中華民族文學(xué)思維的三次大循環(huán)

我們置身于時代的潮流之中，所感到的乃是歷史發(fā)展的無目的性。然而跳出時代的圈子，“登高壯觀”茫茫的文學(xué)長河，便會驚奇地發(fā)現(xiàn)中華民族文學(xué)思維運動的循環(huán)性和這種循環(huán)的不可更易性。

文學(xué)思維是指文學(xué)創(chuàng)作中的精神活動，一般將這種活動分作形象思維與抽象思維。但為清楚地闡釋中國文學(xué)史上的現(xiàn)象，特根據(jù)中國文學(xué)自身的特點，以“立象以盡意”的傳統(tǒng)表述與概括方式，將中國民族文學(xué)思維用三個具體的文學(xué)概念來概括，即：神話思維（敘事的、描述的、歷史性的）、詩歌思維（直感的、抒情的、藝術(shù)性的）、散文思維（邏輯的、理性的、哲學(xué)性的）。我們所謂的循環(huán)，是以這三種思維在文學(xué)長河中有規(guī)律的交遞興衰為根據(jù)的。當(dāng)然這三種思維同時存在于每個時代、每個個體中，正如聞一多先生所言：“每一個時代有一個時代的主潮，小的波瀾總得跟著主潮的方向推進”（《聞一多全集》1卷，三聯(lián)書店1982年版205頁）。以“主潮”的更替觀照中國文學(xué)的發(fā)展，不難看到循環(huán)的深深轍跡。在漫長的中國文學(xué)的歷史長河中，我們發(fā)現(xiàn)了如下的三次大循環(huán)。

第一次循環(huán)：遠古至先秦這是中華民族及其思維由幼稚走向成熟的時期。如果將神話、詩歌、散文三種文學(xué)樣式分別作為三種思維活動直接的物質(zhì)表現(xiàn)，便可自然地將這個時代劃分為三個階段：

1．神話思維階段（遠古至商周之際）：此期民族沉浸于夢幻的神話世界之中，用神話之筆描述著外部世界、歷史演進與心靈幻影。于歷史，他們記述的是神權(quán)的交替（所謂“五帝”，實是五神，由卜辭中“帝”字可知）；于藝術(shù)，其所表象的是鬼神及怪誕的圖像；于音樂，則旨在娛神；于自然及社會，則將其變化與虛擬的靈物聯(lián)系起來。神話無疑表現(xiàn)了先民的全部思考。

2．詩歌思維階段（兩周屬之）：盡管“歌詠所興，乃自生民始”，但作為一種獨擅文壇的文學(xué)形式，真正代表一個文學(xué)時代，則畢竟在神話之后。《詩經(jīng)》的出現(xiàn)則是詩歌思維主宰一個歷史時期的證明。其同期，《周易》之織入眾多殘歌短謠，《尚書》之據(jù)依詩韻（見《文學(xué)研究動態(tài)》1980．11．P24），金文之詩化傾向（由研究金文韻讀著作之多足以證明），無不證實著這一點。

3．散文思惟階段（戰(zhàn)國屬之）：戰(zhàn)國百家爭鳴，狂飚似地卷走了田園詩韻，迎來了浩浩蕩蕩的散文時代。二百多部散文著作的產(chǎn)生（據(jù)《漢書·藝文志》），無疑是散文思維高潮的證明。此期北國已無詩可言，南國的楚辭雖名之曰詩，其語言也已徹底散文化了。

神話、詩歌、散文三種文學(xué)形式的交遞呈艷，完成了中國文學(xué)思維的第一次循環(huán)。散文時代的出現(xiàn)，標(biāo)志著民族思維的發(fā)達與成熟。但此后這三種思維并沒有同時并茂于一個時代，而是以周而復(fù)始的運動規(guī)律開始了第二次循環(huán)。

