科學主義與人文主義的悖立與互補

一

在現當代美學、文藝理論與文藝批評的發展中，科學主義與人文主義時而相互攻訐，時而悖立對峙，成為影響廣泛、令人囑 目的世界性現象。80年代中期以來，我國文藝理論批評界同樣受到這一世界性思潮的影響。一些人熱衷于采取自然科學的研究方法和手段，運用系統論、信息論、控制論、統計學和模糊數學來探討審美與藝術現象，強調審美和藝術探析的定量化、數學化和形式化；另一些人則強調審美與藝術科學的人文特性，堅執于審美現象和闡釋主體有別于自然科學的特征，極力反對自然科學的研究方式。

導致文藝理論批評的科學主義與人文主義悖立和分野的原因，首先在于現當代自然科學奔向社會科學強大潮流本身的沖擊力量。但若進一步探究，還不難發現其深層的理論與社會發展的根由。因為文藝理論批評與美學，從來就是哲學滋潤起來的繁花碩果，是尋求真、善、美統一的人類思維之樹的美的結晶。在西方長達二千多年哲學發展的歷程中，對確定性的追求已成為西方心靈的重要特征，而這種確定性追求在當代多元取向的氛圍中，正衍生出各個不同的層面和方面。就文藝理論批評和美學的科學主義而言，它顯然受到人類思維尋求客觀性、精確性定勢的深刻影響，因而把哲學史看成是由本體論—→認識論—→符號論的演變史，認為當代科學認知的核心問題，“既非尋求現象背后的不變本體，也非在既定本體基礎上解決認知模式的問題，而應是對作為主體表達和把握客體對象根本手段的語言符號的探究和確定的問題”(注1)。西方美學中科學主義的諸多流派（如分析美學、符號學美學）和理論批評中的形式主義、結構主義等，都是從這個層面上產生的。與之相對的人文主義，作為一種社會哲學思潮由來已久，但只是到了近現代，通過社會觀上的人本主義與自然觀上的活力論和生命哲學的偶合變奏，才激活成為一種以否定科學的理想主義和理性主義，強調本體作用為特征的現代形而上學思潮，并與科學主義思潮爭雄競長、悖立對峙。它雖然也以激烈反對傳統哲學、美學研究方法的面目出現，但從其基本傾向來看，卻又是以機智地繞過以往美學和文藝學研究最為脆弱的本體界定問題的形式出現的。“在它們看來，對美的本體的反省，并不在于機械地拒斥形而上學，而在于對其進行新的合理解釋。”(注2)同樣，對美的認識與評價，也須超出以主客、心物對立為特征的認識論范圍，確切地從超出這種對立的人的存在本身出發，以便在人的直接情感狀態中領悟和把握美的真實存在。以致往往夸大認識論范圍以外的人的情感意志、生命意識及生存狀態的意義。例如超越傳統印象批評的當代主體性批評的諸多流派，就是從這個層面上形成的。具體而論，文藝理論批評的科學主義與人文主義的分野，主要表現在以下三個方面：

