文學的“心靈現象學”

現在大概不會有人否認《尤利西斯》是“20世紀最偉大的英語文學著作”了，但是，如何理解和闡釋它的“偉大”卻一直眾說紛紜。我不能同意將小說的成功歸于它“在不幸的民族靈魂中鑄造良心”、或創造了一部愛爾蘭民族史詩之類的說法，因為現代的讀者并不是為了關心愛爾蘭的民族歷史而讀小說的，愛爾蘭歷史畢竟離我們太遠，況且，真正要了解民族史，完全可以去讀歷史、政治、宗教等等，那樣收獲將會更加直接、明了、準確。我認為，這部小說的成功更多的在于作者展現心靈的獨特方式，以及在文體方面的天才創造，進而由此帶來了小說觀念的轉換與變革。

一、心靈本真狀態還原

借用喬伊斯的那句名言“流亡是我的美學”，我們或許可以概括地說，《尤利西斯》寫的就是靈魂的流亡（或漂泊）。《尤利西斯》的永恒魅力就在于它展示靈魂漂泊的獨特方式，我們可以將這一方式概括為：心靈本真狀態的還原。

20世紀初德國哲學家胡塞爾創立了現象學，隨后經過海德格爾、雅斯貝斯、薩特等哲學大師的繼承和發展，現象學成為本世紀上半葉最有影響的哲學流派。喬伊斯于1898年至1902年在皇家大學都柏林學院專攻哲學和語言，對于恩斯特·卡西爾的符號現象學以及胡塞爾的現代現象學或許略有所聞。目前還沒有證據表明喬伊斯受到過現象學的明顯影響，但是，即使二者之間沒有這種相互影響的關系，因為它們處在同一時代同一背景，也完全有可能對于共同思考的問題和各自研究、描述的對象采取相同或相近的方式和立場。這樣，我們若將現象學與《尤利西斯》聯系起來思考，便會得到意想不到的收獲。

卡西爾是20世紀初德國著名符號現象學家，在卡西爾的哲學體系中，在他的文化形式的歷史發展中，神話處于最基礎的地位。他認為神話是原始人的一種真實的思維方式，它不僅有思想的必然性，而且還有現實的必然性。處于“神話”文化階段的人，既不是理論的，又不是實踐的，這就是說，理論與實踐、客體與主體、存在與思維還處于原始的同一性之中，是一種物我不分的本源狀態。與之相呼應，如果在古代，神話是原始人的心靈本真狀態，那么，在20世紀神話的破除就是現代人心靈的本真狀態?！队壤魉埂肥菍畔ＥD荷馬史詩的嘲諷性模擬，或者說是它的現代都市版本，是將神話破除后的精神還原?！秺W德賽》主要記述了特洛亞戰爭后希臘聯軍首領俄底修斯在歸家途中漂流十年，歷盡艱險的故事。史詩以俄底修斯之子忒勒瑪科斯尋找父親開始，以俄底修斯與忠貞的妻子珀涅羅珀的團圓結束?！队壤魉埂烽_始寫青年藝術家斯蒂芬在母親死后，渴望在精神上找到一位父親。接著寫廣告推銷商布盧姆奔波忙碌，十一年前他失掉幼子，心靈創傷難以愈合。以后他倆在妓院相遇，他們終于找到了各自所需要的東西：一個找到了父親，一個找到了兒子。最后，布盧姆帶著斯蒂芬回家，同妻子莫莉相會。但是，如果說《尤利西斯》僅僅是在人物、情節和結構上與荷馬史詩相對應，那就過于簡單了。這不僅不能展現出喬伊斯的天才與獨創，反而會由此遮蔽了使喬伊斯成為喬伊斯的東西。喬伊斯的天才與獨創在于他將古代神話向現代平庸作了合乎自然的轉換，或者說他將現代人在心靈上向古代神話英雄作了本真還原。在喬伊斯筆下，二十年的冒險經歷變成了一晝夜的漫游；廣闊驚險的大自然背景換成了活生生的都柏林社會；英雄悲壯的歷史成為庸人卑劣猥瑣的現實；助父除虐的勇士忒勒瑪科斯變成了精神空虛的騷客斯蒂芬；馳騁疆場、力挽狂瀾的英雄俄底修斯變成了逆來順受、含羞忍辱的廣告商布盧姆；堅貞不渝的王后珀涅羅珀變成了肉欲橫流的蕩婦莫莉……世界就是這樣走向沉淪與墮落?，F代西方文化哺育出來的布盧姆、斯蒂芬和莫莉在古代西方文化的英雄人物的反襯下，顯得何等的卑微、蒼白、平庸和渺??！現代生活里只有庸人沒有了英雄，現代社會里只有平庸生活沒有了英雄業績。這便是古代英雄史詩向現代反諷的轉換，或者說是現代喜劇的神話還原。

