文人畫與文人畫傳統

在論及20世紀中國繪畫史的出版物中，“文人畫”仍然是經常出現的名詞，但是有時似乎被使用得過于寬泛，甚至被濫用。

筆者認為，使用“文人畫”這一概念時，應該首先界定其內涵。“文人畫”是一個歷史的概念。“文人畫”是歷史上文人這一特定社會階層的成員所作的繪畫，這是“文人畫”最基本的定義。隨著19世紀末參照西方建立起來的新式教育體系逐步取代了以儒學為中心的舊學體系，以及1905年清廷被迫廢除科舉制，歷史上的文人階層由此逐漸分化解體，“文人畫”也自然逐漸淡出歷史舞臺。因此，在論及20世紀中國繪畫時，或許以“文人畫傳統”替代“文人畫”較妥，不宜籠統地把某種傳統的中國畫樣式泛稱為“文人畫”，更不宜稱本來不是文人的畫家為“文人畫家”。

一、文人畫是一個歷史的概念

文人畫是中國繪畫史的特有現象，是在特定歷史階段，文人（士、士夫、士大夫）這一特殊社會階層的成員投入繪畫活動并漸成風氣后所產生。后人為區別于畫工之畫，泛稱士夫所作之畫為“文人畫”。

“文人”一詞，古已有之，如“秬鬯一卣，告于文人”（《詩·大雅·江漢》），又如“文人，文德之人也”（《毛詩故訓傳》），原指周之先民。漢以后，泛稱讀書識文之士人，如曹丕《與吳質書》：“觀古今文人，類不謢細行”。“文人畫”一語，明代已流行，如董其昌《畫旨》：“文人之畫自王右丞始……”，即“士人畫”或“士大夫畫”的同義語，“文人畫”中的文人二字，亦即指歷史上“士”和“士大夫”社會階層。

“大夫”、“士”這一社會階層雖然在歷史上形成很早，但是到春秋末年以后才成為知識階層的通稱。“大夫、士，日恪位著，以儆其官。”（《國語·周語上》）“大夫食邑，士食田。”（《國語·晉語四》）“士”又稱為古代“四民”之一：“士、農、工、商，四民有業；學以居位曰士。”（《漢書·食貨志上》）由此可見，“大夫”或“士”原是王室之下，與農、工、商同屬于庶民的一個社會階層，其生活來源或靠田產，或學以居位，靠官俸。

東漢末年以后，“士”階層分化，大姓豪門出現，稱為“士族”或“世族”，余者稱為“寒門”。“士族”凌駕庶民之上，成為特權階層，“寒門”依屬庶民。魏初設九品選官之制，“延康元年（公元220年），尚書陳群以為天朝選用，不盡人才，乃立九品官人之法。”（馬瑞臨：《文獻通考》）這種選官制度經晉、南北朝，延續三百余年，實為門閥士族所操縱，“遂計官資以定品格，天下唯以居位者為貴。……高下任意，榮辱在手，操人主威福，奪天朝權勢，愛惡隨心，情偽由己。上品無寒門，下品無世族。”（《文獻通考》）魏晉以降，“士”、“庶”區分愈見森然，“魏、晉以來，以貴役賤，士、庶之科，較然有別。”（《宋書·恩幸傳》）以至引為社會規條，“士、庶區別，國之章也。”（《南史·王球傳》）士、庶之間甚至不允許通婚，平起平坐。（《新唐書·高儉傳》卷九五）

隋、唐廢九品官人法，以科舉取士，“唐制，取士之科，多因隋舊……其天子自詔者曰制舉，所以待非常之才焉。”（《新唐書·選舉志》）“開元以后，四海晏清，士恥不以文章達。其應詔而舉者，多則二千人，少不減千人，所收百才有一。”（《文獻通考》）此時，門閥士族勢力開始消弱，庶民中的士層得以有限參與政治。至五代，門閥士族全面衰落，標舉門第，崇優族望之風亦隨之不再。

