儒家思想與中國文藝的現(xiàn)實主義

高爾基在論及世界文學(xué)史現(xiàn)象時說：“在文學(xué)上，主要的‘潮流’或流派共有兩個：這就是浪漫主義和現(xiàn)實主義?！保ā墩?wù)勎以鯓訉W(xué)習(xí)寫作》）中國古代文學(xué)藝術(shù)史上，雖然未出現(xiàn)過這樣的口號，但就其總的創(chuàng)作精神來講，大體亦如此。不過，中國古代現(xiàn)實主義與浪漫主義的產(chǎn)生與發(fā)展，與西方相比，有它自己的特色。因為它們的產(chǎn)生與發(fā)展，不僅根源于文藝與現(xiàn)實生活的關(guān)系，而且與整個中國文化思想史的關(guān)系極其密切。

中國古代思想史上，起主導(dǎo)作用的思想是儒家與道家。這兩派思想對中國文藝創(chuàng)作原則的形成與發(fā)展，起著不同的作用。我們是否可以大體作這樣論斷：儒家是文藝現(xiàn)實主義精神的啟迪者和推動者，道家是浪漫主義的源頭。

下邊我們只就儒家思想與中國古代文藝的現(xiàn)實主義的關(guān)系，發(fā)表一點意見。

“入世精神”與“參與意識”

現(xiàn)實主義本身就是一個發(fā)展體系，不可能有一個固定不變的模式，從古代的現(xiàn)實主義文藝形態(tài)到現(xiàn)代的現(xiàn)實主義文藝形態(tài)，是一個漫長的發(fā)展過程。其內(nèi)容是不斷變化的，其表現(xiàn)形式是復(fù)雜的、多元的。十九世紀(jì)以前西方的現(xiàn)實主義作品與現(xiàn)代派中所謂的心理的現(xiàn)實主義，黑色幽默、荒誕派的現(xiàn)實主義，魔幻現(xiàn)實主義，后現(xiàn)實主義等等，有著鮮明的區(qū)別。前者重在描寫客觀現(xiàn)實生活的真實；而后者，總的來說其傾向是向內(nèi)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實。前者重藝術(shù)形象描寫的客觀真實性；后者則往往為了表現(xiàn)內(nèi)在思想情感而有意識地打碎現(xiàn)實外在形式，重新組合成一個非現(xiàn)實的形象。但是，不管如何，有一點是共通的：即重現(xiàn)實（內(nèi)在與外在的）的創(chuàng)作精神。十九世紀(jì)以前的現(xiàn)實主義，我姑且稱之為古典的現(xiàn)實主義，它要求作家“對于人和人的生活環(huán)境作真實的、不加粉飾的描寫”（高爾基語），也就是要緊密地結(jié)合人生，不回避現(xiàn)實生活的矛盾和斗爭，敢于贊頌美和揭示丑惡。

如果說，西方的現(xiàn)實主義思想的最早源頭出自古希臘亞里斯多德，到了十九世紀(jì)又受到實證主義的影響。那么，中國古典現(xiàn)實主義則是植根于孔子的思想及其儒家學(xué)派。

儒家與道家兩派，產(chǎn)生和形成于春秋戰(zhàn)國時代。這個時代，舊的奴隸制周代這個大帝國趨于分崩離析，戰(zhàn)爭頻繁，社會處于大動蕩中，社會異化現(xiàn)象嚴(yán)重，矛盾極其尖銳。面對著這樣的社會和人生的現(xiàn)實，儒、道兩家采取完全不同的態(tài)度。

道家把社會的混亂與異化，歸罪于社會物質(zhì)和精神文明的進(jìn)步。故老子主張“絕圣棄智”、“絕巧棄利”。莊子認(rèn)為：“絕圣棄知，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；掊斗折衡，而民不爭。”故他主張“滅文章，散五采，膠離朱之目”，“攦工倕之指”（《莊子·胠篋》），讓人回到那人類太初的混沌狀態(tài)中去。這實際上是要把社會的人還原為自然人，在冥冥的“道”中消除人與自然的對立，消除社會的異化，從而在精神上獲得一種“超越”與“自由”，進(jìn)入那種“遺世而獨立”的境界。這種所謂的“超越”與“自由”，實質(zhì)上是對社會斗爭與矛盾的一種逃遁，是“出世”。

儒家則截然相反，積極“參與”社會的變化，采取“入世”態(tài)度?？鬃右簧?，始終是面向現(xiàn)實、面向人生的。“子不語怪、力、亂、神?！保ā墩撜Z·述而》）春秋時代，新興的富有實力的奴隸主階層力圖推倒氏族貴族的“禮制”，以君主集權(quán)專制來替代氏族貴族的民主。他們實行殘酷的兼并戰(zhàn)爭，赤裸裸肯定壓迫和剝削。面對著這種“禮壞樂崩”的狀況，孔子奔走于各國之間，宣傳“仁學(xué)”，要各國國君以“仁”治天下，幻想恢復(fù)遠(yuǎn)古那種剝削較輕的溫和的氏族血緣的統(tǒng)治體制。

儒家這種“入世”精神，首先啟迪了后世文藝家面向社會現(xiàn)實，廣泛、深入地接觸社會，把文藝看作是參與社會生活的手段，認(rèn)為社會生活是文藝的源頭?！兑捉?jīng)》系辭謂卦象之作，起于“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜?！本褪钦f，易象起于大自然的啟示，以它來概括自然的變化，及其對社會生活變化的認(rèn)識?！抖Y記·樂記》是先秦儒家音樂理論的匯編。論及了音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常；應(yīng)感起物而動，然后心術(shù)形焉?！比吮居挟a(chǎn)生思想情感的能力，但是哀樂喜怒情感的變化，則是由客觀外物所引起的，音樂就是這種心、物應(yīng)感交流的產(chǎn)物。藝術(shù)家如果不深入到現(xiàn)實生活中去，沒有生活的激發(fā)，其思想情感也只是一種潛在的能力，沒有確定的內(nèi)容，無法產(chǎn)生什么藝術(shù)品。漢劉安編著的《淮南子》，是一部“兼儒墨，合名法”（《漢書·藝文志》）的著作，在論及心、物關(guān)系時，堅持的也是儒說，《俶真訓(xùn)》篇說：“且人之情，耳目應(yīng)感動，心志知憂樂，手足之疾癢，辟寒暑，所以與物接也。……今萬物之來擢拔吾性，搴取吾情，有若泉源，雖欲勿稟，其可得邪?！弊髡哒菑男奈锏年P(guān)系上，說明萬物是激發(fā)思想情感產(chǎn)生的源泉。劉勰說得更簡潔：“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龍·明詩》）鐘嶸在《詩品》中亦說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！薄对娊?jīng)》中不少篇章描寫到自然景物，但多為比興。魏晉南北朝五言詩勃起，春花秋月，往往成為詩歌的重要內(nèi)容，但抒發(fā)的依然是社會之情。白居易論及《詩經(jīng)》內(nèi)容時說明了這個道理：“大凡人之感于事，則必動于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩矣。故聞《蓼蕭》之詩，則知澤及四海也；聞《華黍》之詠，則知時和歲豐也；聞《北風(fēng)》之言，則知威虐及人也；聞《碩鼠》之刺，則知重斂于下也；聞‘廣袖高髻’之謠，則知風(fēng)俗之奢蕩也；聞‘誰其獲者婦與姑’之言，則知征役之廢業(yè)也?！保ā恫吡帧妨牛┱f明《詩經(jīng)》中的這些詩歌，都是人民情緒的一種反映，自然景物只是表現(xiàn)的一種手段。