（一）首先是圍繞文藝屬于何種學科對象問題的分野：本來，文藝理論與文藝批評作為一門研究和評析人類文藝活動及其審美功能的特殊學科，與只研究自然現象的自然科學的區別，在于藝術科學中既要研究客體，又要研究主體；同時，它也與研究人的心理學、生理學的學科不同，因為藝術科學不把審美活動中的人當作純粹心理、生理現象，而視其為活生生的社會人來觀照與評析。然而，在現當代極端的科學主義和人文主義（或稱人本主義）那里，藝術科學的特殊學科對象遭到肢解和割裂。科學主義視批評對象——文學藝術為物理現象、生理現象，以探求科學的認知。這一傾向，可追溯到19世紀德國心理學家費希納，他的心理物理學著重對身心關系的探討，試圖測定感覺強度的增長同刺激的增長之間的數量關系，從而把對身心關系問題所給予的解答用于說明審美感知，找出可以判定為美的矩形與線條的數量關系。因此，他把繪畫中的形狀和線條抽取出來，撇開它們在整個構圖中的地位和作用，完全不顧及繪畫本身的審美特性，以及主體對繪畫的情感反應與價值判斷。這種研究和實驗，除說明何種形狀、線條受到人們喜愛外，對審美的實質性問題絲毫也說明不了。然而，費希納以自然科學的眼光對待審美對象的觀念與方法，卻產生了深遠的影響，以至于本世紀60年代以前西方美學界和批評界所崇尚的科學主義也延續了這種自然科學的方法。美國現代美學家托馬斯·門羅在《走向科學的美學》（1956年）一書中認為，“按照自然主義美學觀，藝術作品及與之有關的經驗，也同思想和其他人類活動一樣，是一種自然現象。這種現象和物理、生物學中考察的現象是先后相連的，前者是在進化過程中從后者當中產生的”(注3)。由此藝術作品在美學研究與藝術批評中，乃是認識的對象；批評家只能采取純客觀的、經驗主義的態度對待藝術作品。正是這種將文藝“自然科學化”的美學思潮和批評觀念，深刻地影響了俄國形式主義批評，以及新批評、結構主義批評和心理分析批評等，因為這些批評模式或者強調作品本體，從作品的語言形式、結構、技巧入手，去論證文學的“文學性”，并推導出文學的意義；或強調作家的個人無意識與集體無意識，從象征、原型入手，找出潛隱于作家心靈的永恒不變的“戀母情結”和“原初意象”。

現當代人文主義雖與傳統的人文主義一樣，視其批評為具有審美性質的人文科學，從而注重闡釋和評價文藝作品所描繪的人的精神生活，表現人的審美追求與價值觀念，并進而要求對對象采取審美態度，全身心地去感受和體驗，發現并揭示作品的深層意蘊，作出富有主體特性的審美價值判斷。然而，它與傳統人文主義的突出區別，在于強調文藝批評在學科的本體論上既區別于自然科學，又區別于社會科學，視文藝理論批評以“人的生命存在及其活動”為本體，從而割裂了人文學科與社會科學的密切聯系，僅從人文或價值的角度上探究人類的審美、藝術現象，執著于主體的情感意志對對象的感悟、體驗與價值闡釋，忽視或貶斥傳統人文批評的社會歷史模式，導致主體意識與歷史意識分離、審美意識與社會意識的割裂。當代主體性批評的這一傾向，可追溯到歐洲19世紀后期繼印象派繪畫崛起而在法國形成的現代印象批評，及我國20、30年代出現的以周作人、李健吾為代表的現代印象批評。由于人本主義批評崇尚直觀、偏于感性而極大地限制其視界的廣度與深度；還由于它們更多地停留于作品的表層而不能開掘作品的深層意蘊，以致缺乏理性的穿透力。更因為它們視批評為各個人借作品這個題目“表現自己”，而必然存在著主觀偏離客觀等缺點。

（二）在批評的操作方式上，也存在著明顯的分野：一般地說，科學主義主張采用實驗的、測量的方法，追求的是對對象認知的精確性、嚴密性和定量化。當代的科學主義不滿足于費希納的“實驗美學”，門羅認為費希納的實驗科學從來就不是一種廣泛和徹底的實驗科學，因而他提出了廣義的實驗方法，也就是觀察——假設——驗證的方法。這種方法始終以觀察為基礎，且顯現出兩個鮮明的特征：一是純客觀性，要求注意審美經驗的具體事實，排除主觀情感的介入；二是排斥理論指導，因為在門羅看來，理論是超經驗的價值和原因，只會妨礙科學的判斷和證明。因而這種廣義的實驗方法的實質是經驗主義和實證主義的，用之于文藝理論批評，必然成為一種純客觀描述事實的批評。俄國形式主義以及新批評、結構主義批評、心理分析批評與原型批評，就其操作方式而言，與這種廣義的實驗方法在本質上是一致的。英國著名文學批評家特里·伊格爾頓指出：在俄國形式主義看來，“文學作品既不是傳達思想的工具、社會現實的反映，也不是某種先驗真理的化身；它是一種物質性的事實，就像人們可以檢驗一臺機器一樣，文學作品的功能也可以析解，它是由語言、而不是由客觀事物或情感所組成的”(注4)。同樣，新批評的“封閉閱讀”和對文本的“精細分析”，以及結構主義對語言結構、敘述結構的分析及對文體的定量分析，也都呈現出共同的性質，即視文學為一種物質事實和諸原素的組合，可作機械論、原子論的析解。精神分析批評并非采用嚴密的試驗方式，然而它發端于精神病學，是在治療和研究精神病患者的基礎上創立的，因而也頗重視經驗事實，循著觀察——假設——驗證的方法進行批評。原型批評雖從文化人類學的角度考察“原初意象”，但它旨在假設文學是“集體無意識”的表現，以推導出文學作品的原型結構，其研究方式也可歸入科學主義。

