王夫之和柯勒律治詩學比較研究

清人孫聯奎解說《二十四詩品》說的一段話有耐人尋味之處：他先是因司空氏以“談詩小技”而“論及天地”而不無嗟訝，繼而又感嘆道：“談詩豈小技哉！”(注1)顯然，在孫氏心中，詩學既是“小技”又可以是關乎天地之道的學問。這一嗟一嘆之間劃出了詩學的不同層次：技巧的和形而上學的層次。劉若愚在《中國的文學理論》一書中曾以最大篇幅討論了中國文論的后一層次。因為他相信：“在與西方理論比較中”，此一層次將“展示最有興味的觀念”(注2)。這也恰是我選擇兩位深具哲學背景的中西詩論家進行比較的原因：這一比較將最有興味地展示中國傳統詩學的文化意義。

王夫之（1619—1692）僅就其詩論成就而言，恐已堪稱中國詩論史上著述至豐的巨擘了，然詩論究非其最著意之領域。其于中國文化史上之地位，首先須從其哲學、思想貢獻中發現之。而詩學僅為其哲學體系之一層次。如此有深厚形而上學背景之詩論，在中國古代文學理論家中實屬罕見。有的讀者或許會聯想到劉勰和司空圖文論中的玄思意味，但劉氏和司空氏究竟不是哲學家；人們還會想到寫了《清邃閣論詩》的朱熹，但朱氏論詩卻遠無船山那份精采，而船山作為哲人其思辨性卻不遜于朱氏。這樣，船山詩學就可能為我們提供了一個不多見的以論詩體現中國文化之根本精神的模本。事實上亦如此。船山在學問上最心折關學的張橫渠，而“張子之學，無非易也”。像張載一樣，王氏從《周易》中引申出絪緼生化之宇宙論。而這“無定體觀”之宇宙論，唐君毅以為乃是“將部分與全體交融互攝”之“中國文化根本之精神”的首要體現：“中國人心目中宇宙只為一種流行，一種動態；一切宇宙中之事物均只為一種過程，此過程以外別無固定之體以為其支持者。”(注3)以下的論述中我們將看到這一宇宙論正是其論詩之出發點。

山姆·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge 1772—1834）卻主要是詩人和批評家。他在英國湖畔派三詩人中，詩名略遜于渥茲渥斯，卻遠勝于騷塞。他的詩不像渥茲渥斯那樣以平易自然見長，而是以奇詭幽深著稱。提起他的名字，人們永遠會記得令人毛骨悚然的《老舟子吟》中的慘綠愁紅。在英國浪漫主義文學運動中，他是受到德國形而上學——謝林哲學浸淫最深的批評家。而西歐浪漫主義哲學、文學的主要主題，甚至文論的許多命題，都是基于對基督教觀念之重新闡釋，后者則是近代西方文明的主要淵源和文化的“語法”（諾茲諾普·弗萊語）。由此我們也就看到柯勒律治詩學之體現其文化根本精神的意義了。

這樣兩位形而上學背景截然不同的批評家卻面對著相近的詩學問題，即通過審美活動克服和自然的異化問題。心物或情景或審美主客體的關系是他們談論的主要話題。王夫之一再強調詩是心、物之避逅中所產生的寧馨兒：

情景一合，自成妙語。(注4)

關情者景，自與情相為珀芥也。(注5)

天壤之景物，作者之心目……磕著即湊。(注6)

柯勒律治曾以如下文句描述他的詩的孕育過程：

當我思索時我又在觀察自然界的一個對象，如同透過露水濡濕的窗玻璃望著遠處朦朧的月亮。

我似乎在尋求，而月亮也仿佛在要求一種象征的語言以表達我心中所有而且永遠存在的什么東西，而不是我在觀察什么新的事物。(注7)

詩的構思過程被柯氏描述為“尋求的心靈”和“要求著象征語言的月亮”在霧色溟濛的玻璃窗上的幽會。這個主題也正是他的主要批評著作《文學生涯》（Biographic Literaria）的核心內容。

而且，這兩位詩論家又都聲言或暗示心靈和自然對象能遇合于詩是由二者的“共質性”（consubstantiality）所決定。

然而以上的契合僅呈現在最膚淺的層次上。它僅僅為我們的比較提供了根據而已，而決非我們比較的結論。我們的比較將以二者面對的共同問題為根據，首先轉向對其形而上學背景的討論。