宋代改革擴大科舉制，“國初以行舉誘偏方之士而聚之中都……由是家不尚譜牒，身不重鄉貫，以此得人。”（陳傅良：《止齋文集·答林宗簡書》卷三五）甚至“工商、雜類”出身的士人，皆可應試。（見《宋會要輯稿·選舉》）宋太祖所謂“興文教，抑武事”，以文士執掌各級政軍官職，強化中央集權，建立起士夫官僚制度。“宋時及第不拘人數，遇非常恩澤。”（謝肇溂《五雜俎》卷十四）官俸之高，為歷代之最。（見彭信威：《中國貨幣史》468頁，＜歷代官吏也月俸比較表＞）而宋代土地買賣盛行，所有權浮動，士層經濟地位變化無常，“今驟得富貴者，止能為三四十年之計，造宅一所，及其所有，既死則眾子分裂，未幾蕩盡，則家遂不存。”（《張載集·經學理窟·宗法篇》）因此，應舉以入仕途，成一代風氣，形成了歷史上空前龐大的士夫官僚階層。與此同時，宋代學術、藝文繁榮，士夫官僚階層中的不少成員成為領銜人物。蘇軾（1036一1101）等人在這時代背景下發出影響遠及后世的所謂“士人畫”之說，實非偶然。

“士人畫”一詞，見蘇軾為同代人宋子房（字漢杰）所作的畫跋：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽礪、芻秣，無一點俊發，看數尺便倦。漢杰真士人畫也。”（鄧椿《畫繼》卷三）雖然，唐代張彥遠已有畫分貴賤的議論，如所謂“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振玅一時，流芳千祀。非閭閻鄙賤之人所能為也”以及“今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡也。”（《歷代名畫記·論畫六法》卷一）但是尚未明確提出士人畫的概念。

元代蒙古族入主中原，士人階層社會經濟地位有所變化，如部分成員轉為僧侶道士或以醫卜等職業謀生，但是仕元居官或充為掾吏者亦不在少數，而任書院儒師者尤其普遍，故多數仍以田畝或薪俸存活。元代雖中斷過科舉制，但是文教實權仍在士層之手，宋儒之理學得以在北方傳播。（參見《元史·選舉志》）元仁宗時定制，專以宋儒《四書》及《經》注試士，科舉內容趨向統一，啟端明、清兩代。（參見《明史·選舉志》）“士夫畫”在元代有相當發展，首先在于士層的存在及其活力。趙孟頫（1254—1322）倡“古意”，貶南宋院體畫風，將文人畫推向另一高峰。

明代士層更為壯大。明朝專以科舉取士，學校之興，超越前代。南北兩京設國子學，盛時學生近萬人。（黃佐《南雍志·儲蓄考》）此外，“迄明，天下府、州、縣、衛、所，皆建儒學，教官四千二百余員，弟子無算。”（《明史·選舉志》）官學之外，私人書院復加興起，講學之風流行民間，不分貴賤。如《明儒學案》載：“樵夫朱恕，泰州草堰場人，聽王心齋講，浸浸有味”，而“陶匠韓樂吾，興化人，以陶瓦為業，慕朱樵而從之學。久之，覺有心得，遂以化俗為任，隨機指點，農、工、商賈從之游者千余。”這種事例，前所罕見。明“吳門四家”之一的唐寅（1470—1523），即出身于社會下層，仕途失敗之后，以鬻文賣畫自助，反映了明代士層的變化。仇英（約1494一約1551）也被列為“吳門四家”之一，說明畫工地位在明代有所提高。文人畫家與職業相互轉化、合流的事例，在明代并非個別現象。故董其昌（1555—1637）等作“畫有南北宗”之說，再為“士大夫畫”張目。此說一出，影響貫穿清代，甚至波及日本。

清代前期，學校、科舉，承襲明制。然而，明代試文“制義”（八股）之弊，清代更有增無減（參見孟森《心史叢刊》）；清代官制，雖曰滿、漢并用，但漢官多無實權；明代胥吏政治黑暗，清代沿習未改，且愈演愈甚（參見陳壁《請除各衙門積弊疏》，載《光緒政要》）。明代科舉不重門第，清代則定例“賤籍”不得應試，如《清文獻通考》載：“定例：娼優隸卒之家，不準考試；其皂隸、馬快、小馬、禁卒之子孫，有朦混捐納者，俱照例斥革……”，加之清廷屢興文字冤獄，摧挫士氣，故清代士階層的處境，遠不及明代自由。自乾隆中葉起，清代內治日趨腐敗，至道光、咸豐間，外患內亂交困之下，已是疣決潰患，自身難保，被迫不得不變革圖存。至光緒二十七年（1901），學校參西法改制，設小學、中學、高等學府，課程已見根本轉化，實用科技知識占絕大比重，經學內容只占七分之一，標志著舊學制的結束（參見《光緒政要》）。由于這一變革，歷來以經學為主考內容的科舉制則陷入危機，終于在光緒三十一（1905）年被迫廢止（《光緒朝東華錄》）。由此，中國自隋唐以來沿續了一千四百年的科舉制亦宣告結束。