胡塞爾是現象學的創立者和主要代表，他的現象學其實就是對心理（精神）世界的探索。胡塞爾認為，笛卡爾無法通過“我思”（主體）來證明“我在”（客體），但“我思”本身則是無可懷疑的，因而“我在思想”、“我在經歷（驗）”也是無可懷疑的。胡塞爾在懸置了一切非本質因素（自然世界、經驗世界）之后，認為這樣就使哲學回到了“絕對的開始”——即純粹“心理世界”。在這個世界里，本質與現象的統一是直接的，本質就是現象，現象就是本質。并且，本質不是從知覺中推論出來的，而是呈現出來的。所以，現象學不是解釋性的，而是描述性的?！队壤魉埂房梢砸暈楝F象學的文學版本，這一特征用葉芝的話來概括，就是“寫的既不是眼睛看到的，也不是耳朵聽到的，而是人的頭腦從一個片刻到另一個片刻進行著的漫無邊際的思維和想象的記錄”。在我看來，這里“記錄”一詞似仍不夠準確，因為喬伊斯說過，“藝術家就像創造萬物的上帝一樣留在他的作品之中、之后、之前、之上。他是無形的，仿佛并不存在于作品之中，而是滿不在乎地在一旁修指甲?！?注1)（美國后現代主義大師斯潘諾斯有一段名言或許源出于此，他說，后現代作家“從無比消極的距離之中，從一個理性的肯定之中，漠不關心地修剪他的指甲”。）所以，他小說中人物的心靈世界其實是自己呈現出來的。

海德格爾從胡塞爾的純粹“心理世界”開始了他的哲學思考。他認為，作為本源性的“人”的“親在”，處于一種混沌初開的狀態，本無理智和情感的分化可言，片面的、抽象概念方式的知性已被斥為形而上學，而以“情感”、“心理狀態”、“心理活動”為對象的心理學，更是一門具體科學，仍是以抽象概念作客觀研究為目的的，但這種本源性的人，卻是一種主客不分的狀態。這樣，人們便只能從一個特定的角度，即思維和存在同一的混沌角度來領悟這些概念不同尋常的意思。這種特定的角度非常接近喬伊斯的角度和方法，這使一向以晦澀難懂著稱的喬伊斯變得容易理解起來。喬伊斯認為，小說家的任務就是真實地呈現平凡人物的心靈世界，他說，“一個作家永遠不要寫離奇的故事，那是記者的事?！?注2)喬伊斯在一個大家都追求獵奇的時代描繪了都柏林平凡人物和淡得出奇的細瑣生活，尤其是展示了他們心靈生活的濃密性和豐富性。為了實現這一目的，喬伊斯首次在西方文學中系統地運用了內心獨白、精神分析、自由聯想、夢幻和潛意識等手法。這在一般讀者看來無疑是作者七年來苦心孤詣的精心設計，而在作者看來，卻是他拒絕了一切人為技巧之后人物的外在生活和心靈漂泊的真實還原。這種還原常常被指責為“濃厚的自然主義色彩”，由此小說受到許多人的責罵，長期被一些國家列為禁書，并曾被法庭起訴，課以罰款。蕭伯納說：“《尤利西斯》記錄了人類文明進程中一個令人憎惡的階段，這記錄令人作嘔，但卻是真實的?！?注3)小說的最后一章《珀涅羅珀》完全由莫莉的意識的自由漂流構成，這是一個女性從心靈最幽深、最隱秘處漂出的意識。容格讀到這里，嘆道：“恐怕只有魔鬼他奶奶才能對一個女人的真實心理狀態了解得如此深入。”(注4)這段文字曾被指責為最不堪入目的淫詞穢語，同時也被人頌揚為意識流創作的典范。喬伊斯對這一章頗為得意，他說：“《珀涅羅珀》是全書的重點。第一個句子有2500詞，全章共八句。開頭第一個字和結尾最后一個字都是女人詞‘真的’。它就像巨大的地球那樣緩慢平穩地旋轉，不停地旋轉。它的四個基點是女人的乳房、屁股、子宮和陰部，分別由‘因為’、‘底部’、‘女人’、‘真的’四個詞語代表。雖然這一章也許比以前各章猥褻，但我覺得它完全是正常的非常道德的可受精的可靠的迷人的機敏的有限的謹慎的滿不在乎的女性?！?注5)我們看看這一章的其中一段：