生活于明清之際的王夫之是一位無神論哲學家。上文已談到他從《周易》中抽繹出的絪緼生化的宇宙論。這宇宙是：“至虛之中，陰陽之撰具焉，絪緼不息，必無止機。故一物去而一物生，一事已而一事興，一念息而一念起，以生生無窮……皆吞虛之和氣，必動之幾也。”(注8)對王氏而言，六合之中的萬象萬物，萬事萬念皆起于氣的絪緼動蕩，甚至人也只是那屈伸變化的太和之氣的部分而已，所以是“空無非氣……其聚而出為人、物則形”(注9)。整個宇宙因此只是一個無始無終，不被人格化的力量啟動、操作的氣的運作過程。這是一個典型的非創造的，“無固定之體以為支持”的宇宙！

在王氏的哲學中，氣的永無休止的屈伸聚散之中，也確有其內在的運動規律——“理”。然船山并不排除宇宙中神秘和不可知的現象。在絪緼生化之中這種現象被他稱作“神”：“蓋氣之未分而能變合者即神，自其合一不測而謂之神爾。”(注10)由“神”構成二元對立之統一體：陰和陽，天和地，自然和人等等。美國學者阿列森·哈萊·布萊克（AlisonHarley Black）認為：神一方面聯系著變化，另一方面又與“化”相對而暗示出某種統一性。因此，“神”是一種容許變化的統一。“神”在王氏哲學中，因上述特征，幾乎被視為陰陽二元之外的第三元(注11)。然而，從整體上看，“神”又是不與陰陽二氣分離的。即所謂：“神者，氣之靈，不離乎氣而相與為體。”(注12)

值得注意的是，“神”也被王夫之用以指稱人類的精神活動，特別是難以測知的直覺和靈感活動，所謂“知幾合神”，“自其變化不測，則謂之神……人得其秀而最靈者也”。“神”在這里成為主、客體之間的中介，因為它是天致美于人而生，而與天同質：

天，致美于萬物而為精，致美于人而為神，一而已矣。(注13)

我們現在來看一看這一自然哲學如何影響了他的詩學。船山既視宇宙為一絪緼生化之過程，詩——其本質是心、物之間的邂逅妙合，就只能發生在這大化之中倏然一瞬間的統一里。這種心物情景間之妙合，也就是“神”，所謂“合內外者，化之神也。”這是一種在絪緼聚散之中不可測知亦不可理解的統一，也是人思維中不可解說的神秘直接性：

言情則于往來動止，縹緲有無之中得靈，而執之有象，取景則于擊目驚心，絲分縷合之際貌固有而言之不欺……神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠，落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉……。(注14)

在天地間的奕奕流光之中，詩人在注盼間會突然觸到“神”，正所謂“磕著即湊”。“神”帶來一種轉瞬即逝的心物間的“湊泊”。在這“動止”、“有無”之中和“分合”之際的剎那間，心靈和對象間的界限消失了：

情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。(注15)

一首絕妙好詩就體現了情景于恍惚之中的湊泊——“神”。“神”又是人中之天，是詩人心理活動中不可測知的直覺：

以神理相取，在遠近之間。才著手便煞，一放手又飄忽去。如“物在人亡無見期”，捉煞了也；如宋人詠河魨云：“春洲在獲芽，春岸飛楊花”，饒他有理，終是于河魨沒交涉。“青青河畔草”與“綿綿思遠道”，何以相因依，相含吐？神理湊合時，自然恰得。(注16)

這里“神理”又是詩人心理活動中的不可知的必然，即所謂“意中之神理”，也就是“勢”了(注17)。因為是“勢”，也就是人中之天，是在靈感勃發、詩情涌動之際意象間或意和象間恍惚之中的邏輯，正是皎然所謂“語與興趨，勢逐情起，不由作意”(注18)。由勢和直覺、靈感的關系使人想起謝林所說的“直覺的客觀性”。其實，在柏拉圖那里，靈感也是客觀的。然而，由“意中之神理”和流于兩間的“神理”的相關連，王夫之的靈感（即他所謂偶發之“天巧”，“數覯”）成為一種感覺型的靈感，其客觀性也就不止于“不以力構，須其自來”的意義了。此一感覺型靈感在中國傳統文論中是以“興”這一術語表達的，它不同于柏格森在《時間與自由意志》一書中所說只訴諸深層心理和“純綿延的時間”的直覺靈感。佇興而發首先要“觸物以起情”。對“物感”的強調使王夫之從因明學中拈出“現量”一術語以論詩。“現量”依其本人的解釋為：

