印度舞蹈與宗教背景的文化闡釋

季羨林先生認為，在全球范圍內(nèi)，真正自成系統(tǒng)、影響面較大又歷史久遠、而且特點鮮明的文化體系，世界上只有四個：中國、印度、伊斯蘭、希臘(注1)。具體考察這四種文化體系，能夠建立起古代燦爛的舞蹈文化系統(tǒng)并在今天仍能完好保存、同時又在當代社會審美活動中占有重要地位的，則只有印度。印度舞蹈作為一種最主要、最絢麗的藝術(shù)形式之一，伴隨著富有文化悟性的印度人民，綿亙繁衍達幾千年。更難得的是，至今非但沒有任何面臨危機的跡象，反而更具充滿成熟而標致的藝術(shù)誘惑力，不得不令處于另一大文化體系之中的我們?nèi)粲兴?。反觀具有古代舞蹈文化傳統(tǒng)的中國，時至今日只能在地下實物、紙中遺文、壁上畫影中尋覓其昔日的輝煌了，其長期受中國傳統(tǒng)人文影響而熏就的典型風格形態(tài)，沒有得到始終如一地貫穿。這不能不說是中國舞蹈的一個歷史遺憾！印度那悠久的舞蹈傳統(tǒng)在自我風格得到很好保存的基礎上，得到了自始至終的繁衍。在當今世界以西方文化為中心的格局和趨勢下，文化向心力如斯，藝術(shù)生命力如斯，類似印度傳統(tǒng)舞蹈這樣活生生的藝術(shù)景致，的確罕見。研究這種舞蹈現(xiàn)象，已經(jīng)成為東西方舞蹈學術(shù)界的一門顯學。

印度傳統(tǒng)舞蹈的全面繁榮說明了什么？是什么力量使得舞蹈這種原本難以長久保持的肢體符號語言卻在印度有這么長遠的生命力？為什么它只集中在南亞次大陸這塊領域之內(nèi)？……這些問題，似乎頗值得我們思考和研究。

意義與概況

研究印度傳統(tǒng)舞蹈很重要，特別是在今天文化形勢下的中國。印度文化在歷史上曾大大地影響了中國文化。故而季羨林先生有這樣的看法：“弄不清印度文化，印度佛教，就弄不清我們自己的家底?！?注2)在舞蹈方面，眾所周知，隋唐之際的宮廷燕樂中，有一部樂就直接叫做“天竺樂”。季先生認為，這部樂的重要性不僅在于它來自印度，更在于它是個龍頭，影響了當時其它從西域傳入中原的多部樂舞。唐代是中國舞蹈的第三個集大成時期，也是中國封建主義時期的舞蹈發(fā)展到頂峰的階段。因而，研究印度舞蹈不僅可以讓我們在傳承和發(fā)展問題上獲得借鑒意義，更重要的是通過對今天仍放射著鮮活的藝術(shù)之光的印度傳統(tǒng)舞蹈的研究，加深我們對自己昨天的認識。

然而，雖然中印舞蹈交流由來已久，但當代的中國舞蹈學術(shù)界在印度舞蹈研究領域中顯然成果是有限的。這里存在著兩個主要的難題：一是材料來源的問題。由于舞蹈是動態(tài)藝術(shù)，不對所研究的對象做大量直接的視覺考察與分析，便幾乎無法進行研究工作。而這樣一個起碼的研究條件，多年來僅靠政府間的幾場有限的交流演出，顯然是無法滿足在研究上的需要的；二是以往赴印取舞經(jīng)的重點，大都集中在實踐領域，也就是具體學習舞蹈動作本身，而缺乏對這樣一個重要的舞蹈文化現(xiàn)象作較為理性的宏觀把握和文化闡釋。