正因為如此，所以我國古代許多傾向于現(xiàn)實主義的文藝家，都非常注重對生活的直接投入，不滿足于道聽途說，或一知半解。司馬遷作《史記》，年方二十，就實地考查古代歷代遺跡，南游江淮，上會稽，探禹穴，窺九疑，浮沅湘，北涉汶泗，講業(yè)于齊魯之郊，過梁楚，西使巴蜀，足跡遍及中國，了解了諸多風(fēng)俗民情，為《史記》的創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)。杜甫不經(jīng)歷天寶之亂，沒有那種痛苦的經(jīng)歷，就不可能產(chǎn)生《三吏》、《三別》這樣現(xiàn)實主義的詩歌。唐人畫家韓干，以畫馬名于世，唐明皇曾下令要他“師陳閎畫馬，帝怪其不同，因詰之。奏云：‘臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣之師也！’上甚異之。其后，果能狀飛黃之質(zhì)，圖噴玉之奇?！保ㄖ炀靶短瞥嬩洝罚┛梢姡n干馬畫得形神兼?zhèn)?，乃得力于他對御廄馬群的直接觀察與體驗。蘇轍在《上樞密韓太尉書》中直接論述了投入社會生活的重要意義：“百氏之書，雖無所不讀，然皆古人之陳跡，不足以激發(fā)其志氣。恐遂汩沒，故決然舍去，求天下奇聞壯觀，以知天地之廣大。過秦、漢之故都，恣觀終南、嵩、華之高，北顧黃河之奔流，慨然想見古之豪杰。至京師，仰觀天子宮闕之壯，與倉廩府庫、城池苑囿之富且大也，而后知天下之巨麗?！眽邀惖纳胶?，宏偉的帝都，不僅擴(kuò)大了他的視野，而且激發(fā)了他的創(chuàng)作豪情。陸游在示子詩中反復(fù)教導(dǎo)他的兒子說：“汝果欲學(xué)詩，工夫在詩外”（《示子遹》），“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！保ā抖棺x書示子聿》）楊萬里說：“閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。”（《下橫山灘頭望金華山》）金人元好問在《論詩三十首》也說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真?！狈茄垡?，難來神來之筆。清人王夫之?dāng)嗳恢赋觯骸吧碇鶜v，目之所見，是鐵門限”（《姜齋詩話》卷二）。所謂“鐵門限”者，即鐵的規(guī)律也。就是說，一個文藝家要寫出優(yōu)秀作品，就必須廣泛地投入社會實踐，閱歷愈豐富，對社會生活的理解愈透徹，就愈可能深刻揭示社會生活的真象。清人張問陶說得好：“寫出此身真閱歷，強(qiáng)于饾饤古人書。”（《論詩十二句》）《紅樓夢》之所以不落舊套，就是因為作者自幼就置身于那種溫柔富貴之鄉(xiāng)，所寫之事也多是“親睹親聞的”。

儒家所謂的“參與意識”，主要的是參與社會的政治生活。孔子是倡導(dǎo)“仁”道的，而孔子的“仁學(xué)”思想體系具有雙重性。它一方面以“仁”釋“禮”，把奴隸制的等級制涂上了氏族血緣關(guān)系的色彩，使舊的“禮制”情感化、內(nèi)在化，為周代的禮制尋找繼續(xù)存在的合理性與內(nèi)在依據(jù)，表現(xiàn)出它的保守性；另一方面它又保存了原始氏族的民主性與人民性。使儒家的“仁”學(xué)充滿著一種人道精神。故“樊遲問仁。子曰：‘愛人。’”（《論語·顏淵》）子路問孔子之志，子曰：“老者安之，朋友信之，少者懷之?！保ā墩撜Z·公冶長》）孔子家馬廄失火，“子退朝，曰：‘傷人乎？’不問馬?！保ā墩撜Z·鄉(xiāng)黨》）在奴隸尚不被看作人的社會里，孔子這樣關(guān)心人、愛護(hù)人的思想是極其可貴的。也正是從這種“仁”道出發(fā)，他提出：要“節(jié)用而愛人，使民以時”（《論語·學(xué)而》），主張愛惜人力，不務(wù)農(nóng)時；反對涂炭生靈。季康子問政于孔子，孔子說：“子為政，焉用殺？子欲善而民善矣”（《論語·顏淵》）。倡導(dǎo)“為政以德”。后來孟軻發(fā)揮了孔子思想，講“仁、義”，對苛政、暴政展開了激烈的批判。認(rèn)為統(tǒng)治者“庖有肥肉，廄有肥馬”，而“民有饑色，野有餓莩”，此則是“率獸而食人也”。主張對百姓“省刑罰，薄稅斂”，讓他們能“深耕易耨”。當(dāng)梁襄王問他誰能統(tǒng)一天下，“對曰：‘不嗜殺人者能一之。’”“如有不嗜殺人者，則天下之民皆引領(lǐng)而望之矣?！保ㄒ陨暇姟睹献印ち夯萃跎稀罚┛鬃舆@種“仁學(xué)”思想的雙重性，對中國古典的現(xiàn)實主義文藝的影響，突出的體現(xiàn)在對文藝任務(wù)的要求上。

孔子曾把文藝的社會功能概括為四個字：興、觀、群、怨。這四個字確實具有極高的概括力，幾千年來一直為中國古典現(xiàn)實主義作家所尊奉。仔細(xì)分析一下，主要包含著這樣兩個方面含義。