第二次循環(huán)：秦漢至宋漢代是一個文化復(fù)古的時代，但主導(dǎo)這個時代的卻不是延續(xù)于戰(zhàn)國的理性思考，而是以敘事、描述、歷史性表現(xiàn)為趨向的神話思維。因而這個時代文學(xué)藝術(shù)最突出的特色就是敘事性。“史漢”兩部史傳文學(xué)巨著姑且不論，漢賦鋪采，虛構(gòu)故事，類于小說（錢鐘書先生語）；《說苑》、《新序》、《越絕書》等，本在敘事，多存虛構(gòu)；解經(jīng)之書如《韓詩外傳》之類，也帶上了鮮明的敘事性；性質(zhì)與《詩經(jīng)》無別的漢樂府，一改《詩經(jīng)》之抒情特點，而成了“言之有物”的敘事性文學(xué)；為藝術(shù)史家所注目的漢畫，則更是面對歷史、神話以及消失的幻想世界。更有趣的是，早已消失的神話現(xiàn)象，卻又出現(xiàn)了復(fù)興之勢，產(chǎn)生了大批新神話。張世祿《中國文藝變遷史》稱產(chǎn)生于漢之緯書為我國最大的神話集，信非虛言。像《括地圖》、《神異經(jīng)》、《十洲記》等大量神怪書籍，雖未必盡為漢人所做，可卻無不與漢人有關(guān)。

雖然神話思維回歸其余波延于六朝，但在漢魏之際民族文學(xué)思維已出現(xiàn)轉(zhuǎn)機，詩歌思維開始回歸，其標(biāo)志便是文學(xué)史上詩歌繁榮時代的到來。漢代數(shù)百年，沒有一個像樣的詩人，而自建安以降直至中唐，大詩人卻接踵而起，詩歌流派、詩人集團、詩體形式層出不窮。連“似小說”之漢賦、以論為本之散文，也變成了抒情、駢儷之作。古人稱此期文章“嫣然華媚”（唐·陸希聲語），殊不知此正是詩歌思維驅(qū)使文章詩化、藝術(shù)化的結(jié)果。而且像鍾、王、歐、楊以及顧愷之、閻立本、吳道子等，大批中國藝術(shù)史上最優(yōu)秀的書畫家，以及大批從未有過的詩品、書品、畫品等藝術(shù)研究著作的出現(xiàn)，都在證實著：主宰這個時代的乃是以藝術(shù)性為主導(dǎo)的詩歌思維。

中晚唐以后，散文思維開始回歸，至宋而臻于全盛，使中國文學(xué)又一次發(fā)生了劇變：紅極一時、有“詩余”之稱的詞，實是詩之散文化；詩則變唐人重意境之傳統(tǒng)，而走向以議論為詩，以文為詩（此風(fēng)始于韓愈）；賦則變律賦為散文賦；衰于“八代”的散文，竟出現(xiàn)了可與戰(zhàn)國媲美的又一個輝煌時代，產(chǎn)生了歷史上最負盛名的“唐宋八大家”。戰(zhàn)國有百家爭鳴，宋也是學(xué)派如云（如關(guān)學(xué)、洛學(xué)、蜀學(xué)、閩學(xué)之類），正體現(xiàn)著散文思維理性思考及哲學(xué)化傾向的特點。

第三次循環(huán)：元明以降元明時代，神話思維第三次回歸。其主要標(biāo)志是敘事性文學(xué)的勃興。元明三百多年間，戲劇、小說稱霸于文壇，而題材多取自神話與歷史。所謂“四大傳奇”、“四大奇書”，皆不外此。詩文萎縮在文壇的一角，也在洗心革面；散文走向小說化，去敘述故事；詩歌領(lǐng)域雖有人忙于復(fù)古，但卻沒有杰作，而在民間，卻走向了演唱故事的道路，出現(xiàn)了大量彈詞。最可注意者是早已消失的神話，此期竟又重放異彩：《四游記》、《西游記》、《封神演義》、《西洋記》等，真可稱作“成人的神話”。同時歷史著作也大量出現(xiàn)，其野史就有數(shù)百種之多，超過了歷史上的任何時代。其所反映的正是神話思維的歷史性傾向。