不行他這個人（指博伊蘭）簡直無可救藥他天生就不懂禮貌不文雅啥都不會因為我不肯稱它作休就從背后那樣拍我的屁股是個連詩和白菜都分不清楚的蠢才都怪你不教他們放規矩點兒才對你這樣的臉皮真厚甚至都沒問一聲可不可以當著我的面就在那把椅子上將鞋和褲子扒下來啦上半身兒光剩件襯衫楞頭楞腦地站在那兒還指望著人家像神父啦屠夫啦要么就是尤利烏斯·愷撒時代的老偽善者那么仰慕哪當然嘍他這只不過是一種開玩笑消磨光陰的辦法倒也情有可原說實在的饒這么著還不如跟一頭獅子一塊兒睡覺呢我敢說一頭獅子倒還能說出點更像樣的話來哪哦喔我想它們是因為罩在這條短襯裙里面才越發顯得豐滿動人他簡直忍不住啦有時候它們把我自個兒也弄得興奮起來啦這些男人倒好從女人身上得到的快樂可老鼻子啦對男子來說那永遠是那么圓那么白我但愿能變換變換讓我自個兒當上個男人用他們那物兒來試一試當它脹得鼓鼓的朝你戳過來的時候你一摸是那么硬棒同時又那么軟和我從髓骨巷拐角那兒經過的當兒聽見那些二流子在說什么我的約翰舅舅有個長長的物兒我的舅媽瑪麗有個帶毛的物兒因為天都黑了而且他們知道有個姑娘正打那兒經過可我并沒有臉紅為啥要臉紅呢何必呢這不過是天性嘛他把他那長長的物兒戳進我的瑪麗舅媽那帶毛的啥其實是給掃帚裝上個長把兒……(注6)

這里對女主人公莫莉的性行為不著一字，但卻十分詳細地呈現出了她此時此刻的朦朧之中的性意識、性心理以及性變態。這種幾近自然主義的性意識的還原，不僅不能被當時的一般讀者所接受，就連作者同時代的以歌頌性愛、描寫性行為而著稱于世的勞倫斯對此也嗤之以鼻?？梢?，人們對這一題材（主題），要么是避而不談，要么像勞倫斯那樣加以詩化，像喬伊斯這樣徹底地自然還原，即使是在時隔60年的今天，也仍然有其驚世駭俗的力量。

二、懸置傳統小說觀念

人們常常將喬伊斯的《為芬尼根守靈》當作后現代主義的開始，其實作為現代主義的經典之作《尤利西斯》，其中的后現代主義的特征已經相當濃厚了。法國后現代主義大師利奧塔將后現代主義極簡要地定義為“針對元敘述的懷疑態度”，即“敘事功能正在失去它的運轉部件，包括它偉岸的英雄主角，巨大的險情，壯闊的航程及其遠大目標。它逐漸消散在各種敘事語言因素的迷亂星云里，其中攙雜著敘事、指示、命令、描述等等成份，而每一星云又依照它自身獨有的語言學規律進行旋轉?！?注7)因為《尤利西斯》同荷馬史詩相對照，所以它的那種“英雄沒落為凡人，險情演變為平庸，遠航變成了游蕩”的“元敘述功能的喪失”就顯得尤為突出。

