中國當代多元建筑論的崛起

“中國建筑向何處去？”這是煩擾幾代建筑師的一個困惑問題，要認真回答它，確實需要幾十年的時間，需要大量的創作實踐，伴隨著許多彎路和不斷的理論思考。80年代以前，實踐上我們已經有了以北京十大國慶工程為最高水平代表的不少作品，但它們留給人們的大多仍是迷惘，似乎誰也沒有認為這些就能代表中國建筑的方向；理論上我們也找到了一條“適用，經濟，在可能條件下注意美觀”的方針，但誰也沒有認為這幾句與兩千年前一位羅馬人的相差無幾的話，就真的具有多么深刻的理論意義。所以，80年代以前，向何處去的問題一直懸而未決。

70年代末至今，情況已有很大變化，一個最重要的信息就是：幾十年來以不同方式表現的一元論思維模式已為多數人所懷疑，時代已喚醒多元建筑論的到來。

形形色色的一元建筑論

人們一直在說，幾十年的中國建筑沒有理論，這是不全面的。任何行動總有一個指導思想，這就是“理論”，只不過缺乏系統的文字，或者出現的文字沒有充分采取理論的形式而已。這些理論依其主要發生作用的時序，大約有復古主義、經濟主義論、庸俗政治論、現代建筑論和多元建筑論幾種。除了最后一種，都屬于一元建筑論的范疇。

一、復古主義復古主義產生于本世紀20年代，是跨越建國前后主導建筑領域幾十年的創作思想。其主張大致是希望將狹義的“民族形式”即傳統建筑樣式加在新建筑上，很少顧及形式與內容的統一。復古主義派有多種組成，建國以前，甚至有當時政府和外國教會的參與，但其學術主導力量還是中國建筑師，復古主義體現了他們的愛國熱情，是對顯示出帝國主義高傲的“洋房”的抗爭，在他們后面，則是全民族的反帝高亢激情。我們不必指責他們是在用一種過于簡單的方式去抵制當時代表先進的西方現代建筑文化，他們的主觀動機和強烈的社會責任感仍然是可敬的。建國以后復古主義的繼續，則寄托了愛國建筑師對民族獨立的歌頌。

它得以長期存在的學術原因是當其出現之初，包括西方在內，仍然是學院派古典主義盛行，出現在中國土地上的“洋房”也還是這類作品；中國第一代建筑師在國外受到的教育也是學院派的。真正的西方現代建筑傳入中國較晚，而且很快被長時期的國內外戰爭所打斷，更由于中國當時還遠遠談不上現代化建設。建國以后又因為強調向當時也正處于復古主義狀態的蘇聯建筑學習，推波助瀾，以致長期風行。

復古主義在50年代中期被否定，多少帶有點突發的性質。這是一種自上而下的行政式的否定，而且只側重于經濟的角度，很快就扭轉了不顧國家實力，一味追求宏麗復古的創作局面，貫徹了上述那條很有必要的創作方針。但這場運動式的轉向卻相當缺乏理論深度，人們只是在政治立場上指責自己，向何處去的問題并沒有解決。記得當時有一首流行的諷刺歌曲，幾乎每個建筑系的學生都會唱，叫作《我是個偉大的建筑家》：“我不吹，我不夸，我是個偉大的建筑家，人民有錢我會花。王母娘娘，八仙過海，我畫它個密密麻麻。”我們當然不會要求一首小歌能有多少深刻性，但當時的重頭文章，似乎也沒有比它更多地說到一些什么。

二、經濟主義論批判復古主義的動因和方式，必然導致強調節約的經濟主義論的出現。當然，不能說認真注意經濟問題就有什么不對，這不但在當時，即使今天和今后，也還是建筑創作題中應有之義。但經濟主義論卻是一個絕對主義的概念，一時間，似乎經濟成了一切，建筑師的工作就像是在制造一件普通工業產品，一切都在“工藝卡”中規定好了，包括功能要求、面積定額、造價和材料消耗，應有盡有，唯一不被提及的是建筑文化、建筑藝術等精神價值的追求。如果說在復古主義時期，建筑師總還有一個文化追求的目標，現在則充滿了失落。面向西方的大門仍然緊閉，面向東方的大門也漸漸關上，中國幾乎處于一種全封閉的狀態。

