世界美術史觀與世界美術史學科建設

世界美術史是美術學中的一門重要的分支學科。在西方它建立得比較早，在我國則起步較遲，在許多方面還顯得稚嫩和不成熟，這種狀況有多方面的原因，其中主要的原因之一，就是許多美術史家的史學眼光比較陳舊，未能跟上當代全球史學發展的總趨勢。鑒于這一點，筆者不揣淺陋，試圖就世界美術史觀與世界美術史學科建設的關系作一初步的探討，以求對我國這一領域的研究和發展有所裨益。

一、當代史學發展的主要趨勢與馬克思主義的世界歷史理論的啟示

世界美術史同世界歷史屬相關學科，前者在史觀上往往受后者的影響和支配，因此，把握當代全球史學發展的主要趨勢無疑對我們打破世界美術史學科的舊格局，建立新格局，具有重大的啟示意義。

眾所周知，世界歷史是一個客觀的存在。以它為對象的學科是否科學，取決于能否如實地反映這個客觀存在。這里有一個怎樣認識世界歷史的問題，或者說有一個世界歷史觀問題，它與世界史學科建設的關系至為密切，沒有科學的世界史觀很難進行根本上的世界史學科建設。

在十五六世紀人類對世界的認識空的擴展之前，史學家們所撰寫的已知世界的歷史，無論是古代的，還是中古時代的，無論是東方的，還是西方的，都存在著局限。首先是地理知識上的局限，不出世界某一局部，因此他們不可能寫出包括整個世界在內的世界史。其次是民族或宗教意識的局限，史學家們把屬于本民族的或屬于同一宗教地區的歷史作為主體或中心，而對異國、異教地區的歷史則采取輕蔑或忽視的態度，往往是“詳于本國，薄于蠻夷”。

具有近代意義的世界史著述始于西方文藝復興和稍后的啟蒙運動時期。這是與資本主義生產方式的萌芽、興起并迅速發展以及由此出現的在經濟、政治和思想文化上一系列歷史性的重大轉折相聯系的。然而伴隨西歐的崛起，西方殖民大國在近代世界日益上升為支配的地位，由此形成了西方史學界的“歐洲中心論”，在這種史觀指導下撰寫的世界歷史，歐洲以外的地區只是作為點綴和陪襯，因此，不可能較客觀地反映整個世界發展的全貌。這極大地影響了藝術史的研究，被貢布里奇譽為藝術史創始人的黑格爾就是在世界藝術史方面推行西歐中心論的始作俑者。

20世紀以后，“歐洲中心論”在史學中的地位開始動搖。從形態學派到年鑒學派愈來愈突出從世界全局來考察人類歷史的思想，一改自18世紀啟蒙時代起，歷史研究重國別史而不重人類史的傾向。二戰以來，世界已經進入全球一體化的新階段，學者們越來越認識到要了解這個名副其實的整體世界，沒有一個全球性的觀點是不行的。因此，英國著名歷史學家巴勒克拉夫指出，建立超越民族和地區界限地理解整個世界的歷史觀是當前史學發展的主要特征之一(注1)。美國斯諾夫里阿諾斯教授近年出版的《全球通史》就是代表這一研究方向的杰作。他主張打破傳統的分國分地區的布局方式，更多地注意不同時代世界各地區的共同形勢以及文明之間的相互關系，提出世界史應像站在月球上觀察整個地球(注2)。在我國，著名歷史學家吳于廑先生所介導的從分散到整體的世界史觀和編史體系同世界史學發展的主潮相呼應，已成為越來越多的學者們的共識。

當代史學的發展與馬克思主義的世界歷史理論有趨同的一面，并且深受后者的影響。馬克思在《政治經濟學批判導言》中指出“世界史不是過去一直存在的，作為世界史的歷史是結果”(注3)。馬恩在合著的《德意志意識形態》中又說：“大工業首次開創了世界歷史”，隨著“各個相互影響的活動范圍在這個發展進程中愈來愈擴大，各個民族的原始閉關自守狀態則由于日益完善的生產方式、交往以及因此自發地發展起來的各民族之間的分工而消滅得愈來愈徹底，歷史就在愈來愈大程度上成為全世界的歷史?！?注4)這就是說世界史不是從來就有的，它的“世界”性是逐步形成的，世界史的編纂應當揭示這一過程。

