheng”（小生）和“ Jing”（凈）來表示；Vowel后面為“轍韻”，“a”即為“發花轍”，“i”即為“一七轍”。

分析：

①三個男聲行當在唱相同的轍韻時，共振峰形態各異，概括講，“凈”和“老生”的共振峰在強度上大于“小生”的共振峰；從頻域角度講，“凈”的共振峰相對靠前，這可能與演唱者共鳴位置有關，因為與另外兩個行當相比，“凈”的演唱多使用胸與頭腔混合式共鳴。

②三個行當的共振峰形態都隨唱詞轍韻的改變有較大變化。以“發花轍”（a）和“一七轍”（i）為例：“發花”轍共振峰比“一七”轍的共振峰在頻域上普遍要窄一些，這與美聲唱法有相似之處；在所有的轍韻中，演員唱帶有韻母ang、ong和ai的唱詞時，共振峰相對較強，這可能與演唱者在演唱這些韻母的舌位有關：舌位相對較高；唱不同轍韻對第1與第2、3泛音在強度上的比例關系也有影響，以“發花”和“一七”為例：前者第2和第3泛音都強于第1泛音（基音），而后者則相反。

五、結論與問題

結論：

①京劇男聲演員的嗓音中存在“歌手共振峰”；

②京劇三個男聲行當中，花凈和老生的嗓音中具有較突出的歌手共振峰，小生嗓音中的歌手共振峰較弱；

③三者中，花凈臉共振峰相對靠前，一般在2．5K—3．5KHz范圍，與美聲歌唱演員的歌手共振峰形態相近；老生和小生共振峰的峰域相對靠后，一般在3K—4KHz區間范圍；

④京劇演員的共振峰隨唱詞轍韻的改變有較大變化。

問題：

①已有的有關歌手共振峰的定義基本只適用于美聲唱法，今后是否從民族音樂學（Ethnomusicology）角度，對歌手共振峰的定義進行修改，使之適用于美聲唱法以外的各種發聲體系。在中國，除京劇外，還有幾百個劇種和民歌唱法有待進一步研究。

②各種發聲體系的存在均與特定的文化傳統和人文環境有關，體現了其聽賞者的審美觀，若從音樂聲學角度來描述世界上風格各異的發聲體系，僅用歌手共振峰一個參量是不夠的。因此，發現更多的客觀描述語言，應當成為我們今后研究的重點。

（三）美聲唱法聲音形態之研究

一、美聲唱法的可視性分析

美聲唱法的傳統教學，有如樂器教學一樣，由于其特殊性所在，口傳心授的訓練是必需的。然而，這種訓練方法雖然行之有效，卻也存在著明顯的局限，即對一些聲樂教學的術語、歌唱狀態的釋解上完全憑一種感覺，依賴于師生間教學語言的溝通，需要長時間的磨合，才能達到一種心領神會的默契。由于聲樂流派的不同，教學法的差異，對同一聲音概念的表述，不同教師可能會有不同的解釋。有些常用術語，如“高位置”、“打開”、“氣息淺”、“位置不到”、“喉結上提”、“喉結下壓”等，相對說來是比較抽象的，既看不見，也摸不著，從而為聲樂的學習形成障礙。實際上，聲樂的學習便是在長期地為克服這些障礙的過程中進行。

由此，我們確立了用可視性方法對中西歌唱發聲體系進行研究，即借助于現代科技手段，對聲樂教學上的多種發聲狀態用頻譜的方式予以展示和記錄，從視覺角度比較其異同。需要指出的是，聲樂，畢竟是一種審美的感受，聲樂教學，也畢竟要有感覺，千百年來延續在傳統中的一整套教學方法是行之有效的，我們所做的只是將歌唱狀態具象化，使之能為聲樂的教學提供一種輔助性的手段，其目的在于使教師和學生能對聲音的狀態有一種直觀的認識，以此促進中國聲樂教學的發展。

在專家學者的參與下，我們聘請了九位在國際、國內聲樂比賽中獲獎的優秀歌唱演員作為歌唱采樣的聲源。他們是杜吉剛（男高音）、幺紅（女高音）、黃越峰（男高音）、李迢迢（女中音）、黃靜（女高音）、劉慶德（男低音）、周天旭（男中音），兩位顧問黎信昌（男中音）和雷克庸（男低音）也參與了歌唱聲源的采樣。

采樣按聲部劃分。分為男高、男中、男低、女高、女中共五組。每人的采樣內容具體為：將美聲唱法具有代表性的五個元音aeiou在高、中、低三個聲區作同度發聲。每個人要做六種不同狀態的發聲，即：正確的發聲，位置不到的發聲，氣息淺的發聲，有鼻音的發聲，喉結上提的發聲和喉結下壓的發聲。也就是，每個人每次采樣共發聲18次，90個音。每次正式錄音之前，先由顧問對演唱者的聲音進行鑒定，看其是否達到了要求。對正確的聲音白不待言，即便是在做