人文主義批評尊重批評對象的審美特性，自然對其采取闡釋的方式，主張在某種哲學觀念和文化意識的導引下，深入闡釋文藝作品的精神價值、文本的內在意義與審美魅力，反對把批評變成事實（現象）的純客觀描述和技術操作；它肯定文學作品的“文學性”體現在作品意蘊與形式的統一中，反對將批評變成純形式技巧的展示活動。新馬克思主義批評、新歷史主義和接受批評為克服主體性批評的極端，主張回歸并完善傳統的社會歷史批評，要求在批評中貫徹主體與客體、理性與感性、普遍性與特殊性、現象和本質相統一的原則，反對將這些對立統一的辯證關系分割為二元對立的模式。它們重視歷史意識和讀者的審美再創造，視文藝作品的價值、標準在歷史進程中發生變化，從而對作品進行動態分析，反對科學主義將文藝作品當作封閉、自足的存在及其所作的機械、靜態的分析。

（三）由此導致在批評的價值尺度上的分野：科學主義的批評態度與方法，導致對文藝作品的價值尺度的排斥。例如普洛普在《民間故事形態學》中對俄國一定數量的童話的分析，說明其科學主義方法注重于母題的探究，而回避了每一篇童話的具體人文內涵，抹平了不同童話在藝術水準上的差異，完全無視作品蘊涵的意義和審美價值的闡釋。結構主義批評也不在乎作品的優劣與價值，實際上是用“結構”（即不同作品共同的結構模式）消解作品的意蘊。精神分析在排斥價值尺度上也不例外，往往挑選那些可以用精神分析理論加以說明的作品，將它們歸結為“俄狄浦斯情結”的表現。原型批評家弗萊認為，所有的文學作品都是借形形色色的模式、原型、神話構造成型，以致最終隸屬于四種“敘述的類型”：喜劇、傳奇、悲劇、諷刺。這四種類型分別與春、夏、秋、冬這四種象征相對應。結果，如伊格爾頓所說，弗萊在建立這個文學體系時，首先“將價值的判斷剔除”，因為他視價值判斷為“主觀的喧鬧”(注5)。

人文主義批評則不然，它專注于文學的社會—人的意義，承認批評的價值尺度，對作品的審美價值進行評價。因為文藝是人類創造活動的特殊領域，具有它自己特有的目的和任務，“它不是向我提出有關世界的一種真理，而是對我打開作為真理泉源的世界。……這個世界對我來說首先不完全是一個知識的對象，而是一個令人贊嘆和感激的對象。審美對象是有意義的，它就是一種意義”。“因為這種意義，假如我專心于那個對象，我便立刻能獲得它，它的特點完完全全是精神性的。”(注6)由此決定了文藝批評不是對事實真假的判斷，也不僅僅是一種認識活動，更主要地是價值闡釋、價值定向的活動。批評主體對文藝作品的審美關系，實質上也就是價值關系。批評家對文藝作品也必然采取價值論的態度，從審美上判斷它的好壞、美丑，評價它的精神價值的大小、高低。這就是人文批評的價值尺度，其要義在于揭示文藝的人文內涵及其美學價值。