馬克思主義的這種理論高屋建瓴，博大恢弘，提綱挈領，作為一種史學觀點與史學方法，不限于世界史，用來研究世界美術史同樣能夠使人豁然開朗，學有新意，出現一個新的境界。

全球史學發展的趨勢與馬克思主義的史學理論給我們的啟示，集中到一點就是要建設科學的世界美術術史學科體系，首先必須要確立整體的世界美術史觀。

二、國內外世界美術史研究的狀態況及所面臨的問題

隨著世界史觀的更新、突破，從總體上說，世界歷史編纂學進入了全球文明史或整體史時代。然而作為世界歷史的一門相關學科——世界美術史的研究卻遠遠落后于這一發展趨勢，它集中表現在編纂體系中的歐洲中心論和條塊分割的狀況。

當代的西方被再版多次的伽德納的《世界美術史》（Art throuuh the Ages），無論在史料的編排和體例上都遠不能盡人意。在作者的筆下，歐洲的尺度，也就是世界的尺度，對歐洲以外的藝術反映很不充分，西方中心論根深蒂固。如對中國藝術的敘述和理解相當貧乏，未得要領。巴贊的《藝術史》也多少存在著類似的問題。

在歐美聲譽頗高，近年來常掛在我國藝術理論家和評論家嘴邊的貢布里奇的《藝術史話》（the Story of Art）并非是一部嚴格意義上的世界藝術史著作。作者不過是在運用“史話”或“故事”的形式，深入淺出地勾勒藝術從依靠其“所知”的原始人和埃及人的概念化方法到成功地記錄其“所見”的印象主義者的方案的發展歷程，揭示出，沒有一個藝術家能夠拋棄程式而畫其所見的觀點(注5)。

80年代初，由英國著名藝術史家休·昂納和約翰·弗萊明合著的《世界美術史》是目前世界上最新的一部藝術通史著作，也是一部力作。它的一個最大特點就是作者注意到西歐以外廣大地區、國家或民族在美術方面的貢獻和成就，西歐中心論得到一定程度的克服。另外作者十分注重各民族或國家之間在藝術發展過程中的橫向交流和影響。在一定程度上，它可看作是巴勒克拉夫所揭示的現代史學新趨向在世界美術史研究方面的體現，然而這種體現還有很大的局限性，例如，西歐中心論未被徹底清除，對俄國和東歐藝術只字未提，這不能不說是一個很大的缺憾。此外，亞、非、拉的藝術不僅在古代、中古世界美術史上有重要的位置，而且在近、現代世界美術史上也應該有自己的篇幅。這部著作的作者雖然在這一方面作出了自己的努力，但還遠遠不夠。