科舉制的廢除，近代文官制的形成，新式學堂育才制的確立，以及知識結構內容的改變，導致了存在數千年的士大夫階層的分化解體，并逐漸消失。皮之不存，毛將焉附，文人畫亦成為歷史概念。

19世紀末和本世紀初出生的中國知識分子，絕大多數受教于新式學堂，少數曾留學日本，或歐、美西方國家，他們的知識趨向專門，職業取向多元，生活來源主要是靠薪酬，與歷史上士大夫階層根本不同。

雖然，本世紀初仍可見以“文人”泛指作家或賣文為生的人，但是對知識分子的稱謂通常是以其職業、職位或學銜來區分，如醫生、工程師、律師、作家，編輯、教授、講師、博士之類，不能以“文人”泛稱知識分子。因此，所謂“廣義的文人畫”的提法亦不能成立。前些年，中國有標榜所謂“新文人畫運動”者，人非文人，畫更不文，與“文人畫”風馬牛不相及也。

20世紀的中國畫家有各自教育程度。文化背景的差異，有專業畫家、業余畫家的區分；然而，與歷史上文人畫與畫工畫，戾家與行家，隸體與院體相對立的現象，有根本的不同。即使是本世紀知識分子中的業余畫家或學者型的畫家，也不能再稱之為文人畫家。

文人畫已經成為歷史的概念，這是毋庸置疑的事實。

二、文人畫不是一種繪畫風格

文人畫是中國繪畫史曾經存在過的一個類別，但是嚴格地說文人畫并不是一種繪畫風格，更不是中國畫的代名詞。在20世紀中國繪畫史研究或當代中國繪畫評論文字中，“文人畫”這一名詞被過于寬泛地使用甚至濫用，原因之一，是把“文人畫”誤解為一種繪畫風格。

關于文人畫的歷史以及文人畫理論的衍變，近人論著甚豐，本文不擬再作詳述。以下僅就“文人畫”是不是一種繪畫風格的問題，略抒己見。

在宋代畫論中，區分文人畫與工匠畫的不同，關戾點是在于文人畫的業余性以及畫工畫的職業性，因為各自社會身分及作畫動機不同。蘇軾“書朱象先畫后”：“松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰：文以達吾心，畫以適吾意而已。昔閻立本始以文學進身，卒蒙畫師之恥。”（《經進東坡文集事略》卷六十）作畫如非自娛而受制于它人，即唐閻立本，雖為士大夫，居高位，亦不免要淪入畫工的處境。鄧椿《畫繼》中論吳道子與李公麟：“畫之六法，難于兼全，獨唐吳道子、本朝李伯時始能兼之耳。然吳筆豪放，不限長壁大軸，出奇無窮；伯時痛自裁損，只于澄心紙上運奇布巧，未見其大手筆。非不能也，蓋實矯之，恐其近眾工之事。”吳、李皆善人物，風格相近；但吳畫大壁長軸，乃受雇于佛寺道觀，李有意不作大幅，是怕陷入畫工的處境。吳、李之區別，事實在于社會身分、作畫目的不同。

所謂文人畫理論，文人畫主張，都是由文人的特殊身分以及作畫非職業性、非功利性所引申出來的。

如“學養閱歷”說。黃庭堅論趙令穗“若更帡聲色裘馬，使胸中有數百卷書，當不愧文與可。”（《山谷題跋》卷五）南宋趙希鵠：“今名畫工絕無，寫形狀略無精神。士夫以此為賤者之事，皆不屑為。殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍馬跡半天下，方可下筆，此豈賤者之事哉。”（《洞天清祿集古畫辨》）

如“詩畫相通”說。張舜民：“詩是無形畫，畫是有形詩。”（《畫墁集》，載《知不足齋叢書》卷二十二）蘇軾論王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（載趙令畤《侯鯖錄》卷八）又論李公麟：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。”（《蘇詩補注》卷三十六）

由此又引出“得意象外”說。歐陽修：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”（《歐陽文忠公全集》卷二）晁補之題李甲畫雁：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。我今豈見畫，觀詩雁真在。”（《雞筋集》卷十三）蘇軾書鄢陵王主簿所畫折枝：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”（《蘇詩補注》卷二十九）又論王維、吳道子：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝樊籠。吾觀二子皆神俊，又于維也斂紉無間言。”（《蘇詩補注》卷四）