一是要求文藝有益于統(tǒng)治階級維護(hù)與鞏固政權(quán)。文藝可以幫助上層統(tǒng)治者“觀風(fēng)俗之盛衰”，“考見政治之得失”。文藝反映了社會現(xiàn)實的生活，統(tǒng)治者就可以借此去了解民情和其政治在社會上的反響，從而堅持或調(diào)節(jié)其政策。漢儒則把文藝的功能歸結(jié)為“美刺”?！对娮V序》云：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”鄭玄說：“論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡?！保ā对娮V序》）白居易認(rèn)為詩歌的作用，就在于它能“補(bǔ)察時政”和“泄導(dǎo)人情”。他說：“古之為文者，上以紐王教，系國風(fēng)；下以存炯戒，通諷諭。故懲勸善惡之柄，執(zhí)于文士褒貶之際焉；補(bǔ)察得失之端，操于詩人美刺之間焉?！比绻鞍H之文無核實，則懲勸之道缺矣；美刺之詩不稽政，則補(bǔ)察之義廢矣?！保ā恫吡帧妨耍┰娢慕砸驎r而發(fā)，非嘩眾取寵。皮日休認(rèn)為：“碑、銘、贊、頌、論、議、書、序，皆上剝遠(yuǎn)非，下補(bǔ)近失，非空言也。”（《文藪序》）元人姚燧在《郭野齋詩集序》說了同樣的道理：“子曰，詩可興可怨。今之詩雖不得方《三百篇》，可以考知國風(fēng)與王政之小大，要亦由于吟詠性情，有關(guān)美惡風(fēng)刺而發(fā)，非徒作也。”可見，“怨”與“刺政”乃是出于統(tǒng)治階級政治的需要。

二是反映人民的疾苦。這是中國古典現(xiàn)實主義的最可貴、最重要的方面。戰(zhàn)爭與暴政都給人民帶來無限的痛苦。司馬遷在《史記·酷吏列傳》中描寫官吏殘酷地壓迫與剝削，迫使人民起而反抗，承認(rèn)了“官逼民反”的合理性。曹操是位杰出的政治家和建安文學(xué)的開創(chuàng)者。他目見漢末各路軍閥相互混戰(zhàn)，自相殘殺，給人民帶來了沉重的災(zāi)難。在詩歌《蒿里行》中揭示當(dāng)時的慘狀道：“鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c。”至于偉大的現(xiàn)實主義詩人杜甫與白居易那些反映人民疾苦的詩歌，更是婦孺皆知。柳宗元在《捕蛇者說》一文里無情地鞭笞了官僚階層殘酷剝削人民的事實，形象地說明了“苛政猛于虎也”，“賦斂之毒，有甚是蛇?！标懹螌φ麄€統(tǒng)治階級對農(nóng)民的壓榨，作了這樣的概括：“有司或苛取，兼并亦豪奪；正如橫江網(wǎng)，一舉孰能脫！”（《書嘆》）“常年征科煩菙楚，縣家血濕庭前土?！保ā肚镔悺罚┲劣谙耜P(guān)漢卿的《竇娥冤》，施耐庵的《水滸傳》，對人民的痛苦就不僅是同情，而是一種憤怒的呼號和反抗了。白居易所謂的“為民”、“為事”而作，即此之謂也。中國古典現(xiàn)實主義文藝家，都充滿著憂患意識與時代的使命感。杜甫從自己的茅屋為秋風(fēng)所破，想到的是“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”。陸游至死不忘國家的統(tǒng)一，在《示兒》詩中要他兒子等到“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。”范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”一語是對關(guān)心現(xiàn)實，關(guān)心國家與人民命運(yùn)的中國無數(shù)偉大文藝家心態(tài)的準(zhǔn)確概括。他們真是“進(jìn)亦憂，退亦憂”，“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠(yuǎn)，則憂其君?！保ㄒ陨弦姟对狸枠怯洝罚┟髂蹏娙岁愖育堅诎У垦硣沂康脑娭泻舫觯骸安恍庞刑斐Ｋ谱?，最憐無地可埋憂?！保ā肚锶针s感》）在民族危亡的時刻，他們甚至不惜犧牲自己的生命。南宋文天祥在被元人所俘之后，唱出了“人生自古誰無死，留取丹心照汗青?！保ā哆^零丁洋》）“以身殉道不茍生，道在光明照千古”（《言志》）這些光輝的詩句，都表現(xiàn)出在敵人面前那種寧死不屈的精神?？鬃釉偃龔?qiáng)調(diào)“為仁由己”（《論語·顏淵》），“當(dāng)仁，不讓于師?！保ā墩撜Z·衛(wèi)靈公》）孟子認(rèn)為一個高尚的人，應(yīng)該做到“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）。人應(yīng)有一種殉道精神：“天下有道，以道殉身；天下無道，以身殉道。”（《孟子·盡心上》）他說：“生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。”（《孟子·告子上》）像杜甫、陸游、文天祥、陳子龍那樣一些杰出的現(xiàn)實主義詩人的詩篇，正是在孔、孟這種憂國憂民、義無反顧精神的光照下譜寫成的。

但是，儒家文藝的現(xiàn)實精神還是有很大局限性的。雖然他們有時也認(rèn)為暴君可誅之，特別是孟軻。他至齊國，齊宣王問之“湯放桀，武王伐紂，有諸？’孟子對曰：‘于傳有之?！唬骸紡s其君可乎？’曰：‘賊仁者，謂之賊；賊義者，謂之殘。殘賊之人，謂之一夫。聞?wù)D一夫紂矣，未聞弒君也?！保ā睹献印ち夯萃跸隆罚┧终f：“民為貴，社稷次之，君為輕?！保ā睹献印けM心下》）而從總體上來說，儒家“忠君”思想?yún)s是根深蒂固的?？鬃釉唬骸熬钩家远Y，臣事君以忠”《論語·八佾》）。后來朱熹注曰：“事君不患其無禮，患忠之不足”。歷代統(tǒng)治者又有意識地把儒家的“忠君”思想抬到絕對的地位，倡導(dǎo)“愚忠”，使孟子那點“不敬”之心也沒有了。一些儒者，由“畏大人”發(fā)展成為“大人諱”。那就是要人們對君主與上層統(tǒng)治者絕對服從，不能直言其過，更不能無情地揭露其罪惡，鞭撻其丑行了。