只有50年代末發生了一件大事，使僵滯略顯光彩，那就是建國十周年北京十大建筑的創作。作為一批特殊政治任務，從上到下注意給建筑師松綁。但是中國建筑向何處去這個大問題卻不是這一批短期任務所能解決的，雖然它們確實體現了當時的最高建筑藝術水平，卻仍然基本上是復古或舊式折衷的思路。不過國慶工程的積極意義仍然值得強調，其重要的一點就是：建筑的本性體現于精神、文化和藝術上的價值畢竟還沒有被完全遺忘。

60年代初以后，建筑界復歸于僵滯，在不斷的“設計革命”運動中，建筑師不得不時時“反省”自己，以免攪擾這凝固的平靜。

三、庸俗政治論雖然嚴格地說庸俗政治論不能算是一種學術理論，沒有什么文章正式提倡過它，但卻在一段時間實際影響了一大批創作。其登峰造極的表現是“文化大革命”的十年，不要忘記，“紅海洋”的口號就是首先沖著建筑而來的。

庸俗政治論與經濟主義論正好相反，從來不算經濟帳，認為是經濟沖擊“政治”，不但不否定建筑的精神作用，而且極力吹脹它，直到建筑師都難于承受的高度，從另一個方面抹煞建筑的特性，要求它去歌頌那被扭曲了的政治。“政治可以沖擊一切”，于是有了這幾種情況：一座“萬歲館”，設計方案本來平平，僅僅因為正立面有四條外凸的樓梯間，不開窗子，便于懸掛四個一組的政治標語（當時這類成組的標語特別多），可以“突出政治”，居然而被選中，可以稱之為政治實用主義。至于冠以火炬寓意“星火燎原”的“紅辣椒”火車站，“忠”字形平面的忠字館，到處濫用的向日葵、太陽、紅旗、五角星等裝飾，可稱之為政治性具象象征主義。還有一種政治性數字象征主義，比如廣場領袖塑像，基座高度和基臺寬度各取12．26米、7．1米和8．1米；塑像左右各立八根旗桿，象征“十六條”，與塑像一起又象征八一八；廣場分塊恰好是516塊等等。另外一種常見的方式是抄襲北京十大工程（其中大同的“北京人大會堂”其實是一座百貨大樓），無以名之，姑稱之為政治保險主義。

庸俗政治論毫無群眾基礎，視建筑師為扭曲了的政治權威的奴仆，是強加在人們身上的枷鎖，隨著“文革”結束，也迅即被否定。

四、現代建筑論現代建筑論比較系統的提出是在“文革”以后，它從重視廣大人民群眾生活素質的提高和仍然貧窮的中國經濟現狀出發，抨擊復古主義和庸俗政治論，無疑具有頗大的合理性。現代建筑論特別不遺余力地攻擊復古主義，認定直到今天，復古主義仍日趨嚴重地采用各種詭計，冒用多種名義包括“多元”的名義把自己偽裝起來。現代主義論認為其主要任務就是繼續揭露它。

部分地由以上對現狀的估計所促成，現代建筑論幾乎全面接受了20年代西方現代建筑的觀點（這也就是本文稱它為“現代建筑論”的主要原因），尤其是柯布西耶早期和格羅庇烏斯的理論，如肯定現代的建筑只應該具有技術美，不應該再復活關于建筑“藝術美”的“陳詞濫調”；技術美沒有國界，一切關于民族性、地域性等等說法都是不必要的，而且都是復古主義的遁詞，中國建筑只要按照曾經在西方通行的現代主義創作路子走下去就行了；傳統是阻礙前進的包袱，尤其是中國建筑傳統，無非千年一律、千里一律、千篇一律，價值本已低下，對現代就更談不上什么積極意義；西方后現代主義的作用也很可疑，它與復古主義的“錯接”，甚至可以使后者更加泛濫；最后，出于反對“建筑文化”提法的必然結果，現代建筑論者反對“文化決定論”，堅持“經濟決定論”。