印度古典舞與宗教

印度傳統(tǒng)舞蹈在印度被稱之為“古典舞”。這里所謂“古典”，據(jù)我觀察，除了以與民間舞等其它舞種相區(qū)分之外，還在于印度古典舞與印度傳統(tǒng)音樂一樣，擁有著典型的“士文化”的品味和特質(zhì)，完全具有類似中國戲曲中那種耐人品味、耐人精心把玩的審美內(nèi)含。其在系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)、語言、種類、韻味、功能等等審美環(huán)節(jié)上，處處看得到歲月為其賦予的年輪意義，它們是長時間文化積淀的結(jié)果。一個傳統(tǒng)，能夠數(shù)千年的延續(xù)，而且在今天仍有如此十足的后勁，透過表面現(xiàn)象琢磨其個中端倪，不禁要問是什么力量使得印度古典舞如此歷久不衰呢？

仔細考察印度古典舞，不難獲得這樣一個結(jié)論：宗教，是印度古典舞生存的一個極佳的溫床和保護傘。宗教，賦予了舞蹈存在的意義，印度傳統(tǒng)藝術(shù)兒乎都有其宗教背景。眾所周知，印度完全是一個宗教國家。對幾乎所有印度人而言，篤信宗教是天經(jīng)地義的人生第一要事，也是他們?nèi)粘Ｉ钪械囊豁検种饕膬?nèi)容。今天，不僅濫觴于古代社會的宗教意識及力量仍在繼續(xù)左右著人們的思維和行為模式，而且神的意志也仍然似乎體現(xiàn)著一種冥冥之中的神秘色彩。在今天的印度社會中，宗教節(jié)日及其活動比比皆是，宗教標志及其象征不絕于目。印度全社會對于精神價值的狂熱和幾近非理性的認同，頓會讓一個初到者面對精神領域中的那份玄奧而脊背冒汗。不過，也正唯其如此，使得在這里誕生并且長久延續(xù)的舞蹈藝術(shù)，能夠獲得一個令人信服的解釋。自古至今，印度一直是一個世界性的在精神生活上的“麥加”，不竭地為哲學、為藝術(shù)貢獻著精神食糧。很長一個時期以來，這里成為追求神秘理念人士不斷出入的國際集散地。西方現(xiàn)代舞領域中的一些風云人物，如法國的貝雅（Moris Bejart）、德國的皮娜·鮑什（Pina Bauch）、韓國的洪信子等均在這里為他們的思想鍍過金。

這就是印度古典舞的生態(tài)場。在這樣一個到處體現(xiàn)著神之意志的國度里，藝術(shù)不打上宗教的烙印才是怪事。更何況，印度的情況還不僅僅只是個烙印的問題。

印度古典舞，有其富饒的舞蹈文化資源，南方有婆羅多、卡塔卡利、庫吉普迪，北方有卡塔克，東部有奧迪西。目前活躍于全印舞臺上的古典舞數(shù)目有近十種之多。當然，無論種類多寡，也無論它們怎樣色彩繽紛，可以說九九歸一，統(tǒng)統(tǒng)離不開在全印廣為信仰的主要宗教——印度教的恩澤和影響?？梢哉f，在印度，沒有宗教，便沒有今天如此燦爛的傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)。