《毛詩序》是漢代總結(jié)先秦儒家詩論最系統(tǒng)的一篇論著。在論及“風(fēng)”的作用時，雖然提到“下以風(fēng)刺上”，但接著就說：應(yīng)“主文而譎諫”。就是“主于文辭而托之以諫”（朱熹語），也就是不直言統(tǒng)治者的“過”失，而要通過文辭去委婉含蓄地勸諫。否則，就有失儒家“溫柔敦厚”的詩旨，對于皇上更不能直言其罪過。歷史上許多現(xiàn)實主義作家，往往把“為民”與“忠君”看成是一致的，看不見或抹殺其對抗性。杜甫在《自京赴奉先縣詠懷五百字》詩中，表明了他“窮年憂黎元”的心情，也揭露了統(tǒng)治者殘酷剝削人民和奢華、腐敗的生活，但緊接著就為最高統(tǒng)治者唐玄宗辯護(hù)，說“圣人筐篚恩，實欲邦國活”，自己是“生逢堯舜君，不忍便永訣”，“葵藿向太陽，物性固難奪”。白居易說：“惟歌生民病”，是“愿得天子知”。文天祥在《指南錄》里也表白：“臣心一片磁針石，不指南方不肯休”?！胺簇澒俨环椿实邸?，幾乎成為中國古典現(xiàn)實主義文藝的共同特征。這種“忠君”思想，使他們難以從根本上揭露社會罪惡的根源——封建專制制度?！盎实邸笔沁@個制度的最高代表，是這個產(chǎn)生罪惡的制度的最堅定的維護(hù)者?！爸揖彼枷?，妨礙了中國古典現(xiàn)實主義文藝的深化，使他們往往止于對社會不公平現(xiàn)象的道德義憤，而不去探索鏟除產(chǎn)生這些罪惡的根源，缺乏一種執(zhí)著的追求真理的精神。

情為理約、意與景諧

情感在藝術(shù)創(chuàng)作中占有極重要的地位。它既是藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力，又是藝術(shù)的重要要素，貫穿于藝術(shù)思維和創(chuàng)作活動的全過程，并滲透于藝術(shù)形象之中?，F(xiàn)實主義與浪漫主義作品在情感表現(xiàn)的方式上是各有特點的。馬克思、恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》及恩格斯《致敏·考茨基》、《致瑪·哈克奈斯》的信中，論及文藝的現(xiàn)實主義時一再表示，反對作家赤裸裸地在作品中“公開表明”自己的“立場”，反對文藝創(chuàng)作的“席勒化”，把“個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。認(rèn)為作家的思想情感傾向“應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來”，甚至說在作品中“作者的見解愈隱蔽，對藝術(shù)作品來說就愈好”。這些都清楚地說明，現(xiàn)實主義作品不像浪漫主義偏重于抒發(fā)自己的理想，情感奔放而強(qiáng)烈，用黑格爾的話來說，是內(nèi)容溢出了形式?，F(xiàn)實主義作品主體的思想情感則是浸沉在客觀的描寫中，情感的表現(xiàn)顯得冷靜和理智些。中國古代現(xiàn)實主義文藝在情感表現(xiàn)上，與西方有相似之處，但卻帶上了自己明顯的特點——“中庸”色彩。

“中庸”，在孔子那兒，不僅是一種處世哲學(xué)，而且是一種方法論，具有處理一切問題的意義。朱熹在《中庸》注中釋：“中者，不偏不倚，無過不及之名；庸，平常也?！庇衷唬骸耙孕郧檠灾?，則曰中和；以德行言之，則曰中庸是也。然中庸之中，實兼中和之義。”“喜怒哀樂，情也。其未發(fā)，則性也。無所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無所乖戾，故謂之和?！敝杏乖疲骸爸幸舱?，天下之大本也。和也者，天下之達(dá)道也?！敝祆浣又⒃唬骸按蟊菊撸烀?，天下之理皆由此出，道之體也；達(dá)道者，循性之謂，天下古今之所共由，道之用也。”既然“中庸”、“中和”是“天下之理”的總根源，是“天下古今之所共由”，故它也是儒家美學(xué)思想之根由。它對中國古代文藝現(xiàn)實主義的形成的影響非常明顯，集中地表現(xiàn)在對情和理、情和景、主觀與客觀關(guān)系的處理上。

首先談?wù)勄楹屠淼年P(guān)系。

許多學(xué)者在比較中國和西方詩學(xué)的不同時，認(rèn)為中國詩論重在“表現(xiàn)”，西方詩論重在“再現(xiàn)”。從整體上來說是有道理的。因為從中國文學(xué)發(fā)展史上看，中國古代詩歌抒情詩是主體，敘事詩不發(fā)達(dá)。從文論史上看，“言志”說在中國雄霸了幾千年?！睹娦颉钒l(fā)揮“言志”說的思想：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！惫侍迫丝追f達(dá)認(rèn)為“情志一也”。后來“詩吟詠性情”之說，成了詩論家的共識。陸機(jī)在《文賦》中提出了“詩緣情”說，劉勰認(rèn)為“情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯?！敝鲝垺盀榍槎煳摹保ā段男牡颀垺で椴伞罚?。鐘嶸說：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？”（《詩品》）隋人王通說：“詩者民之情性也?！保ā吨姓f·關(guān)朗篇》）白居易曰：“詩者：根情、苗言、華聲、實義?！保ā杜c元九書》）宋人張戒在《歲寒堂詩話》中則激烈地反對詩人“專意于詠物”，說“然詩者，志之所之也，情動于中而形于言，豈專意于詠物哉？子建‘明月照高樓，流光正徘徊’，本以言婦人清夜獨居愁思之切，非以詠月也；而后人詠月之句，雖極其工巧，終莫能及”，“言志乃詩人之本意，詠物特詩人之余事”。嚴(yán)羽亦然，也說：“詩者，吟詠情性也”（一），（《滄浪詩話·詩辯》），并從這一點出發(fā)，反對“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”和“多務(wù)使事”，指斥江西派詩人倡導(dǎo)“用字必有來歷，押韻必有出處”（同上）。李夢陽是明代復(fù)古主義的倡導(dǎo)者，曾被人譏笑其詩文為“模擬剽竊，得史遷、少陵之似而失其真”（《明史·文苑傳》）。就是這樣的人，晚年也覺悟到自己早年理論和創(chuàng)作的失誤，甚至面對自己的作品“懼且慚”，謂其詩“非真也”，只是“文人學(xué)子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也”，從而發(fā)出“今真詩乃在民間”之嘆（以上見《詩集自序》）。民間之詩的“真”就真在是情之自然流露。清人葉燮說：“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。功名之士，決不能為泉石淡泊之音；輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響。”（《原詩》）“不可違心”、“亦不能違心”，就是因為詩必出自真情，來不得半點虛假，無病呻吟，終為贗品，為人所厭。