我將上述幾種影響甚大的觀點都歸入一元建筑論，雖然它們看來是截然不同甚至尖銳對立的，但從思想方法來說，它們都只是從某一個單一元的側面去看待建筑，而相當忽視建筑的復雜性和多元性。80年代以來，現代建筑論已日益被人們懷疑，中國大地又崛起了多元建筑論。為了更好地說明多元建筑論的主張，我們將把現代建筑論與多元建筑論的分歧作為重點，進行具體闡述。

多元建筑論

由于改革開放的不可逆轉，促進了思想的活躍，關于人的全面價值的思考，美學熱、文化熱的興起，對過去幾十年的反思，對傳統的再認識，以及中外文化和思想的加速交流，還有建筑創作任務的空前規模，都促進了建筑理論的加速繁榮，多元建筑論因之崛起。這是中國歷史從未出現過的局面，具有劃時代的意義。

多元建筑論的基本涵義應該是：立足現代中國的多元生活，多元吸收，多元創造，多向量地全面滿足生活對建筑提出的物質和精神要求。

既然是立足中國，當然就不是全盤西化，立足現代，當然也不是一味崇古，而是致力于具有時代特色和中國氣派的新建筑文化創造；既然是多元吸收，當然就不是拒絕傳統，也不是拒絕西方，而是多向選擇，把它們融匯貫通到自己的創作中去；既然是多元創造，就不是一枝獨秀，一水獨流，而是百枝競秀，九派爭流，促成絢麗多采的全面繁榮；既然是對生活的多向量的滿足，就不是只強調生活的某一個側面，而是充分了解生活的復雜性，它的物質和精神、生理和心理、現實和情感、一般和特殊的不同，針對具體對象，辯證組構，而臻至美。可見，多元建筑論與一元建筑論的最大不同在于它的全方位多向量的立體思維體系，它是一個開放性的結構。

中國的現代生活是中國現代建筑藝術創作的唯一源泉，堅持創造具有時代特色和中國氣派的新建筑文化是我們的唯一正確道路。“唯一”和“多元”并存，“唯一”指導“多元”，它們之間是一種辯證的對立統一關系。因此，對于所謂“中國的現代生活”，我們切不可作一種絕對化的理解，仿佛是一個抽象的與“中國”以外的異域和“現代”以外的異時絕緣的存在。辯證思維告訴我們，“中國”是對應于異域而言的，基于共時性的理由，其中就不能不包含那些可以吸收為自己一部分的異域因素，這部分因素，就既是異域的，也同時是中國的；“現代”是對應于過去而言的，基于歷時性的理由，其中也不能不包含那些可以溶化為自身一部分的傳統因素，這部分因素，就既是傳統的，也同時是現代的，是傳統與現代的結合點。所以建筑多元論所說的立足于中國現代，就既包括“中國現代”本體生發出來的活力，也包括可以為它接納的異域和傳統。

建筑多元論的提出是時代的要求，是建筑文化發展到今天的必然結果。生活本來就是多元多價多彩多樣的，建筑藝術的多元與審美傾向的多元，正是現代生活多元本質的反映。

多元建筑論不是指一個流派，而是許多流派的集合。它具有首尾一致的最大寬容度，鼓勵一切立足于健康生活的嚴肅創造。我認為，多元建筑論在以下幾個方面應該作出與現代建筑論不同的明確回答。