藝術(shù)古典化的進程，在很多國家是宮廷化的過程；而在印度，雖然有宮廷化的成份，但主要還是一個宗教化的過程。

印度古典舞的源頭與印度教

從舞蹈人類學的角度看，任何一個民族的舞蹈文化均是伴隨其人種的誕生而發(fā)生的。在南亞次大陸這塊土地上發(fā)現(xiàn)的最早的舞蹈文物，是在今位于巴基斯坦境內(nèi)的莫亨朱達羅出土的舞蹈人小陶俑，屬于5000多年前的早期印度河流域文明時期。從典籍上看，有公元前第二千紀中葉前后問世的印度古代經(jīng)典《吠陀經(jīng)》為證，其中有很多關于舞蹈方面的記載。這些記載告訴后人，在早期印度社會中，舞蹈活動不僅僅只為某種儀式服務，同時也是一種極受歡迎的娛樂活動和自我完善的教育手段(注3)。至于印度的兩大史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，更是多處提到了在這些傳說中的舞蹈活動。實際上，最令世界藝術(shù)理論界感到興趣的一本著作，是約成書于公元二世紀的印度古代藝術(shù)理論專著《舞論》（Natyas astra，又譯“戲劇學”），全書共39章。這本著作是對當時戲劇、舞蹈、音樂及美學等領域所做的一個詳盡而具體的論述，對上述這些藝術(shù)在技術(shù)方式、演出模式和審美結(jié)果等等方面，都有高度規(guī)范化的分析、歸類和表述。就一般的經(jīng)驗而言，當某個事物發(fā)展到進入理論總結(jié)的階段時，其實踐層面的成就則一定是具有相當?shù)囊粋€規(guī)模了。因而，本書在舞蹈史上的歷史學意義是小覷不得的。此外，對印度舞蹈發(fā)展史而言，《舞論》的成就還不僅僅在于它詳實地分析和記錄，同時也是揭示了當時某些藝術(shù)種類的發(fā)展狀況，為后人研究印度藝術(shù)的歷史提供了一個難得的參考范本；它還有一個更重要的意義：這本著作在近代印度古典舞全面復興的過程中，提供了可靠而相對準確的依據(jù)。比如，今天活躍在舞臺上的、于后殖民時期逐漸恢復并確立了的各古典舞派，均稱主要依據(jù)：一是《舞論》，一是立體圖形（如雕塑壁畫），再就是民間舞。

古代印度舞蹈的活動主要集中于雅利安人的婆羅門教寺廟。古代印度的主要宗教婆羅門教，是今天印度教的前身。而當時傳教的手段之一，便是歌舞方式。除正常的傳教活動外，廟中有專門侍奉神祇、為娛神而設的舞女稱為黛娃達西。今天的古典舞，正是從一代代獻身神職的黛娃達西們所創(chuàng)造出來的傳統(tǒng)舞蹈中衍生的。

印度教是印度也是世界上最古老的宗教之一，目前在印度的信徒人數(shù)在總?cè)丝谥姓級旱箖?yōu)勢，達八億四千萬人口的百分之八十。（其次是伊斯蘭教。而起源于印度并在后來于其它亞洲國家大行其道的佛教，今天在印度已經(jīng)完全衰落。）印度教信徒主要分布于全印以及尼泊爾、斯里蘭卡等國。這么龐大、又是這么虔誠的蕓蕓眾生，首先在客觀上為印度古典舞建立起了一個巨大而且穩(wěn)定的接受市場。

宗教不僅為印度古典舞提供了良好的發(fā)展契機，更為重要的是為其提供了賴以生存的具體內(nèi)容。今天我們所熟知的印度古典舞的表演模式，是由描述性舞蹈和純舞兩種主要的形式通過完美的組合而構(gòu)成的。其中，表演成份（abinaya）極重的描述性舞蹈，就是印度教的各種神話傳說和符合教義的道德規(guī)范的說教式表演。印度教的內(nèi)容極其龐雜，因而使得印度古典舞的表演劇目相當廣泛，表演的深度和廣度是其它藝術(shù)不可比的。

濕婆神與舞蹈的“坦達瓦”風格

印度教是一個罕見的多神宗教，被眾信徒們所頂禮膜拜的各路神祇，多得難以列數(shù)。其中至高無上的最核心的三主神：創(chuàng)造神大梵天、保護神毗濕奴、毀滅神濕婆。大梵天是超拜的，而毗濕奴和濕婆的膜拜者則可以用鋪天蓋地來形容，各地力他們修建的廟宇最多最氣派也最壯觀。與其它眾多傳統(tǒng)藝術(shù)門類相比，可以說印度的舞蹈藝術(shù)是最為得天獨厚的，因為它被賦予的神性最強。這是因為毀滅神濕婆，本身又是舞蹈神。根據(jù)印度教的神話，舞蹈就是由濕婆創(chuàng)造的，他用舞蹈的力量來發(fā)揮自己的神威、來毀滅一切邪惡。在濕婆常見的形象中，一個最顯赫的形象就是那個著名的雙手合抱、左腳右抬的姿勢。這個姿勢有個名稱，叫做“儺陀羅伽舞蹈神”。這是個象征性很強的姿態(tài)，富于宗教和舞蹈雙重意義。能和這么一個神攀上親，可想而知舞蹈藝術(shù)的命運及其發(fā)展后勁了。所以說，舞蹈在印度各藝術(shù)中的確得天獨厚。它受“神”的恩崇最多，得到的保護也最具體、最有力。濕婆神為舞蹈賦予了一個至高無上的地位。