二

文藝理論批評中人文主義與科學主義的悖立，應當說是美學和藝術科學發展到現當代所必然出現的兩大類別、兩種典型形態。它們把美學和藝術科學從傳統的思辨哲學下解放出來，為更深入地研究審美和藝術現象的本質、特征及其歷史發展的具體形態，開辟了新的領域和視角，拓展了批評的觀念與方法。然而，無庸諱言，這種悖立無論從批評的對象或批評的主體，特別是從文藝批評的學科本身來說，都有其不可避免的局限性。如上所述，對主客體及其相互關系的理解與把握，理所當然地應是全部美學和藝術科學對象研究的核心。這也是馬克思主義科學世界觀應用于藝術科學所得出的結論。然而，正是在此核心問題上，科學主義和人文主義分別采取割裂與極端發展的態度和方式。具有科學主義傾向的批評，用客體性來排斥主體性，把藝術探析、研究的對象任意縮小到那些只具有直接觀察性和實證性的事實和現象上，從而機械地襲用了自然科學的觀點，忽視完整、生動的人在藝術審美活動中的中心地位。盡管文藝作品有其存在實在性，但若不把它同主體聯系起來加以研究，就無法判明其真實價值。也即是說，盡管文藝作品具有獨立的文本形態，但文藝又應該是有意義的，有意義的形式要求文藝不斷地向現實、向歷史、向社會和主體開放。這一點，從本世紀出現的形式主義批評到結構主義批評的不斷陷入窘境的情形可以得到證明。由于這些具有科學主義傾向的批評模式將研究對象嚴格限定在文本范圍內，用現代語言學理論來細讀、分析文本，致使其一方面對所謂文藝的“內部規律”的探析得以縱向深入，另一方面又將文本看作一個孤立封閉的語言結構體系，割裂了文本與文外（包括主體及社會歷史）的聯系。以致后結構主義的羅蘭·巴爾特在提出把文本看作一種意義活動、一種生產力，從而看作是一個動態的運動發展過程時，他也未能將文本看作是實踐的產物，并賦予人的主體價值。同樣，我國理論批評界于80年代中期掀起“方法論革命”的情形也證明了這一點。當時，一些人爭相引進自然科學和橫斷科學的方法，熱衷于觀察事實，對文藝作品和審美現象進行定量的、模型化處理，試圖使文藝批評達到所謂客觀化、科學化。結果，批評排除主體的經驗、意念、感悟，陷入了將主體與客體相分離的形而上學的思維窠臼。這樣，批評家的眼光就被局限于作品中那些可以進行相對精確描述的方面，回避那些不確定的、空白的、可意會不可言傳的方面，從而把作品還原為可以量度的、確定的事實。科學主義批評模式所存在的矛盾與弱點，使它無法在批評實踐中收到預期的效果。

與之相反，人文主義（或稱人本主義）批評，則用主體性排斥客體性，對各種具體的實證科學不屑一顧，唯主體是瞻，也難免使探討懸浮于抽象的思辨上，以致無法現實地理解和把握審美對象的真實特征。實踐證明，主體固然重要，但它始終處在與活動及其外化的客體對象之間的復雜相互關系之中。如果割斷了這種關系而孤立地探討主體問題，勢必妨礙對審美和藝術活動本質的把握。例如人文主義批評中的接受批評模式，就存在這方面的矛盾和不足。盡管接受批評與后結構主義旨在顛覆所有傳統價值相反，將研究與批評重心轉移到讀者與文本的交流過程之中，從而發現讀者的價值與意義，弘揚了人的主體性。然而，它對構成為讀者接受活動的前提與基礎的“作家——作品”，卻沒有給予足夠的注意；加之它把接受過程注入文學史，強調價值判斷的變動不居，就不免滑向了價值相對主義，接受批評也就難以提出具有堅實的客觀基礎的價值標準。