在中國儒道兩家論詩都重情，但兩者的實指是迥然不同的。道家強(qiáng)調(diào)真情，卻主張“率性而行”，“任其自然”，是要超越和擺脫一切世俗禮教的束縛，就如嵇康所說：“越名教而任自然”，在行為表現(xiàn)上則是“任情”，或趨向“縱情”，嵇康、李白堪稱代表。儒家亦云“率性”，《中庸》云：“天命之謂性，率性之謂道”。朱熹注曰：“命，猶令也；性，即理也。”這個“理”，在孔子為“仁”，孟子則為“仁義”，宋代理學(xué)家則為“五?！被蚍Q“五倫”，即封建禮教所規(guī)定的君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友五種關(guān)系的原則。顯然，儒家所謂“情性”，其自身就偏于道德倫理的理智的感情?！睹娦颉氛撛妱t曰：“發(fā)乎情，止乎禮義”。儒家詩教即為“溫柔敦厚”。因此，在儒家思想影響下的現(xiàn)實主義文藝的情感，自然就趨于理智的、嚴(yán)肅的、冷靜的，符合中庸、中和之道。孔子論《詩經(jīng)》，則曰：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）。就是說詩歌表達(dá)的感情應(yīng)適度、適中，符合中道，像《中庸》所言：“君子而時中”。《毛詩序》認(rèn)為詩應(yīng)“主文而譎諫”，批評統(tǒng)治者應(yīng)委婉含蓄。魏晉時的阮籍，頗受老莊影響，任性不羈，蔑視禮法。就連這樣的詩人，在論及文藝時，也認(rèn)為詩歌表現(xiàn)性感應(yīng)符合“中和”原則。他說：“歌詠詩曲，將以宣和平、著不逮也”，“先王之為樂也，將以定萬物之情，一天下之意也。故使其聲平，其容和；下不思上之聲，君不欲臣之色；上下不爭而忠義成?！保ā墩摌贰罚┻@顯然是說歌詩所吟詠的性情，必須符合儒家“中和”之道，否則就不利于社會上下尊卑秩序的穩(wěn)定?；谶@種“中和”思想，孔子才反對“鄭衛(wèi)之音”，謂“鄭聲淫”，認(rèn)為鄭聲太放蕩，越出“中和”之道。后世許多文藝思想偏于保守的文藝家，都強(qiáng)調(diào)儒家“詩教”，反對“叫囂怒張”。黃庭堅在《書王知載朐山雜詠后》說：“詩者，人之情性也。非強(qiáng)諫爭于廷，怨忿詬于道，怒鄰罵座之為也”，認(rèn)為“強(qiáng)諫爭于廷”、“怒鄰罵座”皆有“失詩之旨”。韓昌黎提出的“不平則鳴”說，就遭到了清人的譏諷。紀(jì)昀在《月山詩集序》說：“要當(dāng)以不涉怨尤之懷，不傷忠孝之旨為詩之正軌。昌黎送孟東野序稱‘不得其平則鳴’，乃一時有激之言，非篤論也?！薄芭徚R座”，往往失之含蓄；“不平則鳴”，則易于失之強(qiáng)烈。在正統(tǒng)的儒者看來，乃是“非中和”之音了。感情失去了理智的控制，則會走入邪門。

儒家這種以理約情的思想，從好的一方面說，它防止了中國文藝走向非理性主義；從不好的一方面說，它把中國文藝圈在儒家道德倫理的柵欄內(nèi)，顯示出對人性的冷漠，阻礙了中國現(xiàn)實主義作家對人性的探索。

第二，關(guān)于情和景、主觀與客觀的關(guān)系。

任何文藝都是主體思想情感和客體社會生活的統(tǒng)一。古典現(xiàn)實主義和浪漫主義當(dāng)然也都如此。只是各有偏重而已。后者偏重表現(xiàn)主體的理想和激情，如屈原的《離騷》、李白的《將進(jìn)酒》和《夢游天姥吟留別》；前者則偏重于再現(xiàn)客觀的社會生活，情融于事物之中，從被描寫的事物透射出來，如杜甫的《兵車行》、《石壕吏》，白居易的《賣炭翁》、《琵琶行》。在元明之前，我國文藝主體是詩歌，而且主要是抒情詩，因此文藝中主觀與客觀的關(guān)系又集中地表現(xiàn)在情和景的關(guān)系上。

在抒情詩中情與景大致是這樣的：一些極富浪漫主義色彩的作品，由于感情如火烈、如泉噴，一發(fā)而不可遏，而且其想象奇異，可以因情而隨意變幻，往往是意溢于景，不注意現(xiàn)實形象的外在真實性，重在抒發(fā)內(nèi)在理想，用我們傳統(tǒng)的說法叫“離形得似”。如李白詩：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”（《將進(jìn)酒》）黑格爾說：“浪漫型藝術(shù)又把理念與現(xiàn)實的完滿的統(tǒng)一破壞了，在較高的階段上回到象征型藝術(shù)所沒有克服的理念與現(xiàn)實的差異和對立。”（《美學(xué)》第一卷第99頁）人生易老，但不可能是“朝如青絲暮成雪”，而作為作者內(nèi)在情感的強(qiáng)烈感受來說，則是真實的。中國古典現(xiàn)實主義作品，乃是屬于黑格爾所說的古典型藝術(shù)型的。黑格爾認(rèn)為古典型藝術(shù)，“它把理念自由地妥當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)于在本質(zhì)上就特別適合這理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完滿的協(xié)調(diào)”（同上第97頁）。他這一思想與中國儒家的“中和”思想是非常契合的。中國古代文論在許多地方就是以這種“中和”思想來處理、論述主體與客觀、情和景的關(guān)系的。

一是強(qiáng)調(diào)主客統(tǒng)一、情景和諧

近代王國維在《文學(xué)小言》里認(rèn)為情與景是詩的基本元素：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也?！?，文學(xué)者，不外知識與感情交代之結(jié)果而已?！边@里所謂的“知識”與“感情交代”，也就是主觀與客觀統(tǒng)一，情景交融之謂也。