80年代中后期，我國學者編寫了中國第一部大型的多卷本《世界美術史》。它的誕生，是我國在這一領域中的一項開拓性的工作，功德無量。與國外同類著作相比較，這套著作無疑有自身的優點，作者明確地把破除“歐洲中心論”作為編纂本書的宗旨之一，力圖尊重史實，把歐洲以外的民族應有的文化地位放到適當的世界行列中，以恢復世界美術史的本來面目。然而這部著作也存在著明顯的不足，突出表現在史料的編排和體例上是線性的，編者“按民族包括中國的美術同步地按時代順序撰述”(注6)，偏重世界美術的縱向發展，而忽略了它的橫向發展，把世界美術史變成了國別美術史、地域美術史的堆積與匯編，缺乏全局觀念，未能擺脫舊有的以條塊分割為特征的世界美術史觀的影響，使人感到“?！庇杏?，“通”不足。盡管編者強調撰寫“世界美術史要運用馬克思主義的唯物史觀和方法論，去研究把握世界各個民族美術在歷史進程中的總面貌”，“并對它們作出恰如其分的歷史評價。這樣更能按照世界歷史發展的整體面目，，讓讀者從中看到一幅豐富多彩、氣象萬千而又有宏觀史脈的全景畫”(注7)，但是因襲舊有的機械的歷史分段法，把各國、各地區的美術史匯編到一起并不能夠真正體現這幅畫的“全景”；堆積并不等于整體，這如同裝滿馬鈴薯的麻袋，外表整一，內部松散。在這部通史中，國與國之間，地域與地域之間，洲與洲之間，看不到什么橫向聯系，即使有聯系，也是外在的、偶然的，或者略而不詳，如歐洲中世紀是基督教文化、日爾曼文化和地中海文化相融合的時期，它為整體意義上的西方文明的形成奠定了基礎，這也會在美術中反映出來，但編著者未能抓住這一點，而是將同一時期的伊斯蘭教美術、非洲美術與西方中世紀美術機械地扯在一起，使人感到十分牽強?！爸惺兰o”這個詞在西方歷史上是有意義的，但越出這一地域運用到其他地方并不具有原來的意義，這一點在歐美學術界都存在著激烈的爭論，如果應用于亞、非、拉美術研究，出現的問題會更大，這樣編寫的世界中古美術史有如希臘神話中的“普克拉斯提之床”，長者強其短，短者強其長，這顯然是欠妥的。

由此可見，明確世界美術史的認知對象和主題，具有十分重要的意義，因為如果把世界美術史當作一門囊括一切國家、民族和地區的美術史，那么它所包括的內容勢必十分龐雜，難免成為一個什么都可以裝進的大麻袋，令人只見樹木，不見森林。正如西方美術史不等于西方各國美術史的總和一樣，世界美術史也不等于世界各文明所孕育的美術發展狀況的總和。正是在這個意義上，筆者認為至少在中國，真正的“世界美術史”尚未誕生。

三、世界美術史研究的前景

世界美術史觀制約著學者們對世界美術史的認識與研究水平，世界美術史研究的局限性在一定程度上無不受世界美術史觀的局限性的影響。筆者認為，為了改變世界美術史學科的落后狀況，我們必須努力探索新的世界美術史觀，這種史觀應當體現當代史學研究的新趨勢和馬克思主義關于“歷史向世界歷史轉變”(注8)的思想。

同世界史一樣，世界美術史不是從來就有的，它本身也是一個歷史發展的結果，經歷了一個由分散到整體、由區域性到全球性的生成過程。我們知道，最初的文明往往散布在幾個點上，像茫茫夜境中的幾座燈塔，像遼闊無人或人煙稀少的廣袤大地上的幾片綠洲，后來經過各種暴力或非暴力的，經濟或非經濟的橫向交流，使之聯成一片，最終擴展到整個世界。在人類社會的早期，由于國家范圍狹小，而且相對隔離，勢必造成文化包括美術的多歧性，但隨著游牧民族對農耕世界的沖擊，巡游商人在世界各地穿梭往來以及世界性宗教的形成，使文化的滲透和相互影響的現象成為一種規律，其結果導致鄰近文化的共生性及相似性，新的、更大范圍的“文化區”逐漸形成。資本主義的生產方式產生以后，世界性的交往愈來愈帶有經濟的必然性，它同時也在更深、更廣的范圍內促進了各國、各民族、各區域間的文化包括美術的交流。

馬克思和恩格斯指出，“資產階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了?！^去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的相互往來和各方面的相互依賴所代替了。物質生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產，民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。(注9)”這里講的“世界的文學”，實際泛指整個精神文化、文獻，其中包括藝術在內。也就是說，“歷史向世界歷史的轉變”不僅指狹義的世界史而且也包含世界精神文化史，二者在這點上是一致的。