現者有現在義，現成義，顯現真實義。現在不緣過去作影，現成一觸即覺，不假思量計較；顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。前五根于塵境與根合時，即時如實覺。知是現在本等色法，不待忖度，更無疑妄。(注19)

要詩“因現量而出之”，無疑是強調感覺型直覺是此道的秘要(注20)。以“現量”論詩的例子很多，我們且看他下面這段議論：

“僧敲月下門”，只是妄想揣摩，如說他人夢。縱令形容酷似，何嘗毫發關心？知然者，以其沈吟“推”“敲”二字，就作他想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一。因情因景，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”初無定景，“隔水問樵夫”初非想得，則禪家所謂現量也。(注21)

這一種“即景會心”“不勞擬議”的心理狀態，王氏稱為“現量”，它也就是上文所說的與感覺相聯系的直覺、靈感。盡管有人表示過不同意見(注22)，我仍然以為這種與感覺聯系的靈感而不是想象才是王夫之藝術論的核心。我們在了解了主張想象的柯勒律治的詩學的形而上學背景會更相信這一點。斯蒂芬·歐文（Stephen Owen）在其新著《中國文學思想》中以現量之景為非杜撰或非發明之景（non-invented scene），并以此呼應他過去強調的中國詩歌的“非虛構性”（non-fiction-ality）。這與我本人過去由王船山詩論推導出的中國詩歌強調即目即景，強調感覺的結論不無共通之處(注23)。歐文寫道：王氏的觀點：“不僅排除了詩人為其未曾感受過的心情杜撰的境況那樣一種傳統的西方虛構性，而且也排除了容許詩人為其真實心情杜撰出外在環境那樣一種由浪漫主義修正了的虛構性”(注24)。歐文以為西方最早的文學理論是基于對戲劇的討論，所以虛構性也就成為文學理論的基礎；而抒情詩傳統卻把“非虛構性”嵌入中國文學意識(注25)。而我們現在則從王夫之詩學與其形而上學背景的聯系處也看到這種“非虛構性”的根據。天、人之間由“神理”圓成的“湊泊”是無法在“非量”（“情有理無之妄想”）中找到的。這又是船山何以在詩境中推崇“小景”：

有大景，有小景，有大景中小景。“柳葉開時任好風”，“花覆千官淑景移”，及“風正一帆懸”，“青靄入看無”，皆以小景傳大景之神。若“江流天地外，山色有無中”，“江山如有待，花柳更無私”，張皇使大，反令落拓不親。(注26)

船山推崇的詩境是正常視域中被感觸之景，而非由想象創造出的恢宏闊大之景——這實在是其形而上-詩學合乎邏輯的演繹！

在將王氏的邏輯繼續完成以前，且讓我們看看柯勒律治如何從他的形而上學背景中發展出他的詩學。

柯氏的思想是復雜的。一方面，恰如羅伯特·巴特（J．Robert Barth）所言，人們不難從柯勒律治“所有事物的共質性”原則中發現從抽象思辨返還人類經驗世界的傾向，柯氏強調宗教感性即具形呈現的神性正是這一傾向的結果(注27)。正是這種泛神論情緒使柯勒律治將精神感覺與理念等同起來。宗教象征因而是“重述式的（tautological）而非寓言式的（allegorical），象征與被象征是在同一層面而非不同層面之上不同地表述同一主題而不是相似地述說不同主題”(注28)。根據同樣的邏輯，人類的原初想象（primary imagination）遂成為有限生命的心靈之中重復著的無限存在的神的創世活動(注29)。