在創(chuàng)作上追求“情景交融”，并在理論上提出它，始于唐代。作品如杜甫《絕句四首》之一：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”寫的是杜甫成都草堂窗外的景色，但其中浸透著作者欣快的心情和寬闊的胸懷。句句是景，字字是情。情景融而為一。這樣情景交融的作品，在唐詩俯拾即是。從資料上看，最早從理論上提出的是詩人王昌齡，他在《詩格》中說：“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好?！笔裁唇小安磺寮盁o味”呢？歐陽修在《六一詩話》中轉(zhuǎn)引梅堯臣的話可作注腳：“圣俞嘗語余曰：‘詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”“能狀難寫之景，如在目前”，就是“清”，反之謂“不清”；“含不盡之意”，謂之“有味”，反之則是“無味”。這“情”、“意”兼好，才是最好的作品。近代王國維論詞時，提出了“隔”與“不隔”之說，他認(rèn)為詞作能做到“語語都在目前，便是不隔；至云‘謝家池上，江淹浦畔’則隔矣?！边@“隔”則是“不清”，即景象寫得不鮮明、具體、生動和平易耳。

所謂“兼好”，也就是要求情意與景能夠“交融”。怎樣算作“交融”？宋以后許多文藝家都作了闡發(fā)。姜夔曰：“意中有景，景中有意”（《白石詩說》），能“融情景于一家，會句意于兩得。”（見《花庵詞選》轉(zhuǎn)引姜夔論史達(dá)祖詞云）范晞文在《對床夜語》中從發(fā)生學(xué)的角度說：“景無情不發(fā)，情無景不生”“情景相觸而莫分”。謝榛作了創(chuàng)造性發(fā)揮：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。……景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”，“情景相觸而成詩，此作家之常也。”（《四溟詩話》）都穆認(rèn)為“作詩必情與景會，景與情合，始可與言詩矣?！保ā赌襄┰娫挕罚┳髟姇r，須“情景相觸”，這景必是含情的景，這情必是帶景的情，兩者相合而成詩。故清人王夫之則曰：“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠?！薄扒榫半m有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！保ā督S詩話》）情與景和諧、統(tǒng)一，主體的情因景而生并通過客觀的景來表現(xiàn)，客體的景成了主體情的一種形式和手段。情景交融實乃是創(chuàng)作中主體與客體、虛與實的統(tǒng)

二是情景適度

和諧和適度是緊密相連的。不“適度”就難以談和諧。所謂“適度”，就是儒家所說的無過無不及，恰到好處?？鬃诱f：“過猶不及?！保ā墩撜Z·先進(jìn)》）“過”與“不及”，都做不到“適度”。在文藝創(chuàng)作中要把握好“度”是不易的。謝榛在論寫景、寫情的難易時說：“詩中比興固多，情景各有難易。若江湖游宦羈旅，會晤舟中，其飛揚(yáng)轗軻，老少悲歡，感時話舊，靡不慨然言情，近于議論，把握住則不失唐體，否則流于宋調(diào)，此寫情難于景也，中唐人漸有之。冬夜園亭具樽俎，延社中詞流，時庭雪皓目，梅月向人，清景可愛，模寫似易，如各賦一聯(lián)，擬摩詰有聲之畫，其不雷同而超絕者，諒不多見，此點景難于情也?！保ā端匿樵娫挕肪矶M腹悲歡，如不能融情入景，使情物化，“慨然言情”，就會“近于議論”，失之唐體；眼前有景，清新可愛，如景尚不能與作家特有的情相遇，景無情入，只停留在外在的模寫上，就易于雷同。“雷同”乃詩家之大病。情為虛，景為實，過虛、過實都不是恰到好處。“景多則堆垛，情多則暗弱。”“景實太無趣”，“景虛而有味”（同上）。景多太實而缺乏情味，則不能引起人們豐富的聯(lián)想和想象，景則是一堆缺乏生氣的死景；情多而景乏，情缺乏載體則限于抽象，情感也就失去其鮮明性和生動性。

當(dāng)然，這里所說的“適度”，并不是要求情與景一半對一半。儒家所說的“中庸”、“中和”之“中”，并非“中間”之意，乃物之常理也。朱熹說：“蓋中無定體，隨時而在”（《中庸》注）。情景之間，實有主客之分。清人在這方面作了詳盡的發(fā)揮。吳喬在《圍爐詩話》中說：“夫詩以情為主，景為賓。景物無自生，惟情所化。情哀則景哀，情樂則景樂。唐詩能融景入情，寄情于景，……弘、嘉人依盛唐皮毛以造句者，本自無意，不能融景；況其敘景！惟欲闊大高遠(yuǎn)，于情全不相關(guān)，如寒夜以板為被，赤身而掛鐵甲”。李漁亦說：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客。情為主，景是客。說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物。”（《窺詞管見·第九則》）情景相適而成詩，但從詩歌本質(zhì)來說，則“情為主，景為賓”，因景生情，而景隨情轉(zhuǎn)，為寫景而寫景，景不關(guān)情，則景無靈氣，是為下品。情景失去了主賓關(guān)系，兩不相融，就很難談什么“適度”了，王夫之謂之“烏合”。

宋人魏泰說：“詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱”（《臨漢隱居詩話》）。融情入景，情則隱，隱則含蓄而有余味，“如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，則羈旅窮愁，想之在目。若曰‘野塘春水慢（漫），花塢夕陽遲’，則春物融冶，人心和暢，有言不能盡之意”（宋人張耒《評郊島詩》）。情景交融，融情入景，使情意從景中自然流露出來，乃是中國古典現(xiàn)實主義文藝的一個重要特點。

從“實錄”到“逼真”

要求文藝家按照生活的本來面目去描寫生活，要求細(xì)節(jié)的真實，是古典現(xiàn)實主義文藝的一個重要原則。中國古代的現(xiàn)實主義作品當(dāng)然也蘊(yùn)含著這種精神。但是，由于它是在儒家思想影響下形成的，也有自己的特點，經(jīng)歷了一條從“實錄”到“逼真”的漫長而艱辛的路程。