各聲部間所發音高是不一樣的。男高音發fd1a1，男中音發dclf1，男低音發Bbad1，女高音發f1d2a2，女中音發d1c2f2。

出“錯誤的歌唱狀態”時，也要求演唱者做到“正確的錯誤”，在得到顧問的認可時，即行采錄。演唱時力求聲音平穩，以保證采樣的準確性、可靠性。

設備與采樣環境與前文中相同。

對聲音的分析，我們的重點放在歌唱的共振峰，聲音的疏密度，振幅的寬窄，基音與共振峰之間的關系上。主要是從正確聲音的共振峰，不同聲區的比較，基音與共振峰之比，男女間的差異，聲部間的異同，錯誤發聲的共振峰，正誤間的比較，以及不同狀態下基音與第一、二泛音間的變化等角度考慮的。我們將采集的聲源進行計算機處理后，得到了900個聲音共振峰的樣本，以下就這些共振峰的圖形作具體的分析，以供研究者參考。

1、正確聲音共振峰的分析：

正確發聲的共振峰，與元音的變化有很大關系，呈規律性的變化。這種變化無論在高、中、低三個聲區上都非常明顯。具體表現在當基音相對穩定時，aou的峰寬基本在同一區域，而ei的峰寬在同一區域。前者的峰寬相對較窄，后者的峰寬相對較寬；就峰高而言，aeio基本相同，而u則略低；就基音與共振峰的距離來看，ei距離最近，a0居中，而u相距最遠。這些變化顯示出元音的發音與口形的變化密切相關（見圖12．元音音位圖）。

發a o時口形較圓，發ei時顴骨上的肌肉更積極，有上提的感覺，所以口中感覺聲音較寬，發u時明顯有撮口、共鳴點后移的感覺，雖然在發聲時盡量強調聲音位置的統一，但其口形的變化還是比較明顯的，這一點，從共振峰來看是相輔相成的（見圖13—17黎信昌五個元音中聲區的共振峰圖譜；具體數值見表1）。

從分析中可以看到五個元音正確共振峰的圖形和數據對照。其中，aou的峰寬在2000—3100Hz之間，ei的峰寬在1300—3100Hz之間，三個聲區基本相同，這便顯示出其共性。

當發聲正確時，聲音的共振峰一般比較密集，特別表現于中、低聲區，高聲區的共振峰雖然也比較密集，但卻不如中、低聲區均勻。這顯示出身體的各部位參與共振的竇體在不同聲區所發生的變化。正如大家所知，在不同的聲區，身體的各部位參與共鳴的比例也是不一樣的。在中、低聲區，在聲音位置不變的情況下，胸腔共鳴用得多些，聲音較厚實圓潤，其共振峰也密集均勻。高聲區時，更多運用頭腔共鳴，而胸共鳴腔的參與減弱，聲音更趨明亮，反映在共振峰上則顯示出有些分岔，共振峰有如一座座懸崖峭壁，這表現出有些竇體處于不參與的狀態?，F在的問題是，雖然有些竇體的變化從共振峰上可以顯示出來，但由于實驗技術的局限，我們尚無法對竇體與共振峰之間作具體的對應性分析。

此外，當聲音進入高聲區時，常要運用“掩蓋”的技巧，聲帶的振動也由整體轉向邊緣，喉器緊張度的變化，聲帶振動的變化，參與共鳴腔體的變化，都是使共振峰發生變化的主要原因。

2、不同聲部的比較：

從共振峰的形態來看，所反映出的差異主要在男女之間，而在男性的不同聲部上則顯示出共性的成分更多些（參見圖18—19．周天旭與雷克庸圖譜比較）。就女聲而言，如果說在低聲區還能表現出與男聲的共振峰有較多的相似，那么在中聲區就已經顯示出男聲高聲區才有的特點，即共振峰如一柄柄鍔峰已鈍的寶劍刺向青天。這似乎顯示出男女之間生理上的差異，即男性聲音的雄壯渾厚明亮，與女性聲音的尖細柔婉是由于生理構造上的不同所致。男女之間喉及聲帶的差異也有相當關系。一般來講，男性聲帶偏長、偏寬，女性聲帶偏短、偏窄。雖然各自又有聲部的不同，但常識告訴我們，由于男女間生理的差異性，女聲一般比男聲要高一個八度，這應與喉和聲帶的差異性相關。就女性自身來講，女中音與女高音聲部的情況基本一致，沒有什么太明顯的差異。