美學和藝術科學中科學主義與人文主義的悖立和沖突，典型地反映了人類思維本身的內在矛盾。就人類思維本性而言，它永遠是在自我意識和對象意識的矛盾及解決這一矛盾的過程中向前發展的。同時，這一悖立和沖突又突出地反映了當代哲學、美學及文藝理論批評在理論思維的多向、多元的探索和突進中，尋求主體性與客體性在其發展中從悖立走向互補而形成新的“綜合”的走向。因為當代藝術實踐和理論批評的嬗變進一步證明，科學主義按照絕對客觀性原則和形式化方法構建起來的美學和藝術科學的研究模式，因其偏離主體性原則、漠視價值規范方法而陷入實證主義泥沼，所以無助于審美和藝術活動的實質性突破。同樣，人文主義片面強調主體價值取向、忽視客體經驗的要求，也遇到了前所未有的挑戰和困難。因此，這兩者都有從沖突走向互補并進而形成新的“綜合”的內在要求。而且，時代的文化氛圍也為這兩者的融合提供了條件，一個明顯的事實，就是現當代自然科學和人文社會科學的迅猛發展，形成了各門學科相互滲透、交融的新格局。美學和文藝理論批評實際上已被推進到這一格局之中。因為文學藝術具有全景式地再現或表現社會—人的生活的特點，它與人類活動的一切領域都有關系，因而自然科學和人文社會科學的各門學科介入文藝及其理論批評，文藝理論批評從自然科學和其他人文社會科學學科中吸取養料，形成新的批評觀念與方法的多元整合，便是順理成章的事情。如同荷蘭學者佛克馬、易布思所說，20世紀的文藝研究和社會的新發展密切相關，文藝理論和文藝批評也不可能完全局限于文本而不顧及創作的新潮流和社會、學術方面的新進展(注7)。由此而昭示美學和藝術科學的發展前景：立足于現實的審美藝術活動，從主客體之間的對立統一關系出發，從確立某種內涵豐富、聯系具體、有助于促進審美和藝術活動進步發展的價值體系入手，進而在方法論上解決具體研究中實證描述和價值規范之間的相互制約和辯證統一關系，從而最終實現科學主義與人文主義的互補和新“綜合”。為此：

（一）必然要求文藝理論批評明確其學科定位，即尊重批評對象的特殊性，形成與之相關的態度、方法及價值體系，以保持文藝批評真正成為具有審美性質的人文科學。只有在此基礎上去吸納、整合自然科學和其他人文社會科學的觀點與方法，才不會失卻文藝批評的科學性，才有利于文藝批評的當代建設與發展。

文藝的審美性質是一個多層面的網狀結構系統，存在并生成于文藝活動之中。構成文藝活動的諸多要素（世界、作家、作品、讀者）雖以作品為中介，但世界、作家、讀者總是分別同作品結成某種關系而被當作批評對象的。這樣，當批評家以作品同世界的關系為具體批評對象時，由于所探討的主要是作品怎樣描繪世界，以及描繪的可信性與深度如何，自然要應用社會歷史批評模式，同時吸納與之相關的社會科學和人文科學的方法；而當批評家以作品同作家的關系為具體批評對象時，由于著重考察的是作家的經歷、個性、氣質、思想、情感、潛意識等如何制約作品，以及形成何種創作個性和藝術風格，自然離不開感悟性的印象批評模式和其他主體性批評模式，同時吸納精神心理分析模式及相關自然科學和人文科學的方法；再如批評家以作品同讀者的關系為具體批評對象時，由于它著重闡發作品在讀者中產生或可能產生怎樣的效果，以及讀者如何接受作品，如何發揮自己的能動作用去參與作品的創造，自然要采用接受批評模式，同時吸納、整合現代闡釋學等人文科學的新知識、新方法。而且，無論是某一方面的批評與闡釋，抑或是對文藝作品作整體多維的系統批評與研究，都會涉及到藝術語言與審美形式這一重要的層面，因而吸納形式主義、結構主義批評模式中的合理部分，以及適當參照一些實驗的、統計的、模式化的方法作為輔助手段，理所當然地應予重視，而不能一概排斥。