一、對生活的理解現代建筑論者也提到建筑與現實生活的關系，認為復古強調“立足傳統”，“從傳統出發”，割斷了建筑與現實的聯系。他們鼓勵創造，同意多樣化，要設計生活，面向未來。這些話，如果只作抽象的理解，并沒有什么錯誤，但是，統觀其全部立論基礎，卻并非僅如上述，而是把“生活”的意義極大地壓縮了，相當忽視生活真正的多元意義。在他們看來，廚房做飯是生活，美的享受就不是生活；二室一廳帶淋浴頭的生活是生活，登黃鶴樓，游紫禁城就不是生活；穿塑料鞋坐汽車是生活，要求帶有民族的、地方的文化特色的生活就不是生活；共性的生活是生活，個性的生活就不是生活；被稱為高技派的蓬皮杜中心反映了“嶄新的”生活，當代中國的優秀建筑不被提及，似乎都體現了陳舊的生活……如此等等。總之，只強調生活的物質方面，抹煞生活的精神內涵，無視真正生活的豐富性。現代建筑論者也主張多樣，但多樣正是建立在生活的多元基礎之上的，是多元的外在表現。否定了多元的“多樣”，不是根本談不上，就是必然的膚淺。所以現代建筑論心目中的“多樣”，就是“必然要包括非民族化，而且是多種多樣的非民族化”。照此說來，大概最后只能是“多種多樣”的方盒子了。

二、建筑的復雜性一元建筑論總是以偏概全，強調建筑的這一個或那一個特性，并將其無限化，聲稱這就是“建筑”的全部，又“不妥協”地把多元建筑論貶之為“這個也對，那個也好，另外一個也不錯”的庸俗折衷論。

關于建筑的復雜性，我們在此只須重復一下建筑的雙重性和層級性也就夠了。

雙重性其實是一個常識，即宏觀而論，建筑既具有物質的一面，又具有精神的一面。建筑不像塑料鞋、縫紉機那樣主要只具有物質性，也不像文學、繪畫、音樂那樣主要只具有精神性，而是二者兼而有之。在建筑的“內容”范疇，物質性體現為物質功能和物質條件，精神性體現為精神功能和社會條件；在其“內在形式”即“手段”范疇，它們又分別體現為物質手段和構圖方法；在“外在形式”范疇，前者即建筑的物質和空間形象，后者即它所形成的情緒氛圍。現代建筑論者實際上有意忽視建筑的精神性，往往把建筑與塑料鞋、縫紉機和家具等相提并論，以免與諸如民族、鄉土、藝術美等概念打交道，從而腰斬了建筑。

建筑的層級性說的是，不同的建筑物有不同的情況，并不是物質與精神在所有建筑物中都占有同樣的分量。如果可以用數字來表示二者的比重，那么在不同的建筑中，物質性將顯出從1→0、精神性則反向從0→1的系列變化。一般趨近于前段的建筑（Building、House、房子）如倉庫、一般性廠房和低標準住宅，更接近于塑料鞋、縫紉機等大量性工業制品；趨近于后段的建筑（Architecture）則有紀念堂、大會堂和美術館，而紀念碑、凱旋門、紀念塔等已經基本上失卻了物質性功能要求，只具有精神價值，可以認為與純藝術如雕塑已沒有太大的質的區別了。現代建筑論者反對這種認識，認為這是“封建的傳統建筑觀念”、“貴族式的傲慢”和歐洲學院派的理論，早已為現代建筑所沖決。他們“發現”，如果說建筑“曾經”在一段不太長的時間內被看待為藝術，也只是十八九世紀西方美學家的一種杜撰，是他們不慎陷入的“誤區”。到了現代，建筑就更不具有藝術的涵義了，如果硬要談什么“建筑藝術”，那也只具有與塑料鞋、縫紉機并列的意義。他們認為，“這些年在建筑理論上的爭論，就是由這一點引起的”。

恩格斯說“作為藝術的建筑術的萌芽”，至遲在新石器時代晚期以前已經出現。我們知道，人類最初的建筑是舊、新石器時代之交隨著定居農業的逐漸普及而出現的。在中國，在新石器時代中期的原始村落“大房子”上，已可以肯定有某種情緒氛圍創造的藝術美表現，正是建筑藝術的萌芽。埃及金字塔、希臘帕提隆、秦代的阿房宮和羅馬潘泰翁，哪一件不是建筑藝術作品，為何非要等到18世紀有人把它們“看待”為藝術以后才具有、又因為現在有人不把它們“看待”為藝術而失去藝術的屬性呢？可見，現代建筑論者看問題不是從事物本身，而是從人們對事物的“看法”引出結論的。