3、錯誤發聲狀態分析：

①不同發聲狀態下的基音與泛音之關系

從物理聲學的理論可知，聲帶全部振動時產生基音，同時聲帶局部的振動還會產生泛音。在美聲唱法中，當處于正確的歌唱狀態時，聲帶及各共鳴腔體趨于協調，其聲音的頻譜也呈現規律性的變化。而作為錯誤的歌唱狀態，則因共鳴腔體的某些部位處于抑制、緊張，喉器的變化而導致聲帶的送氣與振動也產生相應的變化，并由此導致泛音的振動形式產生變化，以及共振峰的偏低。從頻譜上看，正確的發聲其第二泛音（高八度）的能量要比基音強，即其分貝數比基音大。第三泛音（五度）不及第二泛音的能量。這一點，錯誤發聲形態中的喉結下壓在中下聲區接近于正確的發聲形態，對這種現象的解釋，我們以為，喉結下壓者與正確的發聲形態接近是有一定道理的。因為對美聲唱法來講，要求在演唱時喉結相對穩定，甚至還有在演唱時喉結向下拉的理論，既有此說，就有其合理性。如此說來，從聲音的頻譜上也可以得到某種程度的認定。而喉結上提與有鼻音的發聲其第二、三泛音的能量比卻正與正確的歌唱狀態相反。（見圖20-24黎信昌錯誤唱法圖譜）

②不同發聲狀態下的共振峰形態比較

氣息淺的狀態與正確的狀態的主要差異，是在基音的分貝數基本一致的情況下，共振峰普遍偏低；

喉結上提的狀態也是如此，而且比氣息淺的共振峰狀態更明顯。作為正確的共振峰其峰均勻嚴密，顯示出良好的共鳴狀態，而喉結上提者，五個元音除了峰高偏低以外，其峰的包絡與正確的狀態明顯不同，如果說ei尚能看出還有共振峰，那么aou等幾個元音的共振峰幾乎不見，所以此種狀態的錯誤顯示最為明顯（見圖23：喉結上提發聲圖譜）。

作為喉結下壓者，其中、低聲區的共振峰圖形與正確的發聲尚看不出有太大的差異，不同處在高聲區，正確發聲的高聲區其峰呈現出與中、低聲區有較大的不同，共振峰部分出現較寬的裂隙，而喉結下壓高聲區的共振峰仍顯示出與中、低聲區相近，其峰密而均勻，這種現象作何解釋還有待探討。

鼻音與正確共振峰之間在峰高上的變化不甚明顯，所不同者是在共振峰的疏密度上，較為稀疏的狀態顯示有些機體受到阻礙。形成鼻音主要是軟顎不積極，氣流經過口咽腔通向頭腔的道路受到阻塞，聲音更多在口腔和鼻腔中發出。

位置不到位，就意味著聲音更多在口腔，而頭聲較少，換言之，則是頭腔共鳴沒有得到很好的利用，這從共振峰上可以得到明顯的顯示。即共振峰普遍偏低，而且多呈稀疏而不均勻的狀態。即便是在中、低聲區亦如此。

總體來看，錯誤發聲狀態不同于正確發聲狀態的主要特征，在于共振峰普遍偏低，呈現不規則變化，有些狀態的共振峰甚至不明顯（特別表現在喉結上提的狀態下，但不是全部）。而且在中下聲區從峰的疏密度上看，更多偏疏，這似乎表現出各種錯誤狀態由于發聲機能的各部位不能很好的協調，總有一些機體產生障礙所致。

二、對京劇聲音形態的進一步討論

中國歌唱發聲體系是一個非常復雜的概念。雖然我們現在已有了“民族唱法”，但對這個概念的解釋和理解并不清楚和統一。從歷史到今天，中國的民歌演唱呈多樣化的狀態，這里有地理、氣象、風俗到方言等多方面的因素。即便是進入到音樂學院的民族演唱的教學，現在也更多吸收了美聲的訓練方法，所不同的是注意到了中國語言的特色，更多在吐字、咬字方面，在風格上進行加工處理，但發聲法基本與美聲唱法有更多的一致性，這一點在對漢族學生用漢語普通話教學的演唱中表現的尤為突出。即便是對少數民族的學生，在他們用各自的方言進行演唱之初，其聲音的訓練也更多地加入了美聲的成份。

由于各音樂學院的教學中已經存在著上述不可否認的事實，因此，將這種演唱作為中國民族唱法的特色與美聲唱法比較，從某種程度上講沒有什么實際意義；如果將各民族原生態的民歌演唱拿來比較意義也不大，這是因為原生態的東西缺少共性。我們所講的唱法，應是多年來通過不斷地探索，形成一整套有技巧的發聲體系，從這種意義上講，中國的戲曲更具備這種資格。就戲曲而言，許多劇種是用地方方言演唱的，尚缺乏一種普遍的意義。因此只有京劇能夠擔當此任。因為，京劇作為中國的國粹，歷經數百年發展，發聲體系已臻完善，且具有廣闊的覆蓋面。