如“物我兩忘”說。蘇軾：“與可畫竹時，見物不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”（《蘇東坡全集》卷十六）董逌：“夫為畫而至相忘畫者，是其形之適哉。非得于妙解者，未有此者也。”（《廣川畫跋》）

如“出塵脫俗”說。鄧椿記米芾“又以山水古今相師，少有出塵格。因信筆為之，多以煙云掩映樹木，不取工細。有求者，只作橫掛三尺……更不作大圖，無一筆關仝、李成俗氣。”（《畫繼》卷三）黃庭堅：“余嘗論右軍父子以來，筆法超逸絕塵唯顏魯公、楊少師二人。立論者十余年，聞者瞠若。晚識子瞻，獨謂為然。”又論蘇軾簡札“字形溫潤，無一點俗氣”（《山谷題跋》卷五）。米芾與李公麟一樣，有意不作大幅，目的乃是供“齋室清玩”，題材取山水，其次竹木水石，再其次花草，“至于仕女翎毛貴游戲閱，不入清玩”（《畫史》）。

再如“平淡天真”說。米芾：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。”又論巨然畫“嵐氣清潤，布景得天真多。巨然少年時多作頭，老來平淡趣高”（《畫史》）。此說對明、清文人畫發展影響至深。

由此可見，文人畫理論并非主張建立統一風格。宋代文人畫風因人而異，如文同、蘇軾、李公麟、王詵、米芾各不相同。

元代文人畫理論，以趙孟頫“古意”說以及“書畫本來同”說影響深遠，余多沿宋代諸說而有所發揮。元代紙本水墨畫流行，中后期山水畫形成時代風格，以“元四家”為代表；但是，受董、巨畫風及趙孟頫主張影響的“元四家”也是風格各異，而且元代文人山水畫亦有繼承李成、郭熙等其它傳統的。

將文人畫誤解為一種繪畫風格，是從明末董其昌等人的“南北宗”說提出之后才產生的。董其昌說：“禪家有南北兩宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宗之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四大家。”（《容臺集》）本來，董其昌不過是以禪喻畫，提倡重靈性而非苦功的文人畫境界；但是他不合史實的比喻以及不合邏輯的分類，卻造成文人畫理論的混亂。把鉤斫青綠作為院體傳統（其實趙孟頫、文征明等文人畫家也作過鉤斫青綠山水），而把水墨渲淡作為文人畫傳統（難道馬遠、夏圭不用水墨渲淡嗎？），使后人產生種種誤會。至今，不少美術評論中仍把“寫意”當作是與“工筆”相對立的中國畫術語，把前者作為文人畫，后者作為院體畫，即邏輯混亂之一例。其實，與“工筆”相對的術語應是“率筆”而不是“寫意”；“寫意”是相對“寫形”而言的。無論是工筆、率筆，都有重寫形或重寫意，或以形寫意（或寫神）、以意寫形等差別。相對于西方寫實主義繪畫傳統而言，中國繪畫傳統本質上則是“寫意主義”而不是寫實主義。以西方“寫實主義”（或前蘇聯用語“現實主義”）為標準衡量中國繪畫史，是十分荒謬的。

試圖以繪畫媒介和技法界定文人畫的共同特征，則必然陷入自相矛盾的困境。如日本學者大村西崖認為文人畫有三個特點：一是用線，舍棄陰影；二是水墨畫；三是重氣韻。誠如張安治先生所說，“其實這三者都不是文人畫所專有”（《中國畫研究》第一輯，132頁），而大村西崖先生卻又說“然則吾人之所謂文人畫，非流派、樣式之名，蓋由作者之身分區別之者也”（同前，126頁）。

三、文人畫傳統的價值并未終結

文人畫雖然已經成為歷史，但是文人畫傳統的精神及文人畫理論中的精華，卻是可能也應該有所繼承的。如陳衡恪先生所歸納的“文人畫之要素：第一人品；第二學問；第三才情；第四思想”（《文人畫之價值》，見《中國畫討論集》第10頁）。又如文人畫之業余自娛、非功利性，以及與文學、書法、篆刻相結合等。這些對今日之繪畫，仍不失有借鑒的意義。因此，我認為“文人畫”的價值并沒有終結。實際上，在多元文化并存的今天，文人畫傳統仍在某些業余、有較高文化素養的繪畫愛好者中有所承繼，只不過在拍賣場上見不到而已。

基于以上理由，我以為在20世紀中國繪畫研究中，以“文人畫傳統”替代“文人畫”的提法較為妥切。