中國古典現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作“實錄”思想，溯其淵源，應(yīng)該說首先是儒家的史學(xué)精神在文藝創(chuàng)作上的體現(xiàn)。世所共知，《詩經(jīng)》與《尚書》、《禮記》、《春秋》等等一樣，都是被儒家視為經(jīng)典的。據(jù)傳說孔子曾刪定過《詩經(jīng)》，它是古代民歌的總匯，非孔子所作?！稌?jīng)》、《易經(jīng)》、《禮記》等，乃是儒家門徒們加工整理的，《論語》是孔子弟子對老師言論的記錄或回憶。只有《春秋》才真正是孔子的創(chuàng)作?！洞呵铩肥且徊渴窌谴呵飼r代歷史事實的記載，文字極其簡約。當(dāng)然，歷史著作決不是純客觀的，字里行間里也滲透著孔子的褒貶?！蹲髠鳌こ晒哪辍分^：“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙，懲惡而勸善。非圣人誰能修之？”孟子說：“孔子成《春秋》，而亂臣賊子懼?！保ā睹献印る墓隆罚┛鬃幼魇返哪欠N嚴(yán)格遵守歷史史實的精神，就成了后世儒者著作的楷范。漢代班固提出“實錄”寫作方法，正是孔子的《春秋》筆法。他在《漢書·司馬遷傳贊》中說：“然自劉向、揚(yáng)雄博極群書，皆稱遷有良史之才，服其善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。”顯然，這里所說的“實錄”，就是要求歷史著作的記載和描述，都應(yīng)符合歷史事實的真實，好就寫成好，壞就寫成壞，不能臆造，更不應(yīng)歪曲了歷史的本來面貌。與班固同時代的王充在《論衡·藝增篇》所發(fā)表的意見，幾乎與班固如出一輒：“世俗所患，患言事增其實，著文垂辭，辭出溢其真，稱美過其善，進(jìn)惡沒其罪?！彼乃囎髌芬矐?yīng)言與事實不違。所不同者，即班固專論史書，而王充論述的是一般的文章，其范圍比班固所說的更寬泛了。王充的論述是針對當(dāng)時頗為盛行的讖諱之說與虛妄不實的文風(fēng)的，無疑有其積極的意義，但以此來要求文藝作品，就不無偏頗了。

魏晉之后，這種“實錄”說從散文波及到詩歌了。晉代詩家左思在其《三都賦序》中談?wù)撟约旱膭?chuàng)作時說：“余既思摹《二京》而賦《三都》，其山川城邑，則稽之地圖；鳥獸草木，則驗之方志；風(fēng)謠歌舞，各附其俗；魁梧長者，莫非其舊。何則？發(fā)言為詩者，詠其所志也；升高能賦者，頌其所見也；美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實。匪本匪實，覽者奚信！”左思認(rèn)為自己的《三都賦》中所描繪的一山一石、一草一木與風(fēng)物人情，都是有據(jù)可查的，不是妄加敷衍，如果不能真實地表現(xiàn)事物，“匪本匪實”，寫出來的東西就難以叫人相信。唐代詩人白居易把這種思想作了進(jìn)一步的發(fā)揮。在《新樂府序》中，他極其重視詩歌題材的真實性，認(rèn)為“其事核而實，使采之者傳信也?！彼赋猱?dāng)時一些“褒貶之文無核實”，致使“懲勸之道缺”，認(rèn)為這些“虛美”之詩文“若行于時，則誣善惡而惑當(dāng)代；若傳于后，則混真?zhèn)味蓪怼保ā恫吡至恕罚?，其罪大矣！明人王文祿在稱譽(yù)最杰出的現(xiàn)實主義詩人杜甫時說：“蓋杜遭亂，以詩遣興，不專在詩，所以敘事、點景、論心，各各皆真！誦之如見當(dāng)時氣象，故稱史詩。”所謂“不專在詩”，是說杜甫重在表現(xiàn)當(dāng)時離亂的史實，故“敘事、點景、論心”都極為精確，使人讀了“如見當(dāng)時氣象”，給人以史書式的‘實錄”之感。

宋代話本專有“講史”一派，明清演史小說甚多，出現(xiàn)了《三國演義》《隋唐演義》等著作。傳統(tǒng)的“實錄”思想更為一些文人所推重。蔣大器《三國通俗演義序》認(rèn)為《三國演義》這部小說，“文不甚深，言不甚俗，事紀(jì)其實，亦庶幾乎史”，不同于史處就在于它對史實“留心損益”。隨之林瀚在《隋唐志傳通俗演義序》中提出演義小說“非博弈技藝之比”，人們不應(yīng)“以稗官野乘目之”，應(yīng)“以是編為正史之補(bǔ)”。張尚德提出演義小說應(yīng)“羽翼信史而不違”（《三國志通俗演義引》）。稍后的余象斗、陳繼儒也都持此說，強(qiáng)調(diào)演義小說“事核而詳，語俚而顯”（《敘列國傳》）。清代毛宗崗的《三國演義》評點對歷史小說從理論上作了更深入的探討，他認(rèn)為歷史小說要以史實為依據(jù)，不可憑空臆造，稱贊《三國演義》“據(jù)實指陳，非屬臆造，堪與經(jīng)史相表里”（見偽托金圣嘆的《三國志演義序》）。非常有趣的是光緒時代的張小山作《平金川》，作品并不怎么拘守史實，但惟恐受別人指責(zé)，竟用自己祖宗的信譽(yù)來擔(dān)保：“所有事實俱照原本，并無說誑；若有說誑，是我祖宗欺我了?！保ā镀浇鸫ā返谝换兀┛梢?，儒家的史學(xué)“實錄”精神對文藝創(chuàng)作和批評影響之大了。

儒家這種“實錄”觀，從其強(qiáng)調(diào)忠實于生活，按生活本來的樣子來描寫現(xiàn)實，當(dāng)然是正確的。但是，它卻把歷史的、生活的事實與藝術(shù)的真實混同了起來，這就易于導(dǎo)致反對藝術(shù)概括，排斥藝術(shù)虛構(gòu)的必要性與合理性，束縛作家創(chuàng)作的主體性。不過，中國的“實錄”觀，并未像西方那樣，導(dǎo)致文藝上的自然主義。因為儒家文藝重政治倫理的價值觀，使它不可能走上那條路，它寫什么、不寫什么，首先考慮的是是否有益于世。既不純客觀地追求感官的生理快感，也不會去描繪變態(tài)心理與遺傳基因。

虛構(gòu)畢竟是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，沒有虛構(gòu)就很難創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品。這一點中國古代許多藝術(shù)家與批評家都從創(chuàng)作經(jīng)驗中體驗到了。比如干寶的《搜神記》本屬志怪，而他“信好陰陽術(shù)數(shù)”，相信那些鬼怪神異是實有其事。他編撰《搜神記》的目的就是為了“明神道之不誣”。但是，他也不得不承認(rèn)有“虛錯”之事。清人金圣嘆將《水滸傳》與《史記》作了個比較：“其實《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我。”（《讀第五才子書法》）這就是說，文學(xué)作品的寫作，與寫史書不同，他在不違背生活邏輯的情況下，可以任作家之意“順筆性”寫去，比較自由，可以虛構(gòu)，能更多地體現(xiàn)作家的主體性。傳奇小說，多為劈空撰出。故何文煥在《歷代詩話考索》中說：“文人造語，半屬子虛?！辈淘鸥膶憽稏|周列國志》，沒有虛構(gòu)，有一件說一件，有一句說一句，他說：“連記事實也記不了，那里還有功夫去添造。”其結(jié)果，困難很大，他不得不承認(rèn)其失敗：“《列國志》全是實事，便只得一段一段，各自分說，沒處可用補(bǔ)截聯(lián)絡(luò)之巧了。所以文字反不如假的好看”（以上均見《東周列國志讀法》）。這“補(bǔ)截聯(lián)絡(luò)之巧”就是虛構(gòu)。正因為他在改寫中排斥虛構(gòu)，寫出的文字才不“好看”。