然而，另一方面，正如保羅·漢彌爾頓（Paul Hamilton）論證的，柯勒律治又呼吁將精神活動例如想象從休謨的經驗主義桎梏中解放出來。他聲言哲學意識和想象的首要條件是一種導向自我意識的人類直覺：“我們從‘認識我自己’開始，以便以絕對的〔神性的〕IAM〔我在〕結束……自我意識可能是更高形式存在的變化形態，或許是一種更高的意識，一種更高卻向無限的回歸。”(注30)在這里，柯氏雖然承認主體和客體是“同質的”，卻又把與神相關的內在自我意識置于外在的經驗知識之上了。把發現自我視作通往神之路是一個可以追溯到中世紀“宗教心理學”的思想。圣奧古斯丁說：“哪里是你的上帝？你的上帝恰在你心中。不通過自身，靈魂是無法發現他的。”這也正是柯氏始自“認識自己”而結束于神的絕對存在的邏輯。

柯勒律治詩學的宗教形而上學背景可以綜述如下：在柯氏心目中上帝創世和詩人創作詩歌是在同一層面上的活動。上帝是用語詞來創世的，圣奧古斯丁說：“上帝啊，你說而他們被造就。在你的話語里你創造了他們。”(注31)上帝的話語是“我在”（IAM）——在上帝的無時不在，無處不在里，世界才存在。現在詩人在想象中重復著神的創世活動，詩人也是以語詞來創造，他是從自我意識走向上帝的絕對存在。柯氏的詩學鮮明地體現出基督教文明被創造的宇宙的觀念。“創造”（creation）也是在文藝復興以后才被從神學引進文藝領域。僅從詞源學的角度人們也不難窺到近代西方文藝學的宗教形而上學背景，而柯勒律治的詩學則是很典型的以人文主義對基督教觀念的重新闡釋。

這樣，雖然柯勒律治同樣以為人和自然是同質的（consubstantial），但這種同質性并不意味二者是同等的，而只是表明人和自然都是神在和神的永恒創造的體現。然而，只有人能憑自我意識沉思他之被創造并意識到他和自然的關連：

心靈……四處諦視著自然，它發現它自身的自然一直在探索外在的自然，而自然本身不過是一面更大的鏡子，在其中他可觀察他自己現在和過去的存在……而他感覺到那偉大存在的必然性，其永恒理性乃心靈中理念之根據和絕對條件，更是自然中所有相應現實的根據和絕對原因。(注32)

這里，心靈把人引向自然，而不是自然觸動了心靈。自然是一面既供他端詳自己又供他端詳上帝的鏡子——因為上帝就具形呈現在自然中，上帝又以自身的形象塑造了這個端詳的人。而把外在自然和內在自我意識整合起來的就是心靈的想象力。從其中介于主客體之間的意義而言，它對應著船山詩學中的“神”。然而“神”卻是絪緼生化過程之中的現象，是不為任何人格化力量所操縱的。而想象卻是人格上帝的創造活動在人心靈中的重復。上帝無時不在，無刻不在的絕對存在與個體的我思我在在想象中溶合起來，體現上帝存在和創造的外在自然也就和內在心靈整合起來。想象力是靠象征實現了這一整合，象征（symbol）是想象（imagination）基本的工作：

一切心靈必須以象征來思索——最強有力的心靈在想象中具有鮮明的象征……象征里具有那些外在事物，那些外在性（outness）的特征。(注33)

通過象征，想象力成為了心靈和對象間中介。自然成為心靈的象征，成為上帝無限存在的象征，所有象征都并非是在寓言（alle-gorical）的平行層次之上，而是在重述（tau-tological）的同一層面之上呈現。

柯勒律治曾把他所說的創造的想象和“機械的記憶”區別開來。但心理學告訴我們：想象總是以記憶為基礎的。而且，即使從柯氏自身邏輯而言，“自我意識”也依賴于記憶。基督教的拯救（redemption）觀念把過去、現在、未來三時間的互滲原則嵌入西方文化，而這恰恰提升了個體意識。本世紀最大的比較學者艾瑞克·阿厄巴赫說：“由于肯定了末日審判之時世俗個體形象的存在，拯救觀念引導出一種個體無可摧毀的永恒意識。”(注34)而在末日審判號角吹起之時，每一個體還須面對他的過去。這一宗教背景有助于我們理解作為基督教理念再闡釋的浪漫主義文化中的記憶主題。渥茲渥斯認為詩應當是“從平靜記憶中自然涌流的情感”。他的膾炙人口的名詩《丁登寺》（Tintern Abbey）則被哈羅德布魯姆稱為“記憶的神話”。他的另一長詩《序曲》（Prelude）則詠嘆著回憶如何拯救人類于自然。在這里，詩成為了元詩（metalyric），成為對其詩學的評注。這個文化主題推動柯勒律治在自然中“觀察自己的過去”。記憶是他的自我意識之基礎：