十五六世紀，海道大通，世界各大洲由封閉、隔絕而聯系成為一個整體，這一時期也是美術史走向世界美術史的關鍵時期。自此以降，愈來愈多的西方藝術風格具有越來越廣泛的國際性意義，如文藝復興盛期的藝術、后期的樣式主義、再后來的古典主義、巴洛克、羅可可、新古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義、后印象主義、野獸主義、表現主義、立體主義、抽象主義、抽象表現主義、超現實主義等等，不一而足。印象派繪畫就是一個突出的例子，它首先誕生于法國，然后普及整個歐洲，最后波及整個世界，而它的產生又是同東方的藝術尤其是日本的浮士繪的影響分不開的。20世紀的美術史更是名副其實的全世界的美術史。在世界某個地區產生的重要的美術運動和事件不再可能像過去那樣對其他地區不發生影響。

基于以上認識，筆者認為在當代重構世界美術史所應體現的新的整體世界美術史觀至少應包括以下幾個方面：

第一，世界美術史是美術學中一門有限定意義的學科。它有自己獨特的性質和主題，其內容為對人類美術史自原始、孤立、分散的人群集體的美術史，發展為彼此密切聯系的形成一個全局的世界美術史。簡言之，就是美術史怎樣發展為世界美術史，這個主題只有這門學科能夠說明，也只應該由這門學科來說明。關于這一點我們過去并不是很清楚，然而只有搞清了這一點，才能使學者們編寫世界美術通史時，一改過去那種無可奈何的搭積木式的拼湊辦法，全然擺脫困境。

第二，世界美術史是宏觀美術史，它決非世界各地區美術史的總匯。若將其分割再分割，就會改變其性質，正如水一旦分解成它的化學成份，便不再成其為水，而成了氫和氧。因此，必須用全球的眼光去看待世界的美術發展，在宏觀的指導下，進行微觀研究。要手在近處，眼在遠處。全球各個民族的美術狀況不應再是從孤立的角度加以考察，而應當被納入世界美術發展的整個模式中，并且要著重關注從根本上影響乃至改變了世界美術史進程的各種因素。

第三，明確世界美術史和國別、地域美術史之間的關系。世界美術史需要國別、地域、專門美術史的知識作為探索其自身目標的必要條件，否則就會流于籠統、疏闊和空洞。因此，國別、地域、專門美術史的精密研究成果，必須要理解、吸收，而且不足的還要作認真的補充研究，但是必須超越國別和地域美術史。專史的內容需要加以比較、綜合和提煉，用以闡明世界美術發展的全局，闡明各個時期世界美術的主潮。同時，世界美術通史也有自身的專題，沒有這種專題的研究，通史同樣也是建立不起來的。譬如，十五六世紀以前，歐亞大陸的歷史基本上是在游牧部族與定居文明相互影響的過程中形成的。歐亞大陸中部的無邊無際的大草原，從中國的東北部一直延伸到西方的匈牙利，為由歐亞大陸邊緣地帶向外伸展的各文明中心進行交往提供了一條陸上通道。這不僅對世界歷史具有重要意義，而且對世界美術史也具有重要的意義。我們過去對十五六世紀以前的世界美術的一般考察，往往局限于歐亞大陸自西向東包括地中海南岸的一條偏南的長弧形地帶，局限于分別敘述孕育在這一帶的東西方美術的發展。而對在此長弧形地帶以北，橫貫歐亞大陸中部的草原地帶在世界美術史成長過程中地位如何，起什么作用，往往視之漠然，很少從全局通觀其意義。十五六世紀以前，這片偏北的遼闊草原猶如船舶通航的大海，是聯結歐洲、西亞和中亞、印度次大陸和中國幾大文明中心的主要通道，沿著這條通道的民族徙移、流動，游牧民族與定居農耕民族之間和平和暴力的接觸、商旅、行使、求經傳道的往還，都在越來越大的范圍打開東西各地區間的閉塞，在物質和精神文明上擴大彼此的交往、匯合，促使歷史包括美術史“在愈來愈大的程度上成為全世界的歷史”這一悠久歷程中前進。治世界美術通史者必須把這帶荒莽草原收入視野，研究它在世界美術發展中所起的重要作用。否則我們對哥倫布、達·伽瑪進行海道探險之前的整個世界的美術發展，就不可能獲得較全面、深刻、正確的理解。