當(dāng)然，虛構(gòu)本身并不是文學(xué)的目的，而是為了更好地塑造藝術(shù)形象，以表現(xiàn)作家主體的心靈與客觀的社會生活。在這種要求的基礎(chǔ)上，古文論中提出“逼真”這個范疇。宋人洪邁在《容齋隨筆》中有這樣一段話：“江山登臨之美，泉石賞玩之然，世間佳境也，觀者曰‘如畫’。故有‘江山如畫’，‘天開圖畫即江山’，‘身在畫圖中’之語。至于丹青之妙，好事君子嗟嘆之不足者，則又以逼真目之。”這里所謂的“逼真”，就是說圖畫“有如”、“好像”現(xiàn)實中真的景物一樣，但它又不是真的實在的景物，而在似與不似之間。圖畫雖不是真景物，卻畫出了山水的真神。明容與堂刻本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》第一回總評亦云：“水滸傳事節(jié)都是假的，說來卻似逼真，所以為妙。常見近來文集，乃有真事實做假者，真鈍漢也，何堪與施耐庵、羅貫中作奴。”所謂“假的”，是說這些“事節(jié)”都是虛構(gòu)的。不進(jìn)行藝術(shù)的虛構(gòu)，只是抄錄事實，就會被瑣屑的現(xiàn)象掩蓋了真象，把“真事”說成了“假”。而藝術(shù)的虛構(gòu)形象，卻反而“逼真”，更近似生活的真象。

這是為什么呢？

一是因為“虛構(gòu)”的過程就是藝術(shù)概括的過程，也是作家主體對生活洞察力的體現(xiàn)。陸機(jī)認(rèn)為文學(xué)作品能“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（《文賦》）。劉勰提出文學(xué)創(chuàng)作是“以少總多”（《文心雕龍·物色》）。唐人司空圖說詩歌寫作要能“萬取一收”（《詩品》）。明人袁黃在《詩賦》中說，詩人能“游寸心于千古，收八埏于一掬”。這“總”、“收”就是藝術(shù)概括，是通過虛構(gòu)來完成的。清人李漁在《閑情偶寄·審虛實》一節(jié)中則說：“傳奇無實，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也。一居下流，天下之惡皆歸焉?！薄盁o實”當(dāng)然是“虛”，則是說傳奇中的“孝子”與“紂”，雖有一名，實則是一個有名的集合體，是概括了的成果。清人哈斯寶《新譯紅樓夢》第十三回評語云：“寫王夫人，逼真勾畫出一個疼子心切的母親。”王夫人雖是貴夫人，但就其“疼子心切”一點來說，她表現(xiàn)的是天下母親所共有的親情。

二是現(xiàn)實主義的“虛構(gòu)”，不排斥藝術(shù)描寫的事節(jié)的真實。作品中事節(jié)雖然“都是假的”，但又要求一切描寫得合情合理，符合生活的真實。宋人歐陽修評前人詩句云：“詩人貪求好句，而理有不通，亦語病也。如‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸’，誠為佳句矣，但進(jìn)諫必以章疏，無直用稿草之理。”（《六一詩話》）進(jìn)諫以稿草，違背了生活事實，故不可取。當(dāng)然，詩中所謂的情理，往往是“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解?！比纭啊掏叱鹾狻?，逐字論之：言乎‘外’，與內(nèi)為界也?！鹾挝?，可以內(nèi)外界乎？將‘碧瓦’之外，無‘初寒’乎？”這句詩是“寫‘碧瓦’乎？寫‘初寒’乎？寫近乎？寫遠(yuǎn)呼？使必以理而實諸事以解之”，就是最好的辯才，也是說不好的。“然設(shè)身而處當(dāng)時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象、感于目、會于心”（《原詩·內(nèi)篇》）。有些詩句“決不能有其事”，如“春風(fēng)不度玉門關(guān)”、“天若有情天亦老”等句，而卻“為情至之語”（同上）。這樣的詩句依然是合情合理的。因為在文學(xué)中有“不可名言之理，不可施見之事，不可徑達(dá)之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”（同上）。至于古典現(xiàn)實主義的小說，更是注重描寫的真實性?！端疂G傳》寫一百八個人性格，每個人都如現(xiàn)實中人，“真是一百八樣”（金人瑞《讀第五才子書法》）?！叭擞衅湫郧?，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！保ń鹑巳稹兜谖宀抛邮┠外炙疂G傳序三》）《紅樓夢》中人物寫得活龍活現(xiàn)，人物的一言一行寫得十分細(xì)膩、真切。比如寫黛玉初來賈府，被接進(jìn)賈母房間，與姑娘們一一相見過，接下與鳳姐相見，文中寫道：“一語未完，只聽后院中有人笑聲，說：‘我來遲了，不曾迎接遠(yuǎn)客！’”未見其人，先聞其聲。別人在賈母院中都斂聲屏氣，她卻顯得放誕無禮。接著寫其衣著打扮，寫她形狀和神態(tài)：“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉掉梢眉，身量苗條，體格風(fēng)騷：粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”脂硯齋評曰：“第一筆，阿鳳三魂六魄已被作者拘走了，后文焉得不活躍紙上”，“從來小說中可有寫形追象至此者。”曹雪芹在《紅樓夢》第一回中批評以前的小說創(chuàng)作公式化的傾向，說所寫人物是“千部一腔，千人一面，……更可厭者，‘之乎者也’，非理即文，大不近情，自相矛盾”，而自己寫的是“親見親聞的幾個女子”，他是“按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真。”正因為這樣，作品細(xì)節(jié)描寫的準(zhǔn)確性、真實性，才使讀者驚嘆。

虛構(gòu)使藝術(shù)形象更具概括性、規(guī)律性，同時在具體描寫上又賦有細(xì)節(jié)的真實性，故能做到虛而不泛、實而不拘，虛實結(jié)合，走向了“逼真”，使形象介于似與不似之間。

從“實錄”到“逼真”，既是對儒家“實錄”觀的突破，也是對它合乎規(guī)律的繼續(xù)和發(fā)展。只是由于儒家思想的束縛，使這個觀念變化的路途顯得特別漫長、特別艱難。