舞蹈是濕婆創(chuàng)造的，這在用泰米爾語記錄的古代和中世紀的一些南方文獻中經(jīng)常可以讀到包括時間和地點在內(nèi)的大量有關方面的記載。濕婆神的舞蹈被叫做“坦達瓦”，梵文的意思是“男性的”、“陽剛的”。證明濕婆的舞蹈具有陽剛的成份。印度古典舞的整體風格是陰陽雜糅的。像“婆羅多”、“庫吉普迪”等這類舞種，則是“坦達瓦”風格的直接呈現(xiàn)。1955年，《人民日報》曾發(fā)表過鄭振鐸先生在觀摩來訪的印度舞蹈團的演出之后所寫的一篇文章，他概括其審美特征為：“百煉鋼化成繞指柔”。而這種“百煉鋼”般的風格，正是濕婆神的原創(chuàng)。

目前，印度舞蹈理論界存在兩種說法，一種認為濕婆神總共創(chuàng)造了108種不同內(nèi)容的坦達瓦，比如在一些泰米爾語古文獻中就描述過濕婆神在不同神殿中表演其中的64種；另一種理論也較為流行，認為濕婆只創(chuàng)造過7種坦達瓦，其余的均為托古。不過108種也好，7種也好，目前的研究成果認為，濕婆神最出色的舞蹈是《阿南達坦達瓦》，內(nèi)容主要是表現(xiàn)濕婆神的宗教職權(quán)。據(jù)記載，這個舞蹈最初表演于古城迪賴城——位于今南方大都市馬德拉斯以南150公里、現(xiàn)名叫契旦巴勒姆（chidanbalem）的地方。今天這里仍然巍峨矗立著“儺陀羅伽”大神殿，其外觀極其雄偉壯觀，四周的每一面都有1500英尺。在這個神殿中有兩個廳最重要，一個是供奉濕婆神的“金廳”，神龕中是濕婆神腳踩侏儒而舞的塑像，傳說他第一次來迪賴城時曾制服過包括該侏儒在內(nèi)的一大群異教分子；另一個是“舞廳”，供奉著濕婆神打敗女神卡莉時右腳及額姿態(tài)的形象。與卡莉女神的較量，還是一個以舞蹈為核心的有趣傳說。

相傳濕婆神第二次來迪賴城為眾信徒析福時，遭到了住在該城的女神卡莉的拒絕。卡莉是模擬濕婆神形象和能力而面世的一個孿生形態(tài)，除性別外，處處都與濕婆神相仿。卡莉女神的不敬令濕婆神處境尷尬。一方面，他若不完成使命便難以歸去；可另一方面，他又不想冒犯卡莉。怎么辦呢？他建議用比舞的方式來解決這場爭端，即誰跳不過另一個，誰就自行離開迪賴城。于是，他們開始起舞。然而，跳了很久以后，濕婆神開始絕望，因為女神卡莉與他跳得完全一樣，模仿得天衣無縫，惟妙惟肖。溫婆神發(fā)現(xiàn)很難制服這個按他本人的方式制造出來的女神。為了做最后的努力，在保持繼續(xù)舞蹈的情況下，他突將右腿踢至額頭處。按說，卡莉可以完全毫不費力地做出這個動作，但由于她女性心理的羞澀與矜持，迫使她不得不終止了舞蹈比賽，并從此離開了這個城區(qū)。據(jù)說，今天在這個神殿里擺放神龕的這些位置，都是當時濕婆神跳舞的確切位置。當時，信徒們首先是在原地供了神龕，后來才修建了遮蓋它們的高大殿堂。