三、技術美與藝術美這個問題與前面的問題密切相關。現代建筑論者只強調技術美意義上的建筑美，聲稱“建筑美學就應該是技術美學”，并不無自豪地宣告“把對建筑審美觀念和審美習慣轉到技術美學的軌道上來，這是現代建筑勝利發展的關鍵之一”。斷言“建筑師在創作過程中也并沒有塑造什么藝術形象，只不過……盡量按形式美的法則推敲外形罷了”。建筑美被降低為只是淺層的“美觀”，否認真正意義上的建筑藝術的存在。他們深信柯布西耶“如今的工程師不追求一個建筑的構思，只簡簡單單地順從數學計算的結果”那一類的話，并奉為圭臬。據說，只要這樣，就能達到所謂“人類作品與宇宙秩序共鳴”的崇高境界。

其實，這種把建筑的美與同樣“按形式美的法則推敲外形罷了”的家具、工具、機器的技術美完全等同的觀點，并不是西方現代主義建筑理論首先提出來的。早在柯布發表上述見解之前七十多年，俄國著名美學家車爾尼雪夫斯基就說過：“建筑是人類實際活動的一種，實際活動并不是完全沒有要求美的形式的意圖。在這一點上說，建筑師所不同于制造家具的，并不在本質的差異而只在產品的量的大小。”平心而論，這些話應該說頗大程度上可以認為是正確的。但是，對于像有關“美”的這一類事，怕就怕一元論，一元論就是絕對論。車氏一方面武斷地認為：“我們無論如何不能認為建筑物是藝術品”，但在同一篇文章中又說：“在人類所有各種多少帶有實際目的的活動中，只有建筑活動有權利被提高到藝術的地位。”顯然自相矛盾。現代建筑論則更進一步，根本否定建筑的藝術美。

技術美對現代建筑的確具有很大的意義，它要體現形式與善（物質功能——目的性）和真（結構、材料、施工工藝——規律性）的有機統一，也就是功能美、結構美、材料美和施工工藝的美。在這個層次，也就是居于廣義建筑藝術概念較低層級的建筑，的確與其它工業產品沒有太大的質的差別。但即使如此，如果真的不需要構思，“只簡簡單單地順從數學計算的結果”，那是連技術美意義上的多樣也達不到的。數學和多樣可扯不到一起，數學的最高境界是精確的肯定，是唯一的最優解，可不是多樣。所以，就算是技術美，也還是離不開構思的。

李澤厚說：“美是那些包含了現實生活發展的本質、規律和理想的具體形象”（《美學論集》），這里的“本質、規律”相當于合規律性，“理想”相當于合目的性，“形象”相當于形式，它們的有機統一，不但適用于技術美，也適用于藝術美。這些“現實生活發展的本質、規律和理想”，既包括與技術美有關的物質功能、結構、材料和施工工藝，也包括與藝術美有關的情緒、情感、社會審美理想、民族和地域的文化人群及個人的審美趣味等因素。所以，不管是技術美還是藝術美，都決定于活生生的生活，人的生活，而不是只順從于數學。

其實，曾經說出建筑是“住人的機器”那樣的話，生性喜歡語驚四座的柯布，并不把自己的話當做圣經。他的朗香教堂難道真的不追求構思而只服從于數學嗎？那些大小錯落的窗口、船底似的屋頂和有如“聽覺器官”的平面，究竟是服從于哪一些神秘的數學公式呢？難道那只是技術美而不是一代天才的藝術杰作嗎？