人們只有不再以柔情蜜意回顧以往的自我之時，才會對他人負情。他們因此破碎地存在著。消滅了過去，他們對于未來而言也就死了。否則他們就是到處尋找未來存在的根據，只不在他們本身去尋找。(注35)

帕那修斯山上的西方繆斯從來都是回憶的女兒。回憶也是中國詩人的母題之一，卻鮮能成為中國詩學的命題。這是因為回憶在中國詩中主要不在于展現個人和民族歷史，詩中呈示的并非線性的時間，而往往是現在這一瞬刻與以往某一瞬刻間的聯想。在這以“點”呈現的時間里歷史觀中的線性時間和自然觀中的循環時間相交而相互“妥協”(注36)。詩人感嘆自然的周而復始的青翠不謝和人的青春、生命的一擲不還。正是“今人不見古時月，今月曾經照古人”；“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”。這種時間結構在懷古詩中尤為顯著。斯蒂芬·歐文在《追憶》一書中談到的羊祜峴山墮淚和孟浩然、歐陽修等登峴山追懷羊祜就是個絕佳的例子。如歐文所說：羊枯和杜預的名字和峴山已分不開了。峴山本身已變成一座銘刻著羊祜、杜預名字的碑石(注37)。換而言之，過往一段時間已轉化為一段空間。后人走進這段空間的那段時間就與歷史上一段時間連系起來。這里，現在時態的感覺依然凸顯。這也就是王夫之在談到皇甫涍一首懷古詩時所強調的“現量情景”：

乃當時現量情景。不爾，預擬一詩入廟粘上，饒伊議論英卓，只是措大燈窗下鉆故紙物事。(注38)

懷古該是凸現記憶的極端例子，王夫之卻仍然強調“現量”。這里我們可以看到王夫之詩學中的與感覺相聯系的直覺如何對立于柯氏詩學中以記憶為基礎的想象而成為其詩學的核心。

而柯勒律治則號召詩人們起來打倒經驗主義所建立的“眼睛的專制”(注39)。顯然，那些“不可見的事物”和“形而上的真理”比知覺印象于他更有價值，因為它們直接與上帝相關。他對于荷拉斯（Horace）的譏嘲語“易感的天才”（genus irritable）這樣評說：

想象力的萎弱和遲鈍，以及隨之而來的對于感官的直接印象的必然依賴，使心靈易染有迷信和狂熱。由于缺少內在的適度的溫熱，這類心靈們才聚在一起湊熱。而他們的本性像濕稻草一樣，堆在一起才會發熱發燒，要不然他們就像是蜜蜂，蜂擁一群而增高的溫度使他們敏感而不安。……(注40)

過度的感覺對于這位崇尚想象的理論家而言甚至是詩人的不幸。想象，特別是“第二想象”（secondary imagination）才是真正天才的標志。柯氏所謂的“第二想象”“與自覺意志共存……它溶解、混合、揮霍著〔感覺和記憶〕以便再創造”(注41)，它成為“絕對自我”和“自由意志”最充分的表達：

人類語言的最美妙部分……是心靈自身活動的反映。它是在隨意志移用的內在活動的固有象征里形成……。(注42)

正是這種對于自由意志的強調使他的詩學最終走向移情論。李斯托威爾伯爵說：移情論者主張情感的外射，所以，詩“不僅是主觀的感受，而且是把真正的心靈中的情感投射到我們的眼睛所感知到的人和事中去。一句話，它不是（Einempfindung）（感受），而是（Einfahlung）（移情），外射的動作是緊接著知覺而來的，并且把我們的人格融和到對象中去”(注43)。柯勒律治下面的話幾乎與我們生活的這個世紀的美學史學者的描述完全一致。他心目中的詩人——

必須將他們先已有的情懷銘印給外在世界，以便以令人滿意的清晰、鮮明和個別性在他們的觀照之前再呈現出來。(注44)