小說的三個主人公都是都柏林的普通人：一個是報紙廣告推銷商布盧姆；一個是青年藝術家斯蒂芬；一個是流行歌手莫莉——布盧姆的妻子。小說以布盧姆一天18小時的漂泊（外在的與內在的）為主線。布盧姆，這位現代的俄底修斯，在他身上幾乎完全失去了古代的英雄色彩和勇敢氣概，所剩的除了一點仁慈和寬厚外，就是被擊敗之后的“挫折、內疚和悵惘”了。妻子對自己的不忠，他佯裝不知，只好從自己思想上把情敵打發掉；對于流氓無賴的武力襲擊，他一味躲避；對于別人的奚落和辱罵，他忍氣吞聲。他喜歡吃動物下水，平庸實在，偷窺女人內衣、大腿，用化名在報紙上登廣告“招聘一位美貌的女打字員”以滿足自己的性需求，另外他還意淫、手淫等等，總之，那個時代的平常人所具有的缺點和劣習他難得有一樣能逃過去。但是，他又不滿種族歧視和恃強凌弱，他曾對有意尋釁的市民反擊道，“天主是猶太人，跟我一樣?！彼闹谐錆M了愛。他為剛去世的友人狄格納穆的遺屬慷慨解囊，攙扶一個素不相識的盲青年過馬路，午夜又救起酒醉后被毆打，跌倒街頭的斯蒂芬，并把他帶回自己家?？傊?，他既不是令人肅然起敬的英雄，又不是令人憎恨的惡棍，他是一個實實在在、有血有肉的現代人，是一個“在分崩離析的城市里的一個分裂頭腦，這也許是一個世界都市的正常頭腦”。(注8)他被譽為20世紀的第一個反英雄。這個人物的出現反映了現代小說有關人的觀念的變化。安東尼·克洛寧說：“《尤利西斯》比其他任何一部作品更能標志英雄文學的結束。隨著布盧姆的出現，人們對自己復雜的世俗品質產生了藝術的興趣和關注，而不再把自己當作慷慨悲壯、具有一定力量的演員了?！?注9)

與布盧姆相比，斯蒂芬雖然不乏青春和詩意，但他也絕對算不上一位英雄。斯蒂芬因為母親病危從巴黎返回都柏林，后因父親酗酒，從家里跑出來，租了一座舊炮樓，在一所私立中學教歷史。這天他上完課，領了薪水，在海濱遛達一陣后便去報館推薦迪希校長的稿件。接著請編輯們去酒巴喝酒。下午去圖書館發表有關莎士比亞的議論。晚上在婦產醫院同朋友林奇一起喝得酩酊大醉，醉后又去了妓院，在妓院擊碎了吊燈，跑到街上，被兩個英國士兵打倒在地。一直跟隨著他的布盧姆此時攙扶起他，在一家“剝山羊皮”小店稍坐片刻后，領他回到了自己家……。這便是青年斯蒂芬一點也算不上精采的一天。當然，斯蒂芬也有他可貴的一面：他有激情、有思想、敏銳、聰穎、想象豐富、語言犀利。他在母親彌留之際沒有聽從母親的勸告去祈禱，他說，“我不侍奉”（我已不相信的東西）。這表明了斯蒂芬對宗教和道德戒律的叛逆；他對莎士比亞以及哈姆萊特的議論新穎獨特，尖銳深刻；他因不愿受人支使便遭到兩個士兵的毒打；他對政治、社會的議論深刻而富有哲理……。斯蒂芬與布盧姆雖然相互對照，但這只是父與子、物質與詩意、現實與理想、形而上與形而下等方面的對照，而在本質上他們均屬于當今社會的反英雄，用斯蒂芬自己的話來說，即“我不是英雄。”

莫莉雖然情欲旺盛，喜歡讀有關“性和暴力的小說”，“十五歲時對男人的了解要遠遠超過她們五十歲時對男人的了解”，她對丈夫不忠等等，但這一形象也絕非“肉欲主義”一詞便能概括。她同布盧姆的隔膜有著嚴重的生理的與心理的障礙，這同他們的幼子天折是分不開的。她始終認為布盧姆是一位可接受的、可敬的丈夫，他們曾經有過美好幸福的戀愛生活；她對情夫博伊蘭的粗暴俗氣很不滿意；她希望得到敏感的詩人斯蒂芬的精神上的撫慰，但最使她感到幸福的，還是她回憶起她和布盧姆第一次在霍斯山杜鵑叢中一起做愛的情景；她對音樂界被那些“黃毛丫頭”控制頗為不滿，希望自己在音樂上有所作為；她樂善好施，周濟過一位獨腿水手……，所以，我們說莫莉雖然遠遠夠不上一位貞女，但也決不簡單的就是一位淫婦。