第四，區域性美術史發展為世界美術史的漫長進程，包括互為作用的兩個方面：縱向的發展與橫向的發展。所謂縱向發展就是隨著時代的更迭，各國、各民族尤其是處于人類文明重點的國家、民族或地域的美術的發展與進化；所謂橫向發展，是指美術史由各地區間的相互閉塞到逐步開放，由彼此分散到逐步聯系密切，終于發展成為整體的世界美術史這一客觀過程。在前資本主義的時代，世界美術主要體現為縱向的發展，進入資本主義時代以后，橫向發展表現得越來越明顯，越來越突出。正如沒有橫向史就沒有世界史一樣，沒有橫向美術史也就沒有世界美術史。要編寫一部從分散到整體的全球美術通史不注重橫向聯系是不可想象的。這是因為真正意義上的世界美術史，既要講縱向發展，也要講橫向發展，并且落腳點應在橫向發展上，因為，只有橫向發展，才有可能突破孤立、分散、閉塞的狀態，才能使世界美術逐漸成為一個整體，才有可能形成真正意義上的世界美術史。美術史逐步突破閉塞的過程，就是美術史的橫向發展過程。當我們用全球的眼光來看待過去時，這門學科便成為對相互關系的研究，而不只是對事實的研究，它所關注的是各種文明在美術方面的接觸點和相互關系。因此，開展美術史綜合比較尤為重要，并且應當同美術地理學有機地結合起來。

在世界美術發展的進程中，具有國際意義的橫向聯系的突出例子是不勝枚舉的，譬如“希臘化文化”是人類第一次文化大交流、大匯合。希臘化文化屬于古希臘文化的范疇，但與古典時期的文化在地理范圍、因素構成、精神實質上明顯不同，它是亞歷山大東侵之后東西文化相互碰撞交匯的產物，其規模之大，范圍之廣，程度之深，成果之巨，影響之遠，前所未有，它首次并最終溝通了希臘、埃及、巴比倫、印度，間接包括中國在內的五大文明源流，揭開了歐亞非大陸間人類文化大交流、大匯合的序幕，在世界文化發展史上具有承先啟后，繼往開來的重要意義。這點在美術的發展中也充分體現出來了。如印度健陀羅藝術，就是亞歷山大大帝東征的結果。健陀羅佛像的原型來自希臘化藝術的世界，特別是借鑒了與貴霜王朝同時代的羅馬帝國的藝術。它影響極為深遠，主要向西北和東南兩個方向傳播擴散，沿著絲綢之路傳入中國新疆和內地，并東漸朝鮮、日本，為遠東佛教藝術提供了最初的佛像模型。向東南，健陀羅藝術與北印度的馬士臘雕刻并行發展，相互影響，共同成為笈多時代印度古典主義藝術的先驅。

又如十七八世紀歐洲美術中出現的一個突出現象便是對東亞，主要是中國和日本的藝術表現出濃厚的興趣，這一現象具有普遍的意義，東亞藝術對法國18世紀美術的影響，是早被東西方學者注意到的，如中國的瓷器、絲綢、漆器等工藝品對“羅可可”風格的影響，日本美術理論家小林太市朗甚至認為應將“羅可可式”稱為“中國-法國式”。但實際上東亞藝術對歐洲的影響既不是從十七八世紀開始，也不止限于法國，而且也不是單方面的。印度洋和大西洋新航路的開辟和世界市場的形成有力地推動了東西方經濟和文化的交流，不僅在相當大的程度上影響著意大利文藝復興和西北歐文化藝術的消長，而且把東方文化藝術卷進了世界潮流?！敖z綢之路”由陸路到海路的南移不僅是路線的改變，而且是交往方式的改變。它使整個世界不僅在地理上，而且在精神和文化上逐漸連成一體。