可見，只有建立文藝批評的學科體系與價值規范，科學主義以自然科學的觀點方法代替文藝批評的方法論，以及漠視文藝批評的人文內涵和價值判斷的弊端才得以避免；而科學主義旨在排除批評中的主觀獨斷性而強調“科學化”的追求，才得以澄明與具體體現。正是從這個意義上說，對某些具有科學主義傾向的批評模式的批評，決不意味著可以簡單地否定科學主義對批評的客觀性與科學化的追求的意義。同樣，只有把人文主義批評納入文藝批評學科的整體多維系統之中，才能正確地發揮傳統的社會歷史批評模式重視文藝與社會、歷史的關系的優長，克服其曾經出現的庸俗社會學與忽視文藝的審美價值闡釋之不足；同時，也才能有效地糾正主體性批評唯主體情感意志與生命意識是瞻，以致造成對對象的客觀性及具體的社會審美功能的輕視的偏頗。正是從這個意義上說，強調文藝理論批評所面對的有靈性的人的活動，必須用生命感受生命，在情感體驗中把握對象，采取人文科學特有的“理解”方式是重要的。但是，這種體驗與把握始終應當以確切地承認批評主體與科學活動的理性、邏輯之間的真實關系為前提。若忽視或否認這一點，就將削弱或失去藝術科學所必須具有的邏輯、規范和理性基礎。

（二）必然要求文藝批評緊密聯系具體文藝作品和文藝現象，避免批評與文藝的實際脫節，保證批評成為一種具有“活水源頭”的實踐活動。

尤其是世紀之交，文藝思潮與創作現象極為復雜，積極與消極因素雜色紛呈，因此，加強科學的世界觀與方法論對文藝批評的理論指導，提高批評家的當代哲學、美學、文化學、心理學、語言學及其他人文社會科學、自然科學的綜合素養，以便在西方與東方、傳統與現代的連接點上，追蹤文藝發展與思潮的流變，及時評析文藝現象，把握與展示文藝趨向，并在此前提下建立批評的批評，從而形成史、論、批評三者融合、各有側重的理論批評新格局。這是文藝走向新世紀的客觀要求，也是當代文藝理論自身結構、形態在多元中走向新的“綜合”的必然趨勢。

（三）必然要求多元的批評觀念、方法與標準的拓展，同堅持馬克思主義的美學的歷史的觀念、方法與標準的主元形成新的協調與統一。唯其如此，才能保證文藝批評原則與要求的明晰性和一貫性，并經受住文藝實踐的檢驗，且具有相對的客觀性與普遍性。

馬克思主義關于藝術與現實的審美關系，以及將“美學觀點”與“歷史觀點”相統一的論斷，是建立在辯證唯物主義和歷史唯物主義的基石上的，因而“美學觀點”與“歷史觀點”是相互聯結著的。前者體現了文藝的特殊規律，后者體現了社會歷史的普遍規律；兩者的統一，也就是特殊規律與普遍規律的統一。這是文藝批評始終必須堅持和貫徹的根本觀念、基本方法和標準，并以此去鑒別、辨析、整合其他各別的觀念、方法與標準。在當代文藝批評的多元走向中，尤其應當解決好主元與多元的辯證統一關系。那種把馬克思主義的美學觀點與歷史觀點對立起來或割裂開來，視歷史觀點的批評為“外部研究”，美學觀點的批評為“內部研究”，從而提倡“回到文學自身”而排除“歷史觀點”的主張，已被證明是偏狹的，在這種主張下所進行的文藝批評，也是跛腳和缺乏歷史深度的。當然，馬克思主義的美學的歷史的觀點，又是一種不斷向著未來開放的觀點，具有指導和整合一切符合藝術科學、有利于文藝批評的進步發展的新觀念、新方法的普遍適用性。

總之，唯有建立起文藝批評的學科體系與價值規范，堅持馬克思主義批評觀念對多元觀念與方法的協調與整合，才能真正形成當代文藝批評發展、創新的良性運行機制，進而以其不斷完善的科學性、當代的思維特質和多彩的批評形態，迎接文藝發展的新世紀！

(注1)(注2)參見《略論當代西方美學的哲學傾向》，《中國人民大學學報》1989年第3期。

(注3)托馬斯·門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第164頁，

(注4)(注5)特里·伊格爾頓：《文學原理引論》，文化藝術出版社1987年版，第3—4頁，第110頁。

(注6)米蓋爾·杜夫海納：《美學與哲學》，中國社會科學出版社1985年版，第28頁。

(注7)參見佛克馬、易布思《二十世紀文學理論》，三聯書店1988年版，第2頁。