《尤利西斯》沒有了傳統小說的英雄業績“故事”之后，剩下的就只有“心事”、“瑣事”了；在沒有了烘托英雄的驚險“情節”后，剩下的就只是“細節”了。如果我們一定要按照傳統的閱讀習慣從小說中概括出故事情節的話，那么一句話就夠了，即“小說描繪了1904年6月16日早晨8點到次日凌晨2點十八個小時內三個人物在都柏林的生活經歷”。但這種概括離小說的精髓太遠。《尤利西斯》作為現代派文學的開山之作，“窮盡了意識流技巧”，并“為意識流傳統樹立了一座難以企及的獨一無二的豐碑”。(注10)它的成功主要歸功于它展現心靈（心事）的獨特方式，譬如內心獨白、內心分析等手法的廣泛運用（小說第三、五、十五、十八章全由內心獨白與內心分析構成，其他各章均充分運用了這些手法）。其次，小說的成功還在于作者消除了生活與藝術的距離，將藝術還原于生活，或將生活不加潤飾直接橫移入文學（這一特征又頗接近后現代主義）。所謂“瑣事”、“細節”就是本質，就是生活。“吃、喝、拉、撒”，作者均不褒不貶，細細敘寫，這才是真正的自然主義。

昔日果戈理被或褒或貶為“自然派”，因為他描寫了農奴主的庸俗和腐朽。但他雖然有意寫了他們的吃喝，卻還不至于寫他們的“拉、撒”，并且，他的任何描寫其思想傾向都是鮮明的?！杜f式地主》寫一對老式地主從早到晚吃個不停，別無他事。臨到半夜丈夫對妻子說，“好像肚子有點痛”（顯然是吃多了），妻子答道：“也許你吃點什么東西就好了。”于是丈夫又吃光了一盤子食物。這以后丈夫通常總是說，“現在好像松快了一些?！?注11)果戈理由此揭露諷刺了宗法制地主的無所事事，日趨沒落。不過，果戈理雖然十分細膩地描寫了這對夫婦吃什么，而對他們怎樣吃卻總是一筆帶過（《死魂靈》中對梭巴開維支赴宴的描寫也是如此），或許果戈理覺得那樣寫才真正成了“自然主義”的了。

如今，果戈理已經寫了的，喬伊斯也寫了，但喬伊斯更多的是讓心靈現象自然呈現，而不是在強烈的傾向中去揭露和批判；果戈理沒有寫或不屑于寫的，喬伊斯卻寫了，而且其細膩與自然的程度，常常令讀者嘆為觀止。喬伊斯是這樣寫一群吃客的“吃相”的：

他們有的端坐在酒柜旁的高凳上，把帽子往后腦勺一推，有的坐在桌前，喊著還要添免費面包。狂飲劣酒，往嘴里填著稀溜溜的什么，鼓起眼睛，揩拭沾濕了的口髭。一個面色蒼白、有著一張板油臉的小伙子，正用餐巾擦他那玻璃酒杯、刀叉和調羹。又是一批新的細菌。有個男人胸前圍著沾滿醬油痕跡的小孩餐巾，喉嚨里呼嚕嚕地響著，正往食道里灌著湯汁。另一個把嘴里的東西又吐回到盤子上。那是嚼了一半的軟骨，嘴里只剩齒齦了，想嚼卻沒有了牙。放在鐵絲上炙烤的厚厚的一大片肋肉，囫圇吞下去拉倒。酒鬼那雙悲戚的眼睛。他咬下一大口肉，又嚼不動了……。

這樣卑微猥瑣的“吃相”在傳統小說里是不可能出現的。更有甚者，喬伊斯還花了許多筆墨寫男主人公吃腰子、洗澡、放屁、大小便，最后還寫到女主人公的月經和小便。小說第四章寫布盧姆大便，竟洋洋灑灑用了兩千余字，這真讓讀者震驚不已。不過，在我看來，這卻是文學沒有了英雄業績之后的必然結果。