再如今天中國畫的面貌已同傳統中國畫有了相當大的距離了，這同西學東漸，莘莘學子（如劉海粟、徐悲鴻、林風眠等）從西洋繪畫中吸收、同化了許多異質的東西不無關系。改革開放十多年來，中國藝術家在探索自己的藝術道路上，幾乎把西方現代主義、后現代主義諸流派都走了一遍，中國當代的前衛藝術不可能同歐美現代派、后現代派擺脫干系（盡管目前中國還缺乏產生后現代文化的土壤）。

以上所舉的例子，無非是想說明，沒有橫向的發展就不可能有世界美術史，建立真正的世界美術史學科體系，就必須要重視橫向聯系。但在以往的研究中，盡管學者們也談藝術的交流（交往），也涉及國與國、地區與地區之間的彼此關系，可是突出得不夠，沒有用橫向聯系來貫穿整個世界美術史，橫向發展這條線索往往為縱向發展這條線索所遮蔽，究其原因乃是學者們依舊固守專史那一套治學方法，按國別和地區的年代發展順序來敘述世界美術史，缺乏打破國與國之間、地區與地區之間，乃至洲與洲之間的時空界限，進行大跨度的綜合比較和分析世界美術縱橫發展的新思維，結果通史不過是專史的大拼盤。這種剪刀加漿糊的作法必然會造成對世界美術有機發展的誤解甚至歪曲。列寧說“世界歷史是個整體，各個民族是它的‘器官’”(注10)。這句話用于世界美術史同樣也是適宜的。

第五，必須堅決摒棄基于民族偏見和缺少全局觀點而以某某民族、某某地區為世界美術史中心的思想，這與真正的世界美術史的探索目標不能相容。同時，我們也強調世界美術發展在不同的時期和地域又是有重點的，沒有重點，就沒有世界美術史，也沒有世界歷史本身，重點論并不等于中心論，過去我們經常提出反對西方中心論或任何其他中心論，但往往只是形式上的，而不完全是實質上的。并不等于把以前未曾提及或撰寫的國別、地域的美術發展狀況增補進來，此項問題就解決了。這很容易為另一種民族的褊狹心理所左右。同時，我們也必須認識到，世界美術史不是世界美術史料史，只有那些具有全局和世界重要性的材料才能被遴選進來。有些美術作品或美術事件，也許在國別、地域美術的發展進程中是重要的，但從全球宏觀的角度來考察，并不具有舉足輕重的地位或世界性的意義，那么它們就不能納入到世界美術通史中來。這種選擇將世界美術史研究的側重點從只對某個民族或種族群體美術發生影響的事件，轉向更廣泛的運動。

綜上所述，世界美術史不是過去一直存在的，作為世界美術史的歷史是結果?？梢娛澜缑佬g史之所以成為世界美術史，有一個發展過程，光靠研究這一國，那一國，這一地區，那一地區，拼湊不起來一個全過程，不對若干重要課題進行綜合比較研究，不在這種研究上超越國別美術史和地域美術史的局限，并且取得合乎科學的成果，要編成一部好的、有特色的、真正具有當代意義的世界美術史是不可能的。因此，努力掌握馬克思主義史學理論的精髓，借鑒外國史學中有益的東西，不斷完善我們的世界美術史觀，使之更具科學性，是建構一個嚴謹的世界美術史學科體系的一個極其重要的前提條件。

(注1)參見巴勒克拉夫：《當代史學主要趨勢》，上海譯文出版社，1987年，第242頁。

(注2)參見斯塔夫里阿諾斯：《全球通史——1500年以的的世界》，上海社會科學院出版社，1988年，第54頁。

(注3)《馬克思恩格斯選集》第2卷，第223頁。

(注4)(注8)馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》，人民出版社，1982年，第41、42頁。

(注5)參見貢布里奇《藝術發展史》，天津人民美術出版社，1986年，第2頁。

(注6)(注7)朱伯雄主編：《世界美術史》第1卷，山東美術出版社，1986年，第13頁。

(注9)《馬克思恩格斯選集》第1卷，242—243頁，著重號為引者所加。

(注10)《列寧全集》第38卷，人民出版社，1959年，第348頁。