但技術美的確多少與數學有關。技術美與藝術美的區別是：前者側重于物，物的本質規律和體現為物質功能的理想；后者側重于人，作為社會的人的本質、規律和體現為精神需要的理想。前者離不開功利性，正是功利性與形式的高度結合才能產生技術美，理智是技術美的必要屬性；后者恰恰需要超脫功利性，正是掙脫了現實功利才能超然進入藝術的境界，所以，情感是藝術美的前提。離開了表現、意味、象征和對于富有個性的多元風格的探求，錙銖必較于形式與功能、結構、材料的“有機結合”，只會把藝術構思扼殺于襁褓之中。技術美的創作原則大約正可以以“適用，經濟，在可能條件下注意美觀”的規定來表明；藝術美則超脫于這一規定之上，超越僅在于“悅目”的美觀，而追求動人心弦的“賞心”。藝術美可能也有屬于技術美范疇的“美觀”伴隨，也可能不需要甚至在某種程度上有意甩開它，例如金字塔、布達拉宮和朗香教堂，就都甩開了諸如平整、光滑、見棱見角等技術美的“美觀”，而追求有意識的粗獷、凸凹不平和扭曲。最后，技術美主要存在于低層級的建筑中；藝術美則是高層級建筑的主要美學追求，其意義大大超過技術美。

四、關于傳統多元建筑論和現代建筑論都反對復古，然而也有原則的分歧，焦點就在于對“復古”的具體解義，這就與對待傳統的態度有關了。現代建筑論者在反對復古的解義下對傳統本身的價值及其對現代的任何積極意義都徹底予以否定。包括在創作中對中國氣派的追求，對地域特色和少數民族地區民族特色的求索，以及我稱之為新古典主義的創作和某種特殊情況下的古風主義手法存在的必要，把這一切多元創作流派都斥之為復古主義。

現實生活不是憑空出現的，正如前述，它除了自身生發的活力外，在縱向上還承受著傳統的積淀，并把其中的一部分溶于自己之中。如果一提到傳統就想到封建，想到復古，這種典型的一元思維模式，只能是自己束縛自己。

五、關于西方在這個問題上，我們只想提出現代和后現代來討論。這兩種最初出現于西方的思潮還在吵架，一個說現代主義已經死了，另一個說后現代“無目的，無政府，亂七八糟，自我放縱”，甚至把它與同性戀和希特勒等同。

現代主義是在與當時一度占有統治地位的學院派建筑觀念的斗爭中發展起來的，自有其相當的合理性，但我們也要看到它的偏頗，它的無法掩蓋的千篇一律和膚淺的文化觀念，早就引起了人們的厭惡。現代主義幾位開路先鋒對于所謂“純凈”風格的追求，很快就使自己也掉入了與學院派同樣的形式主義陷井。其中的頂尖人物密斯，他后來的走火入魔，其實已經和功能、結構、材料的理性邏輯無關，只不過是手法主義的賣弄而已。晚期現代主義中被人稱為“沒出息”的高技派，也應歸入這一類冥頑不化者之列。即使在30年代以后已成為現代主義中心的美國，人們也早已提出了指責。美國著名建筑評論家湯姆沃爾伏在1981年批評美國建筑說：“難道地球上還曾有過別的地方的人……花錢建造無數他們所厭惡的建筑這樣的事嗎？”“若要得到詳細的證據，”他以挖苦的口氣寫道：“你只要去參加一下今天建筑師們聚在一起討論藝術的各種會議、講座和評圖會。他們公開承認他們自己也很吃驚。他們滿不在乎地告訴你，現代主義已經到了山窮水盡的地步，快要完蛋了。他們自己也用嘲諷的口吻拿玻璃盒子開玩笑。”于是，現代主義中的明智之士，及時扭轉了自己，就有了柯布、賴特、斯東、奧爾托、雅馬薩基、小沙里寧、貝聿銘、伍重等人的新作品出現。但中國的現代建筑論者卻仍固守著二三十年代的陣地，仍然以贊美的口吻稱道柯布是“走極端不轉彎的死腦筋”，這其實是天大的誤會。這個自稱為也被許多人承認為建筑界的畢加索的柯布，以他的全部作品告訴我們，他其實一點也不像他寫的書，不但會轉彎，還轉得十分漂亮。

后現代的最大功績，是站在時代的前列，對現代主義的流弊及時進行了無情的討伐。詹克斯說，后現代主義反對只強調問題的技術和經濟解答，強調創新中的文脈和文化上的附加物，必須大眾化，“雙重譯碼”，為不同的文化口味，為關于美好的生活的不同觀點而設計。