“英雄業績”終結之后給文學帶來的另一特征就是小說的主題不再明朗、結構不再清晰，于是，喬伊斯便在小說的象征暗示方面苦心孤詣，精心設計，這既使那些有意于探索小說奧秘的讀者感到興趣盎然，又使大多數讀者覺得小說艱澀難懂，甚至被認為是故弄玄虛、神秘荒誕。喬伊斯試圖通過各章的不同點，各自構成一個系統，再在全書中將這許多不同的系統組織起來，構成一個多層次的復雜整體。他說，這部小說既是猶太人和愛爾蘭人的史詩，又是人體器官的圖解；既是他本人的自傳，又是永恒的男性和女性的象征；既是藝術和藝術家成長過程的描繪，又是上帝吾父和耶穌吾子關系的刻畫；既是古希臘英雄俄底修斯的經歷的現代版，又是傳播圣經的福音書。總之，表面上寫的是日常生活，背后卻隱藏著象征意義。作者筆下一天無聊而混亂的生活，象征著人類發展的歷史。小說開篇是晴空萬里，這天是布盧姆的生日；后來陰云密布，象征人類的毀滅。布盧姆是資產階級腐化沒落的化身，斯蒂芬體現了資產階級知識分子的苦悶和絕望。莫莉象征西方社會的道德淪喪和性泛濫。如此等等，小說所描寫的內容常常變得無關緊要，而其象征暗示本身卻變得重要起來。于是，寫什么讓位給了怎樣寫，創作的文學變成了文學的創作，這又同后現代主義接近了起來。當然，小說中有的象征又常常走向神秘，例如布盧姆在長長的一天結束時，又一次想起了在迪格納穆的葬禮看到的那個穿雨衣的神秘陌生人?！八钦l？”這是書中最有名的謎語之一：有人說他代表死神；有人認為他是基督、上帝、魔鬼；還有人說他就是喬伊斯本人；也有人認為他象征混亂。“他究竟是誰？”恐怕連喬伊斯本人也無法告訴我們。

三、統一文體的中斷

讀者面對《尤利西斯》常常有這樣的驚嘆，“小說還可以這樣寫？”的確，較之小說所寫的內容，小說的寫法更令世人注目，而令讀者眼花繚亂、驚嘆不已的更要屬小說獨特的文體。這種獨特性就在于：小說的每一章變換一種文體，或者說作者有意中斷一切統一文體，以使每一文體都與其內容融為一體，這樣，心靈現象也就直接呈現在文體的紛繁變化之中。奧古斯丁·俄洛伊修斯說得好，“隨著小說每一章文體的變化，現代文明景象就一幕一幕展現在我們面前?！?注11)

小說共十八章。第一章介紹斯蒂芬。他住在海邊炮樓，這天一早同穆利根和海恩斯一起吃過早餐后，三人來到“四十步潭”，斯蒂芬從這里去中學上課。這是一天的開始，喬伊斯采用了一種充滿青春氣息的清新輕松的對話、敘述文體，內容清晰、明白曉暢，大體上可算傳統手法，這一章常被人稱作“青春敘事體”。第二章寫斯蒂芬在中學教歷史，因為涉及傳授知識與接受知識，作者中斷了前一章的敘述文體，大體采用了一種“人稱問答”文體（當然，內心獨白與自由聯想手法已運用得相當嫻熟了）。第三章寫斯蒂芬獨自在海灘徘徊神思，他所考慮的問題涉及哲學、歷史、神話、宗教、藝術、美學，所用的語言包括法語、德語、拉丁語、西班牙語、意大利語等等，內容艱澀難懂，文體采用內心獨白，來回跳躍，變幻無窮。第四章寫布盧姆，“當他腳步輕盈地在廚房里轉悠”時，他的這一天便開始了，他先去肉店買腰子，回家后收到兩封信（一封是妻子的，另一封是女兒來的）和一封明信片，吃過早飯后他去上廁所。這一章寫布盧姆平庸實在的生活，大體采用的也是平庸實在的敘述文體。第五章寫布盧姆去郵局用化名取了瑪莎的信，然后漫無目的地在街頭游蕩，隨后去藥店買了一瓶面乳和一塊香皂，接著準備去澡塘。本章采用一種死板無生氣的平面敘述和自由聯想、內心獨白相結合的手法，將布盧姆的漂蕩與想象融為一體，并勾勒出都柏林市民生活的風俗畫。第六章寫布盧姆去公墓送葬，聯想到兒子的天折，父親的自殺，思索著生與死的奧秘，主人公意識自然漫流，不過比較具體實在。第七章通過對報社的描寫揭示都柏林的現代生活面目，因此，敘述被切割成63個片斷，急促轉動，每一片段都冠以醒目的標題，文字多有省略，充滿了同義詞和近義詞，象征著現代社會人們急促繁忙、空談高論，暗合新聞體語言和報紙風格。我們看看其中的一小節：

訃告

一位至為可敬的都柏林市民仙逝

謹由衷地表示哀悼

今天早晨，已故帕特里克·迪格納穆先生的遺體。機器。倘若被卷了進去，就會碾成齏粉。如今支配著整個世界。他這部機器也起勁地開動著。就像這些機器一樣，控制不住了，一片混亂。一個勁地干著，沸騰著，又像那只拼命要鉆進去的灰色老鼠。