濕婆神“儺陀羅伽”形象的象征性內(nèi)含十分豐富，它成為印度人民至尊的崇拜偶像。我曾在《舞蹈》雜志95年第6期上專文談過這個問題，在此不再贅述。

有濕婆神為后盾，印度古典舞獲得了所向披靡的力度。無論是這種神化藝術(shù)的演者還是觀者，都視舞蹈為神的代言人。這是舞蹈獲得了極強的精神向心力和威懾力的根本原因，也是一個藝術(shù)品種謀求長期發(fā)展的一個不可缺少的社會條件。然而，只有精神意義而缺乏藝術(shù)光彩，則只能像折斷一翼的雄鷹，非但不能繼續(xù)翱翔，可能會就此失去生命。中國古代的歷代雅樂似乎都是這個問題的注腳。實際上，印度古典舞能保持長年興旺，正與它對人性在審美意義上的關懷分不開。印度古典舞在主題上有極其嚴肅的一面，在藝術(shù)上有很高超的一面，同時在情感上又有極其溫馨的一面，這后一點主要表現(xiàn)在印度古典舞與印度教中另一大神的關系之上。

克里希納神與舞蹈

克里希納是具有人性光芒的神祇，關于他的傳說大都集中在他熱愛人類、竭盡全力為人類帶來歡樂和幸福等方面。傳說他是保護神毗濕奴的第七個化身（第八個化身是釋伽牟尼），他與舞蹈可以說是有不解之緣。印度人民熱愛他，因為他有著極其浪漫的愛情生活。廣為流傳的故事《拉斯里拉》，就既描述了克里希納神的愛情，也介紹了與這個故事無法分開的舞蹈。在梵文著作《薄伽梵往事書》第十卷中，用了至少五章的篇幅來記述這個舞蹈故事的始末，這里節(jié)選一段：

每當夜幕降臨，銀盤般的月亮升上浩森的天空，克里希納神來到清澈似鏡的朱木拿河邊?！死锵＜{神取出笛子，深情地將悠揚的笛聲送上夜空。……擠奶姑娘們聽到樂聲，那聲音讓她們忘卻一切?！谝股谋Ｗo下，她們相繼來到他的身邊，……與他共舞《拉斯》之舞?？死锵＜{神的舞蹈熱情洋溢，無拘無束，他一忽兒與姑娘們共舞，一忽兒又與其中一人對舞。姑娘們沉醉在與克里希納神情感交流的幸福之中?！惠営忠惠喌奈璧冈诓煌５剡M行著，“愛之舞”、“生命之舞”、“快樂之舞”……沒有饑渴，沒有倦怠，他們把整個世界都忘了。姑娘們成了一個整體，一個與愛同在、與神同在的整體。

在這個與舞蹈有關的傳說中，雖然解釋了克里希納神之于舞蹈研究的重要性，但印度的一些哲學家首先認為它其實是具有很大的隱喻成份的，認為這個故事實際上是勸慰飲食男女為了“神圣的愛人”放棄塵世情感的一個號召。在這里，笛聲表示所有的人都能聽到來自神的召喚。而克里希納神可以分身單獨與任一姑娘對舞，象征著神可以單獨與每一個信徒直接交流，不管同時膜拜他的人有多少。從這個故事中，與其說我們獲得了舞蹈研究上的信息，毋寧說我們又得到了舞蹈作為進入宗教領域的一種手段的例證。但這個例證除了給人的教化意義而外，又具有一定的人道成份。這是印度宗教在古典舞中體現(xiàn)出來的多面化的一面。可以說，就舞蹈范疇而言，如果說濕婆神的雙重含義在于精神與藝術(shù)，那么克里希納神的雙重含義則表現(xiàn)在宗教與歡悅。我想這是克里希納神極受普通大眾歡迎的主要原因之一?？死锵＜{用舞蹈關懷著群眾，而他本人也成為舞蹈中被表現(xiàn)的主要對象之一。

宗教賦予印度古典舞審美意義

正是因為與宗教無法分開的聯(lián)系，印度古典舞獲得了非比尋常的意義。這既表現(xiàn)在“道”的方面，同時更反映在“器”的方面。從“器”的角度入手具體分析，可以發(fā)現(xiàn)印度古典舞的語匯庫，主要由這樣兩大類動作構(gòu)成：伴隨宗教同生的與伴隨宗教后來的。