京劇練聲，講究喊嗓，打引子，念白，講究七韻十三轍。考慮到京劇演員們沒有受過美聲的訓練，讓他們做五個元音的同度發聲練習相當困難。因此，我們在采樣時采取了符合京劇演唱特色的喊嗓、打引子的演唱方式，有意識的請各位演員演唱帶有五個元音的轍口，比如發花轍（a），懷來轍（e），一匕轍（i），搖條轍（0），姑蘇轍（u）等，在拖腔時能夠在單位時間內相對穩定，即行采錄。

京劇以“行當”劃分聲腔特點，這與美聲的“聲部”概念有較大區別。單從聲音角度講，“行當”所注重的是演唱者聲音的音色，“而聲部”則主要以唱者的音區特性而定。我們所關注的問題焦點是“共振峰”，而“共振峰”，對于聲音的影響主要屬于音色方面，因此從“行當”的角度研究“共振峰”問題更具合理性。我們分別對老生、小生、花臉、老旦、青衣等幾個行當的數位演員進行了采錄，他們是：馬名駿（凈），趙壽延（小生），耿其昌（老生），何威（老生），李維康（青衣），李鳴巖（老旦），王文祉（凈），陳琪（青衣）。

京劇女聲的情況限于采樣數量有限，目前尚無法做出具有統計學意義的分析。但是，通過對京劇男聲分析，我們已得出結論，即：對于非美聲歌唱體系的各種發聲體系而言，僅用共振峰一個參量是遠不能說明問題的全部，我們還需尋找其它更具說服力的分析參量和方法。

總之，京劇與美聲，從主觀聽覺上表現出明顯的差異。從頻譜上看，兩種聲音形態之間的可比性因素尚有待進一步研究，之所以如此，我們認為有如下原因：

首先，在于沒有統一的聲源樣本，雖然我們盡可能地從京劇實際演唱中對不同的轍韻采樣，但結果不甚理想。在“京劇嗓音形態之特點”一文中對幾種男聲的嗓音以西洋發聲的共振峰作為參量進行比較，雖有收獲，但更多含有嘗試的性質。原因還是在于聲源的非同一性。換言之，以西洋發聲的采樣標準來要求京劇的采樣顯然不可行。京劇的練聲，幾百年來比較固定，有自己的規范。同理，以京劇的發聲來要求美聲唱法也是不可行的。

再者，對京劇中諸如小生行當，完全是一種獨特的發聲現象，這既有歷史的原因，也有民族的審美觀念貫穿其中。但從其聲音的頻譜來看，如以西洋的發聲作為標準，則會產生小生的發聲與西洋發聲的錯誤形態相同的認識，這顯然是不合適的。對京劇的青衣、花旦等行當也是如此。在她們的演唱中雖然共振峰的顯示不如西洋發聲的“規范”，甚至有的不太明顯，但她們幾百年來的演唱深受人民的喜愛，并成為中華藝術百花園中奪目的一支。雖然我們也會得出中國京劇的凈行與西洋發聲近似的認識，但這并不說明京劇與西洋發聲有著極大的一致性。還應強調的是，我們所選擇的京劇演員都是京劇界出類拔萃之輩。

所以，我們在將美聲唱法與京劇的共振峰頻譜作過比較之后，其宏觀上的收獲在于兩者之間存在一定差異，因為兩種發聲方法分屬于兩種不同的體系，其發聲訓練方法與審美意識都不一樣。但我們不能以哪種方法更科學這樣的觀念對兩種發聲體系加以評判。如果說共振峰在美聲唱法中，對其聲音形態而言是衡量正確與否的重要參量，那么，以其用于京劇發聲的聲音形態顯然是不合適的。由此聯想到比較音樂學中，不同文化圈中的藝術形式確實也存在著許多不可比之處，如果以一種先入為主的標準來衡量，必然會導致錯誤的認識。

(注1)《通用音樂分析系統》由韓寶強同志主持，中國科學院聲學研究所李平友同志協作，得以完成。

(注2)王士謙：《嗓音機制和歌手共振峰》，載《音樂藝術》1993年第1期，p66—72。

(注3)轍韻：字音的歸韻。京劇常用的轍韻有13個，如“一七轍”（i）、“發花轍”（a、ua）、“姑蘇轍”（u）等等。

參考文獻：

（1）《中國戲曲藝術詞典》（上海辭書出版社，1981）

（2）《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》（中國大百科全書出版社，1983）

（3）《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，1987）

（4）劉吉典：《京劇音樂概論》（人民音樂出版社，1981）

（5）吳同賓、周亞勛：《京劇知識詞典》（天津人民出版社，1990）

（6）〔美〕T．D．Rossing：《The Science of Sound》Chapter 17，1982

（7）〔瑞典〕約·桑伯格：《歌唱的感知》韓燕平譯，收編于《音樂的實用知識》，中國文聯出版公司出版，1993。