一旦詩人將其人格外射到自然，自然也就逃脫不了成為“情感誤置”（pathetic fallacy）或擬人化對象的命運了。此中的邏輯是：既然神按照神的模樣創造了人，人在重更神的創造的想象中也就按自己的模樣創造自然。這就是浪漫主義的擬人主義（anthropomorphism）(注45)。阿伯拉姆注意到柯勒律治在說明想象的作用時“最經常引用的是詩人將其生命和激情溶入感覺對象從而激活和人化自然的例子。自然‘在本質上是呆板和無生命的’，而想象則‘把人性和人類感情的標記印上自然’”(注46)。

但這種anthropomorphism卻不見容于王船山的審美觀。陶潛《癸卯歲始春懷古田舍》一詩中的一聯“平疇交遠風，良苗亦懷新”引得他說出如下的譏嘲，其中還連帶上寫了“花柳更無私”、“水流心不競”等佳句的杜子美：

“良苗亦懷新”乃生入語，杜陵得此遂以無私之德橫被花鳥，不競之心武斷流水，不知兩間景物關至極者如其涯量亦何限，而以已所偏得非分相推。良苗有知，不笑人之曲諛哉？(注47)

或許柯勒律治眼中“太描述化的”法朗士詩句也比陶潛的這兩句詩更擬人化些。但王夫之仍然以詩人不當“以己所偏得非分相推”，即將人性轉移給了自然而責怪之。他的話無疑是偏激之語，因為他欣賞的司馬彪所作《雜詩》“秋蓬獨何辜……搔首望故株”(注48)，又何嘗沒有此嫌？然而這種偏激卻無悖于他詩學的邏輯(注49)。

船山的現量之景已肯定了心靈的開放狀態。在心物關系上，他雖未像楊萬里僅執一端地強調“是物是事適然觸乎我……觸先焉，感隨焉，而是詩出焉”(注50)，卻力主心物間感應的同步性而非因果性：

情者陰陽之幾也，物者天地之產也。陰陽之幾動于心，天地之產應于外。故外有其物，內可有其情；內有其情，外必有其物矣……絜天下之物，與吾情相當者不乏矣。天地不匱其產，陰陽不失其情，斯不亦至足而無俟他求者乎？(注51)

這里所謂“至足而無候他求”即已拒絕了歐文所說的“杜撰之景”（invented scene）。船山力主取景須“貌固有而言之不欺”，“貌其本榮，如所存而顯之”(注52)，反對“以頳色言情”，“于情上布景”(注53)。然而，他也承認，詩人言情之際，既有“不謀之物相值而生其心者”，亦有“識之心而推諸物者”(注54)。如果是后者，卻又如何使詩人貌物之本榮呢？王夫之下面的話說明在解決這一問題時，他已注意到自然和人類生活的多重聯系，由此產生了興象所包孕的多義性：

景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯，窮且滯者不知爾……當知“倬彼云漢”，頌作人者增其輝光，憂旱甚者益其炎赫，無適而無不適也。(注55)

船山借“倬彼云漢”在《大雅》之《械樸》和《云漢》所引發的不同情感說明同一之景“可哀而可樂，用之無窮”。他并未如吳喬那樣簡單化地推論“情哀則景哀，情樂則景樂”。因為在中國古典詩歌傳統中人們不難找到如少陵的“故園花自發，春日鳥還啼”，或者“夙昔所嬌兒……望爺背面啼”，那樣的反例。船山對這樣例子的解釋讓人感到他于詩歌藝術確是獨具慧眼：

“昔我往矣，楊柳依依；今我來兮，雨雪霏霏。”以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。知此，則“影靜千官里，心蘇七校前”，與“唯有終南山色在，晴明依舊滿長安”，情之深淺宏隘見矣。(注56)

船山在這里已克服了囿于“物感說”論詩者的一些偏執，他已接觸到瑞查茲所說到的詩的“張力”（tension）問題。但我總感到他的種種命題都在精致地辯說詩人在言情時何以能“不斂天物之榮凋，以益己之悲愉”(注57)，即建造一個移情論者所不曾夢到的詩學體系或王國。