伴隨宗教同生，是指直接從宗教中產(chǎn)生、直接為宗教服務的動作部分，主要體現(xiàn)在上面提到過的占據(jù)印度古典舞半壁江山的描述性舞段之中。這類程式化動作具有極強的表意功能，這實際上是它為傳播宗教思想而必須具備的一個手段。由于教義內(nèi)容龐雜、人物具體等等緣故，非語言的舞蹈必須找到能與語言相等的敘事方法，方能完成教化任務。這樣，它就必須最大限度地開發(fā)和利用肢體各部位特殊的語言效果，并逐漸形成固定的程式化語言模式。比如，印度古典舞中手勢的抽象化程度就很高，其淵源是極其古老的，在古代《舞論》中就記述過108種具體的手勢及其含義。若是不論整體審美價值，印度古典舞的手勢動作完全可以單獨敘說故事。幾年前，中國東方歌舞團曾將印度舞與中國的敦煌舞做過一個比較性的演出，其中有一段就是專門的印度舞手語表演，十個手指頭居然擁有如許的表現(xiàn)力和概括力，的確讓人嘆為觀止。它同時讓人想到中國古代“巫”舞的手勢(注4)，競也如此相仿，令人不得不稱奇。這些程式化極強的手勢在今天的表演中，除了具有較高的表意性外，又具有極藝術(shù)化的審美成份。在東部舞種“奧迪西”中，一只手從一側(cè)到另一側(cè)只一瞬的功夫，手勢競變化了三次！此外，與豐富復雜的手勢相配合，印度古典舞在眼睛上也很講究，而且訓練上的嚴格使得表現(xiàn)力極富感染力。它與中國戲曲講究的“手眼身法步”完美配合的表演方法，有著驚人的相似之處。季羨林先生說中印又同屬于一個大文化體系之中，從舞蹈上可以得到些許印證。

伴隨宗教后來，是指在“同生”部分的基礎奠定之后、不脫離這個文化場而慚成自己獨特審美價值的動作系統(tǒng)，主要表現(xiàn)在純舞之中。這部分舞蹈是屬于印度古典舞立身之本的華彩樂章，也更具有“舞蹈”的意味。對于觀賞者而言，即使你對印度歷史、印度宗教知之不多，也完全可以被這部分精彩的舞蹈所吸引。這部分舞蹈在各派中是彼此有異的，如果說“同生”部分是印度所有古典舞派在共性上的體現(xiàn)的話，那么，“后來”部分則體現(xiàn)了各派獨立的審美差異。由于時間久長的關系，各舞派均發(fā)展出了帶有絕招兒式的看家技術(shù)?？梢哉f，它們共同的繁榮把印度古典舞打扮得出奇得妖嬈，終不愧為世界藝林一大奇觀。

我在1995年于新德里舉行的“世界學者論印度藝術(shù)”學術(shù)研討會上發(fā)言時，把印度古典舞比做中國菜，認為它們都是從傳統(tǒng)中走來的，又都在同體系中分化成了既同源又各具特征的幾大派，而且至今色香味俱佳，都能滿足當代人民的需要。當時許多歐美藝術(shù)學者認為我這個帶有明顯戲謔成份的比喻很精彩、很恰當。事實的確如此，有多少古代文化形態(tài)有幸走到了今天？又有多少即使走到了今天還仍能受到當代人的歡迎？這是一個很值得注意、而且很有研究價值、很有意思的課題。印度古典舞以一個傳統(tǒng)的形態(tài)，依托著宗教的力量，昨天輝煌過，今天依舊輝煌。在一個正在走向多元的世界文化趨勢下，它的明天，應該更加輝煌。

中國舞蹈界研究印度古典舞，除了在“向西看”的今天增加更多的“向東看”的內(nèi)容，同時又會對自己的昨天有一個更深的認識。這是一件很值得做的事情。

(注1)(注2)季羨林：《佛教與中印文化交流》，江西人民出版社1990年版，第203頁；第264頁。

(注3)參見Mohn Khokar：《The Splenders of IndianDances》。

(注4)參見周冰：《巫、舞、八卦》，新華出版社，1991年版。