后現代主義與我們的最大共同點就是都強調多元，所以一傳入中國，立即引起了巨大興趣，并產生了實際效果。對于這種現象，現代建筑論者認為這多半是因為中國的復古主義勢力特別強大，正好利用了與后現代的“錯接”來擴大自己的聲勢。這樣看問題似乎太簡單了。80年代以來我們出現的許多優秀作品，幾乎都創造性地借鑒了后現代的觀念，人們不能相信這些建筑師都是復古主義者。

中國人本有很了不起的智慧，樂于和善于向外人學習。70年代末以來的改革開放，是西方新建筑思想在中國迅速傳播的前提。中國地大人眾，比起國小民寡，更具有文化多元的特色，各地域各民族的人群有明顯的文化反差；中國歷史悠久，建筑傳統成就輝煌，比起根基淺薄或文化中斷的民族，人們對優秀傳統懷有更深的感情。這些，才是后現代理論在中國得到某種認同的根本原因。

但是，我們的多元建筑論也絕不是西方后現代的中國版。我們將力求避免由于美國文化的淺薄所帶來的庸俗氣、商業氣、言不及義的拼湊以及其它虛矯和街頭鬧劇。此外，我們現在所處的畢竟也不是西方尺度的“后現代”時代：他們的電燈已經過于明亮，向往于蠟燭溫馨的光影；都市的喧囂已經令人厭煩，追慕于田園的寧靜，而我們只不過是在向著現代化過渡，當然談不上西方式的“后現代”。

六、關于決定論對建筑認識上的分歧，根本上可涉及于決定論的層次。

我們知道，馬克思、恩格斯曾把歷史的闡釋置于人類實踐的堅實基礎之上。人類最基本的實踐活動是生產實踐，由此出發，唯物史觀闡述了一條由存在到思維的結構系列，即“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的一般特性。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識”。這已被作為經濟基礎決定上層建筑的經典公式而廣為人知。

一般西方學者常常有意無意地歪曲說唯物史觀忽視人的主體性，甚至說它是“排斥人”的或“非人”的，而我們中的一些人卻往往對經典作家的理論作機械唯物論的理解，真實地把這一真理推到了“非人”的一端。在我們研究的這一領域，現代建筑論者倡導的“經濟決定論”，就是最突出的例子。

按照“經濟決定論”，似乎建筑只決定于人類的經濟生活方式，而與其他的豐富內容以及它們之間的復雜作用無關。這個觀點甚至把自己引伸為建筑并不存在或者至少不必去過問是否存在內蘊的精神層面。按照這種邏輯，在經濟生活狀況已經大大不同于往昔的現代，就理應徹底拋棄傳統，接下來必然就是否定建筑的文化和藝術屬性，剩下來的就只有一個凍僵了的“經濟”了。他們所描繪的只是一個與周圍世界孤立起來的、封閉的、一元的和必然的王國，而實際的世界，就以我們所關注的建筑來說，卻是一個充滿復雜性的、開放的、多元的，并不可避免地與眾多必然的或偶然的事物包括政治、藝術、宗教、家庭等各種生活形式、各種規范制度和諸如倫理觀念、心理氣質、藝術趣味、宗教態度、價值觀、自然觀、個人素質……等各種思想意識不斷碰撞的世界。只肯定經濟，抹煞人的豐富性，只能是一種簡單的直線運動，遠不能解釋建筑現象的無比復雜性。人在這個“不以人們意志為轉移”的經濟關系中將完全處于一種被動的狀態，人的主體性將喪失大半。

多元建筑論所主張的“文化決定論”則認為，從最一般的層次而言，經濟對社會誠然具有“歸根結蒂”的決定性意義，但就某一類社會事物的某一中間層次而言，經濟并不能直接發生作用，必須通過整體“文化”為中介，并由文化中的各個因子，尤其是作為主體的人類的深層意識的復雜的合力運動才能實現。英國人雷蒙德·威廉斯在談到文學時曾說：“即使經濟因素是起決定作用的，它決定的也是整個生活方式，文學正是與整個生活方式，而非唯獨與經濟制度相關連”，這一段話也完全適用于建筑。“經濟決定論”之不能成立，不但已為事實所證明，也已被經典作家本人所駁斥，指出“說經濟因素是唯一決定性的因素”，是對“經濟基礎決定上層建筑”這條一般性的原理的“歪曲”和“荒誕無稽的空話”（恩格斯《給布洛赫的信》），從而把經濟基礎決定上層建筑這條真理與“經濟決定論”’劃清了界限。