我的以上比較分析旨在勾勒出中西兩位詩論家的詩學與其形而上學背景的聯系，因為其形而上學背景恰正體現出其文化之根本精神。船山詩學是從他的非創造的宇宙論中演繹出來，他對于詩人審美心理的理論描述嚴格說來不應以“創作論”名之(注58)。正如斯蒂芬·歐文所說：在中國文化的“這個非創造的世界中，意志驅使下的制作是不適當的，是一種欺瞞：詩人關注的是真實呈現出世界的面貌，內在經驗和外在感覺世界的面貌。詩人的作用在于觀察出世界的條理，觀察出世界的無限分化背后的模式。正如孔子一樣，詩人‘述而不作’”(注59)。我認為王夫之詩學的主要命題都可以歸結為一種對創作的非創作性解釋，對表現的非表現理論。王氏的言情詩學，其實并不基于主體的表現，而基于阿列森·哈萊·布萊克所說的“有表現意味的自然”（an expressive nature）(注60)，雖然在我們看來，這個“有表現意味的自然”其實是從中國文化之傳統中獲得了表現性。人和自然的整一性掩蓋著個體和社會文化的整一性。

而柯勒律治的詩學則是浪漫主義對于基督教觀念重新闡釋的延伸。當他把詩人的想象和上帝創世活動放在同一層面的時候，他是在以宗教語言表達著新的人文主義的審美理想。

阿伯拉姆曾以一對“原型比喻”（archetypal analogies），“鏡與燈”，描述西方文學思想從古典向浪漫主義的轉變。現在，柯勒律治和王夫之詩學的比較使我想到中西文化中兩則寓言，它們的主人公恰可以成為另一對“原型比喻”以代表柯氏和王氏詩論中的詩人。我想到的兩則寓言是拉康的理論虛構“鏡子階段”和莊周的“莊周夢蝶”。拉康說，無論個體或〔西方〕文化的本體化結構都形成于這樣一個時刻中：當嬰兒第一次面對鏡中影像時，他通過把“自我”投射為他人而得到了虛幻的自我概念。這個童稚時代的發現使人們歷盡艱辛去尋找這個想象的實體——自我以及“它”對世界的主宰。對于文藝復興特別是浪漫主義時代的西方文化而言，拉康的虛構化的理論故事確有其理論意義上的真實。

而莊周則以他的寓言暗示人們：自由不在于個體對自我的執著，而在于自我超越于一切二元對立的關系之上。作為儒家學者，王夫之自然是承認人與物“各正性命而不可齊”的。但無可否認，王氏的詩學卻繼承了魏晉玄學興起以后的審美詩學的主要成就。于是，在他以通于天人的“神理”論詩興，反對移情擬人，和肯定一個“有表現意味的自然”的說法里，我們還是可以聯想起莊周的那個美麗寓言。

(注1)《司空圖〈詩品〉解說二種》（濟南：齊魯書社，1980），頁22。

(注2) Liu，James J. Y．Chinese Thcories of Literature（ChiCago：The University of ChicagoPress，1975），p．16．

(注3) 見唐君毅《中西哲學思想比較論文集》（臺北：臺灣學生書局，1988），頁9。

(注4)《明詩評選》卷五，頁36，沈明臣《渡峽江》評，《船山遺書》（上海：太平洋書店版）。

(注5)(注55)(注56)《詩繹》，《薑齋詩話箋注》戴鴻森注，（北京：人民文學出版社出版，1981），頁33，頁33，頁10。

(注6)《古詩評選》卷五，頁3，謝靈運《游南亭》評。

(注7)(注33)The Notebooks of Samucl Taylor Coleridge，ed.Kathleen Coburn（Princeton：Princeton University Press，1957），II，P.2426，III，p.3325.

(注8)(注9)(注10)(注12)《張子正蒙注》（北京：中華書局，1975），頁326，頁9，頁65，頁8。

(注11)(注60)Black，Alison Harley， Man and Nature in the Philosophical Thought of Wang Fu-chih（ Seattle:University of Washington Press，1989），p.74，p.33—34．