明代晚期，詩歌思維開始回歸，至清而大盛。民間小曲的盛行及詩歌的再度繁榮就是證明。當(dāng)日小曲，不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之”（《萬歷野獲編》卷25）。文人詩作也大有逸明宋而上及盛唐之勢，出現(xiàn)了錢謙益、吳偉業(yè)、袁枚、龔自珍、黃遵憲等卓有成就的大詩人，以及神韻、格調(diào)、性情、肌理等詩歌主張與流派。這個時代似乎無人不能吟詩，無事不能入之歌詠。僅《晚晴簃詩匯》，所錄作者竟達六千多人，等于《全唐詩》作者的三倍1故清朱琦云：“詩至國朝盛矣！上自王公大臣，下至田間野老羈人逸士，莫不以詩自達其性情”（《怡志堂集·國朝正雅集序》）。詩歌思維的藝術(shù)性趨向，使各種文學(xué)形式如賦、駢文、詞等，皆出現(xiàn)中興之勢，放出異彩。也使書畫藝術(shù)臻于全盛。據(jù)《中國畫學(xué)全史》統(tǒng)計，僅清一代產(chǎn)生的畫學(xué)著作，比其前的總和還要多。

一般認為明清文學(xué)皆以戲劇、小說為大宗。其實詩歌思維的回歸，從明末開始就驅(qū)使小說、戲劇從骨子里發(fā)生了變化。明代的四大傳奇與大批英雄歷史小說，多是第三者講述故事，或寓有說教。而明末以降的大批人情小說，卻帶有濃郁的抒情色彩。明人胡應(yīng)麟以為小說的騷人墨客“游戲筆端”、“紀述見聞”之作，而清人曹雪芹則稱其《紅樓夢》是“一把辛酸淚”，蒲松林稱其《聊齋志異》是“孤憤之書”，劉鄂稱其《老殘游記》是“哭泣”之作。明清兩代人對小說認識的差異，正反映著民族文學(xué)思維的變化。

十九世紀末，在民族危難之中，散文思維第三次回歸。散文思維的理性、邏輯性、哲學(xué)性傾向，驅(qū)使整個時代的仁人志士進入了一場為民族存亡、再生的大思考。康有為、梁啟超、嚴復(fù)、孫中山、章太炎、陳獨秀、魯迅、毛澤東等一大批杰出與偉大的思想家兼散文家的出現(xiàn)，使這個時代一開始就變得轟轟烈烈。而文學(xué)完全變成了思想、政治的附庸，帶上了“強烈的理性色彩和鮮明的政治傾向”（《中國大百科全書》中國文學(xué)卷1986年版第4頁）。批評家們在很大程度上忽略了文學(xué)的藝術(shù)價值，而把政治、思想價值放到了首位。這個時代所謂的杰出文學(xué)家，其靈魂的一半其實是屬于思想家的。本世紀八十年代以來，一批作家感悟到了現(xiàn)代文學(xué)的缺憾，開始尋找文學(xué)的哲學(xué)根柢，涌現(xiàn)出了一批蘊含哲學(xué)思考的作品。本世紀文學(xué)普遍存在的這種政治化、理性化、哲學(xué)化的傾向，正體現(xiàn)著散文思維的潛在作用。這個時代并沒有結(jié)束，而是正走向更能體現(xiàn)其自己特色的高峰。

三種思維在歷史中交互興替，支配著中國文學(xué)史的變化。個人天賦只有與時代思維產(chǎn)生共振，才有可能發(fā)揮到極致。第一流的大詩人像李、杜等，不可能出現(xiàn)于神話思維的高峰，莊、荀、歐、蘇也不會產(chǎn)生于詩歌思維的高峰。文學(xué)史上可見到不少失敗的教訓(xùn)：神話思維時代，才如賈誼、司馬相如，步趨楚辭作詩，結(jié)果慘遭失敗。魏晉至中唐前的詩歌思維高潮期，散文作者何止千百，可文學(xué)史著卻只是輕輕一提而過。明有所謂“吳中四杰”、前后七子，其對于詩可謂癡情，可結(jié)果在文學(xué)史上連二流詩人也算不上。這個諷刺也太辛辣了！但在一種思維衰而未歇，另一種思維方興未艾之際，由于兩種思維的合力，卻往往會出現(xiàn)奇跡。像屈原，以散文思維的浩蕩氣勢運載詩情，成就了文學(xué)史上第二首抒情長詩《離騷》；司馬遷合散文思維之慣性力與神話思維的高漲力，將哲學(xué)思考融入史傳，成就了史家不祧之祖的地位。《紅樓夢》的出現(xiàn)也是如此。這一切都在說明著規(guī)律的意義。