這一節既清楚地記載著有關迪格納穆的葬儀，又充滿了象征和寓意。第八章通過描寫布盧姆去伯頓飯館和戴維伯恩酒吧吃午飯，寫都柏林人狼吞虎咽，作者使用了大量與烹調與飲食有關的詞匯?！皢桃了乖谶@里獨創性地運用了根據營養吸收過程中腸的蠕動而創立的技巧，用布盧姆的身體狀況渲染他的幻想，使節奏與消化器官的節奏一致?！?注12)第九章寫圖書館里的有關“莎士比亞”的學術討論，因此語體結構陳舊，用詞生硬冷僻，且旁征博引，語帶雙關，使這一章十分艱澀。不過，斯蒂芬的發言卻尖銳深刻，常有妙語。第十章寫都柏林市民生活風貌的各個斷面，因此，全章分為19段速寫，穿插并置，似斷似聯，似真似幻，變幻莫測，好似迷宮一般。第十一章來源于女妖的歌聲，所以這一章主要按照音樂作曲的原則組織起來。作者采用了各種音樂符號，諸如輕奏、強音、漸弱等等。在文字上苦心推敲，使每個字都富有音樂的韻味。節奏形式以聲樂配置而巧妙設計，“元音、輔音、短語和節拍經過精心安排，使其達到聽覺的效果，高音和音色都和木管、銅管、打擊樂器相協調，傳到聽眾的耳際和腦際的便是和諧的音樂?！?注13)總之，這一章成了一首賦格曲，就像瓦格納的歌劇。第十二章主要諷刺愛爾蘭狹隘的民族主義，故而采用了一種故作莊重、強裝高雅的史詩文體——即“巨大的畸形”文體，來加強效果。第十三章寫布盧姆和少女格蒂在海濱各自的想象：少女想象自己是一位理想的女性，布盧姆成了她“夢幻中的丈夫”；布盧姆一直用意味深長的眼光注視著少女，并窺視到她的大腿、臀部和內褲，他的觀淫癖得到了最大的滿足。本章有意模仿當時流行的廉價婦女雜志上風流故事的庸俗筆調。作者自稱這是一種全新冒泡文體，一種軟綿綿、甜浠浠、粘乎乎、果醬似的、“濃厚感傷”文體。第十四章寫一群醫科學生在霍利斯街婦產院討論生育、絕育和節育問題。這一章運用了大量醫學詞匯，分為十個部分，代表胚胎發育的十個月。尤其奇特的是這一章各段按時間順序模擬從14、15世紀到19世紀末的各階段的英文文體，“使用了古蓋爾文、古拉丁文、古英語等多種語言，并模擬了班揚、笛福、斯泰恩、謝里丹、古本、德·昆西、狄更斯、卡萊爾等英國文學史上二十余位散文大家的寫作風格，以及本世紀的新聞體，傳教士的說教體和科學論文體。越到后面，文體越通俗，最后一種文體還攙雜了不少方言、俚語。”(注14)讀者從這里仿佛讀到了一部英文文體的發展史。著名翻譯家蕭乾認為這一章最不好處理，他說，“無論如何，我們沒有本事用中文表達這么多不同的文體。為了對原作這里的意圖略表尊重，我們只是試圖把前邊較古的部分譯成半文半白?！?注15)第十五章寫喝多了酒的布盧姆跟隨爛醉如泥的斯蒂芬一起來到妓院，幻覺、夢境與現實在這里相互糾纏、穿插、重疊，莫能分辨。作者采用了戲劇文體來處理這一“似真似幻”的內容。全章分為五幕，開頭有序幕，結尾有收場，作者充分運用了舞臺指導（用括號標明），以展示主人公內心深處的理想和野心，遙遠的記憶，受挫折的欲望，秘密的恐懼等等。第十六章寫精疲力盡的布盧姆扶著爛醉的斯蒂芬來到一家小酒店，“疲憊不堪、蹣跚而行的主角，要求配以令人疲憊、游移不定的行文，叫人厭倦的句法和使人迷惑不解的分段。”(注16)第十七章寫主人公酒醉之后的清醒，疲憊之后的恢復，以及布盧姆的平庸和缺乏想象。作者使用了問答的形式，仿天主教《要理問答》，如文中有一小節只有兩行：