現代建筑論在中國的出現并不是偶然的。近代以來，直到本世紀五六十年代以前，由于現代主義的盛行，全球的建筑和城市曾以驚人的速度變得如此相似，地域性和民族性的追求被置諸腦后，并以此而成為建筑“時代性”的標志。如果說，19世紀的歐洲建筑以復古主義盛行，一味抄襲舊形式為尚，那么，本世紀上半葉從歐美開始影響及于全世界的趨勢則是“現代主義”當道，“國際式”風行，以全面忽視傳統為特征。日本人西川幸治就曾指出：“過去日本曾出現過‘西洋化’就是‘現代化’的時代潮流，……人們開始輕視地方傳統，以西洋的眼光看問題，喪失了滿懷信心評價本國文化的眼光，建筑的傳統被忽視。”建筑史家村松貞次郎也認為，直到60年代后期，日本仍在提倡技術至上，拒絕承認建筑的表現性、紀念性、象征性，束縛了自己的發展。日本人在經歷了五六十年代的經濟發展以后突然發現自己“已經在不知不覺中喪失了日本風味”，“日本人取得經濟上的獨立，是以喪失文化上的自主為代價的”。他們困惑地問道：“難道現代化就必然要等于西歐化？”難道不應該有更多的差異、更多的民族和地方色彩、更多的發展模式？

隨之，本質上就是“人化”的“文化”才重新被納入人們的視野。人們已認識到，即使高科技化也不能阻止這一文化進程。《大趨勢》的作者，美國人奈斯比特對此回答說：“我們的社會技術越高，我們就越希望創造出高感情的環境，用技術的軟化一面來平衡硬性的一面。”世界將向著高技術與高感情的平衡方向發展。預言“我們的語言和文化的復興即將來臨。簡而言之，瑞典人會更瑞典化，中國人會更中國化，而法國人也會更法國化”。建筑也必將從國際性復歸于本土。1990年國際建筑師協會蒙特利爾宣言就指出：“我們這個世界的建筑師，認為，建筑是文化的一種表達……。注意到，工業化和發展中國家之間的差距仍然很大，這并不能以那些貶低民族文化價值的簡單化科技轉輸來解決。”在此以前，國際建協在華沙宣言中就已指出：“每個社會作為一個整體都有保持和繼承其固有文化的權利”。

所幸的是，中國近年出現的多元建筑論理論和建筑藝術創作，已經與此世界大潮接軌，涌現了大量優秀作品。這些創作可以歸結為幾種流派：如更多借鑒傳統建筑外部形象、以嚴肅態度創作的“古風主義”；對傳統建筑外部形象加以改造、更多借鑒其神態意趣的“新古典主義”；在借鑒傳統中另辟蹊徑，主要向地方民間建筑采擷精英的“新鄉土主義”；在少數民族地區異軍突起，主要從當地民族傳統中取得借鑒的“新民族主義”；以及在數量上更占多數的“本土現代主義”。本土現代主義在借鑒西方的同時，剔除現代主義偏重物性的冷漠，也排除后現代主義往往而有的虛矯，尊重中國人的審美情趣，緊密結合對象的性質和環境去創造。

回首過去，瞻望前景，中國建筑藝術創作道路歷經磨難，已開始步上發展之正途。鳳凰涅槃，火中再生，是何等之壯麗。中華文化，自強不息，常新常在，在21世紀世界文化大交融大重構中，必將顯出更加奪目之光華。

（本文初稿曾在1989年香港《建筑與城市》上刊發，但國內幾無人知，一直引為憾事。今應《文藝研究》約稿，有幸能得機會重新審視這一論題，并增刪修改定稿發表。1996年3月，作者附記。）