(注13)(注51)(注54)(注57)《詩廣傳》（北京：中華書局，1981），頁172，頁20，頁68，頁75。

(注14)《古詩評選》卷五，頁5上，謝靈運《登戎鼓上詩》評。

(注15)(注16)(注17)《夕堂永日緒論內編》，見《薑齋詩話箋注》，頁72，頁63，頁48。

(注18)皎然《詩式》，見《歷代詩話》（北京：中華書局，1981），上冊，頁29。

(注19)《相宗絡索·三量條》，見《船山遺書全集》（臺北：自由出版社，1972），十八冊，頁10454-10455。

(注20)十幾年前，我曾以“直接對象前的審美直覺果實”說明此感覺型靈感，同時亦對非量、比量進行了討論。參看拙文《王夫之的詩歌創作論——中國詩歌藝術傳統的美學標本》，見《中國社會科學》，1984年第3期，頁143—168。

(注21)(注26)《薑齋詩話箋注》，頁52，頁92。

(注22)見黃葆真等《中國文學理論史》（北京：北京人民出版社，1987），第四冊，頁184-186。

(注23)見拙文《王夫之的詩歌創作論》及《中國詩畫創作比較觀》中“背擬作畫與即目吟詩”一節，載《中國詩歌美學》（北京：北京大學出版社，1986），頁194—201。

(注24)(注25) Owen，Stephen，Reading in Chinese Literary Thought（Cambridge，MA:Harvard University Press，1992），P．463，P．466．

(注27)Barth，J.Robert，The Symbolic Imagination（Princeton：Princeton University Press，1977），P．135．

(注28)Hamilton，Paul，Coleridge’s Poetics（London： Basil Blackwell， 1983)，p198.

(注29)(注30)(注39)(注40)(注41)(注42)(注44)Coleridge，Samuel Taylor，Biogra phic Litcraria，ed. James Engell and W.Jackson Bate（Princeton: Princeton University Press.1983），vol．I， p．301，p．273，p.107，p．30，p．304，vol．II，p.54，vol．I，p．32．

(注31) Saint Augustine，Confessions，Trans.R.S.PineCoffin（New York：Penguin Books，1964），p．258.

(注32)The Philosophical Lectures of Samuel Taylor Co-Leridge，ed.Katheleen Coburn（London，1949），vol．II，p．2456．

(注34)Auerback，Erich，Mimesis，trans．Willard R.Trask（Princeton：Princeton University Pross，1953），p．27．

(注35) Coleridge，Friends，ed．Barbara E．Rooke（London，1966）．

(注36)此觀念在拙文“Lyric Arch-occasion: Co-existence of‘Now’and Then”中有詳細討論，見CLEAR（Chinese Literature：Essays，Articles，Reviews）（15）1993．pp．17—35．

(注37)見Owen．Stephen，Rememberences：The Experienceof the Past in Classical Chinese Literature（Cambridge．MA:Harvard University Press，1986），pp.26—27．

(注38)《明詩評選》卷四，頁34下-35上。皇甫涍《謁伍子胥廟》評。

(注43)《近代美學史評述》，蔣孔陽譯（上海：上海譯文出版社，1980），頁43。

(注45)筆者在十多年前討論中國詩時即使用“擬物主義”與“擬人主義”相區別。但其實anthroPomorphism在西方文論中已是通行術語，而我在當時并不清楚，可參見W．K．Wimsatt和C.Brooks的LiteraryCriticism:A Short History，vol．II，p.400（Chicago：The University of Chicago Press，1983）．

(注46)Abrams，M．H．The Mirror and the Lamp: TheRomantic Thcory and the Critical Tradition（London：Oxford University Press，1952），p.92．

(注47)《古詩評選》卷四，頁33下。

(注48)《古詩評選》卷五，頁13上。

(注49)十多年前我曾以“擬物主義”說明王氏此一傾向。現在我知道陳世驤先生也以“physiomorphism”（相對anthromorphism）表達了相同的意思。見《陳世驤文存》（Taipei:1972），p．120．

(注50)《答建康府大軍康監門徐達書》，《誠齋集》（上海：商務影印宋寫本，1919），卷六七，頁5下-6上。

(注52)《古詩評選》卷五，頁12下，謝莊《北宅秘園》評。

(注53)《唐詩評選》卷一，頁9下，李白《烏夜啼》評。

(注58)這里也包含對筆者本人十幾年前對王氏“創作論”研究的批評。

(注59) Owen，Stephen，Traditional Chinese Poetry andPoetics：Omen of the World（Madison：The University of Wisconsin Press，1985），p.84.