他們兩人分別代表哪兩種氣質？科學氣質。藝術氣質。

這一章還穿插了樂譜、收支表、黑圈等等。最后一章寫莫莉的潛意識，它奔騰、噴涌、翻滾向前，不受任何標點、句法、邏輯的束縛，全章共38頁（原文），譯成中文57頁，分為七大段，只有第三段和第七段末尾各有一個句號。蕭乾夫婦譯這一章時頗費思考：如果照搬原文（如金隄譯本），勢必更增加了原文的艱澀難解，因為英文單詞之間還有空隙，另外英文還有大小寫之分；如果加上標點，顯然有悖于作者原意。最后，蕭乾夫婦折中了一下，在該加標點的地方一律加了一個空格，這也算是翻譯史上的一大獨創。

大凡杰出的作家都有自己獨特的統一的文體，譬如普魯斯特的典雅流暢，卡夫卡的冷峻客觀，海明威的含蓄凝煉，薩特的清晰哲理等等，而喬伊斯的獨特就在于他使一切完整統一的文體不再成為可能。他運用了一切可能的文體（文野雅俗，粗劣高低應有盡有），從而形成了自己最為獨特的文體，即“沒有文體的文體”。這種“沒有文體”亦即對傳統文體的缺失和破壞，最終使文體也還原為內容，或者說內容和文體合而為一了。因此，如果我們對一般小說的欣賞要注意其文體，那么，對于《尤利西斯》我們則要通過“無文體”（這以后成為后現代主義的主導寫作模式）看到作者的獨具匠心，以及由此帶來的小說觀念的轉換與變革。

德國哲學家謝林說過：“假如我們在反思中認識精神的俄底修斯，我們就會看到，它不斷地尋找，經歷了許多失望，走過了許多彎路，終于找到了自我?！?注17)于是，像俄底修斯在經歷了長期的漂泊后最終又回到了家鄉一樣，歐洲的歷史就成了精神上的自我尋找直至最后找到自我的過程。容格說過與此相似的話，“尤利西斯是更高一層的自我，在世上遭受了一個時期數不清的艱難曲折之后，又返回了故里。在整部書中尤利西斯并未出現；書的本身就是尤利西斯，即喬伊斯所尊奉的社會縮影，也是自我的世界和世界的自我的一體?！庇辛吮疚牡姆治?，我覺得容格的這番話并不似弗里德曼所說的那樣，是“難懂的解釋”。(注18)我認為，《尤利西斯》實質上就是人類精神歸家的現代版本。喬伊斯說，“最美妙、最包羅萬象的故事是《奧德賽》。它比《哈姆萊特》、《堂吉河德》、但丁、《浮士德》都更偉大，更富有人性。我覺得老浮士德重返童年的故事給人一種不舒服的感覺。但丁又很容易使人疲勞，就像盯著太陽看一樣?！秺W德賽》中有最美、最有人性的東西?！?注19)我們若用喬伊斯評價《奧德賽》的話來評價《尤利西斯》，那或許是最恰當不過的了。

(注1)(注13)陳恕《尤利西斯導讀》第7、67頁，譯林出版社1994年版。

(注2)(注3)(注5)(注9)理·艾爾曼《詹姆斯·喬伊斯》，泥點譯，《世界文學》1989年第五期第53、93、87、21頁。

(注4)(注6)《尤利西斯》上卷第12頁、下卷第235頁，蕭乾、文潔若譯，譯林出版社1994年版。以下所引小說原文，除個別地方參考了金譯本外，均出于此。

(注7)利奧塔《后現代主義狀態：關于知識的報告》，趙一凡譯，《后現代主義》第57頁，中國社會科學出版社1993年版。

(注8)格羅斯《喬伊斯》第81頁，袁鶴年譯，三聯書店1986年版。

(注9)安東尼·克洛寧《布盧姆的到來》，轉引自侯維瑞《現代英國小說史》第247頁，上海外語教育出版社1985年版。

(注10)(注12)(注18)梅·弗里德曼《意識流：文學手法研究》第231、214、113頁，申雨平等譯，華東師大出版社1992年版。

(注11)《二十世紀世界文學百科全書》（英文版）第二卷第189頁，弗里德里克·昂加爾出版公司1976年版，紐約。

(注14)《尤利西斯》中卷第391頁注(注1)。

(注15)蕭乾《叛逆·開創·創新——序〈尤利西斯〉中譯本》，《尤利西斯》上卷第15頁。

(注16)F·卡爾和M·馬格拉勒《偉大的二十世紀英文小說導讀》（英文版），泰晤士和赫德森出版社，倫敦1959年版。

(注17)參見《后現代主義》第80頁。