論詩性文化的可能性空間

一

曾幾何時，一種享樂主義已在我們的生活中蔚然成風。一切都是為了消費，為了滿足人們日益膨脹的欲求。與此同時，文學的世俗化走向受到了前所未有的鼓勵。隨著小品文等“文化小吃”迅速占領市場，言情讀物與武俠小說行情看漲，向來被當作高雅之地的文學殿堂粉刷一新后重新開張，成了成人們的游樂場。藝術作品堂而皇之地成為滿足大眾休閑需要的一種商品。

面對當代文藝領域內的這種革故鼎新，近一個多世紀來一直十分亢奮的文藝批評，卻漸漸陷入了一種失語狀態。許多因循守舊的負隅頑抗早已顯得毫無意義，那些憑借傳統價值規范體系所作的出擊也紛紛無功而返。批評在眼下所能做的，似乎就像丹尼爾·貝爾所說的那樣，是情愿或不情愿地去充當“迪斯科舞廳的門廳侍者”(注1)，并為自己的這種隨波逐流，尋找一些能夠維持體面的依據。

事情的發生自有其內在理由。眾所周知，作為人類神圣文化的對立面的世俗化，其在現代社會的全方位崛起，首先是借助了科學活動的力量?？茖W技術的發達所帶來的工具理性的壯大，結束了上帝在人類精神領域的唯我獨尊。當沒有天使的天空終于為天文學家和宇宙飛船的進駐打開了大門，這同時也為人類社會進入世俗化的時代，鋪平了道路。表現在文學形態里，便是小說對詩歌的“主流”位置的取代。不同于借助于意象象征與韻律節奏來傳情達意的詩的藝術，小說注重的是老少皆宜的故事情節和方便市井百姓的“文必通俗”。因而，當詩人們無可奈何地滿足于像夜鶯那樣在夜色里歌唱時，小說家們則由于印刷業的蓬勃發展，隨著那些大報小刊走進千家萬戶。當然，神圣文化并沒有輕易地讓出陣地，在一段時期里，它通過小說中的詩化情結維持著其在文學世界的垂簾聽政。以“俗文學”對“純文學”的“正宗”地位被顛覆為標志，文學藝術在當今最終成了俗文化的一統天下，主要有以下幾方面的背景。

首先這是詩性文化同宗教文化最后決裂的結果。眾所周知，藝術在歷史發展過程中曾借助過宗教的庇護與滋潤，這導致了這兩種形態在相當一段時期里的榮辱與共。但事實證明，藝術的這種“戀母情結”最終成了它自身發展的一種障礙。“在傳統宗教藝術的氛圍里，藝術家總是不得不失去自己的個性，以便使自己完全變成神的自我表現的工具。”(注2)兩種文化形態的分道揚鑣勢在必然，但最后如愿以償，卻是由于這么一種事實：在藝術的廟堂里打坐湊分子，并不一定得像佛教徒那樣潔身自好，清心寡欲。將文藝作品視為能讓天下浪子改邪歸正的靈丹妙藥，其實并不現實。因而，當人們終于發現，那些聚集在文化精英俱樂部里的，有不少只是自命不凡的痞子無賴；當世界得知，那個臭名昭著的奧斯威辛集中營的納粹軍官，有些同樣也是歌德這樣的藝術大師的崇拜者，對人類詩性文化的神圣性的歷史性解構也就在所難免了。

其次，這也取決于詩性文化同政治文化的聯盟關系的解除。一般來說，詩性文化在形態學意義上的“不純粹”性，決定了它在謀求自立的過程中，不可避免地要向包括政治在內的意識形態的左鄰右舍開放門戶。而文藝作品對社會歷史的關注，使得它曾熱衷于接受來自政治文化方面的各種訂單，有意無意地使它的文本空間成了各種“主義”的排練廳。其結果是使得藝術活動常常成為黨同伐異的犧牲品。當詩性文化出于“自衛”的需要，而最終同政治文化脫鉤，同樣也就意味著向神圣性的告別。

當然，最為根本的一點，在于我們的生命本身，有著一種世俗性的需求，具體表現為“趨樂避苦”的特點。畢竟，“在每一個現實的人身上，求生的意愿也就是求快樂的意愿”(注3)。生命的意義只有在一種“快樂體驗”里才能得到兌現。以至像賀拉斯這樣的先哲也曾表示：“我寧可貌似癡愚，只要我的謬誤使我歡樂或陶醉，也不愿為賢為智而憂愁悲凄?！?注4)因而，藝術作為我們生命活動的一種投影，不可推卸地被要求向人們提供一種慰藉，亞里士多德據此而鄭重指出：“詩，就義而言，是一種感情的歡愉，其主要目的是得到愉快。”(注5)一代美學大師席勒在此基礎上提出了“藝術作為游戲”和“美乃是一種消遣”的命題。而居斯塔夫·朗松則明確宣稱：“文學只是一種娛樂。”(注6)

不言而喻，這也便是那些以娛樂為目的的俗文學，一直能夠同倡導“寓教于樂”的純文學相抗衡的原因所在。但它在當今時代的大獲全勝，在很大程度上要歸功于“后現代主義文化”的異軍突起。作為從現代主義胎盤里出生的“后現代思潮”，它的出現導致了觀念領域的一場大變革。這便是一反前工業社會時期的重生產，為后工業社會的重消費。隨之而來的，是在詩性文化領域內對精神維度的冷落。因為“后現代主義反對美學對生活的證明，結果便是它對本能的完全依賴。對它來說，只有沖動和樂趣才是真實的和肯定的生活?！?注7)

不可否認，當今文壇這股隨后現代文化思潮的勃興而形成氣候，標志著“游戲論美學”的東山再起的世俗化走向，于詩性文化的當代建設未嘗沒有一定的意義。概括地來看，主要也就是對藝術娛樂功能的強化，有助于糾正傳統的“文以載道”論使文藝活動淪為一種認識論工具的片面性。然而，隨著當代文壇的這種全面世俗化，我們的藝術創作呈現出了一種無可否認的平庸。當代創作不僅早已告別了莎士比亞、歌德和雨果、巴爾扎克、列夫·托爾斯泰，失去了魯迅與沈從文這樣的一代大師，和老舍這樣的大家。而且也早已無法同海明威和?？思{們相對峙。我們的作家筆下雖然一如既往地談論著性和女人，將種種人世趣聞精致包裝；但不再有《金瓶梅》式的深刻和《紅樓夢》式的厚重。取而代之的盡是些趣味低下的文人狎妓心態的抖露，和化肉麻為有趣的插科打諢。盡管批評如今已能以“走向成熟”為理由，來從容面對文藝失卻轟動效應之后的新狀態；但要為眼下這種“山中無老虎，猴子稱大王”的格局拍手叫好，恐怕實在是有些勉為其難。

結論其實是清楚的：欲望的放縱并未能使我們的生命擁有一個真正的節日，“能指的狂歡”并未讓人類的文學藝術走向名符其實的繁榮；因雅文化的式微而再度失去了家園的詩性文化，難以在奉享樂主義為圭臬的俗文化的地盤里安居樂業。所以，面對當下文壇方興未艾的世俗化進程，批評沒有理由保持沉默。

二

問題在于如何理解文藝在其同娛樂的關系上，所表現出來的那種“二律背反”性。即一方面如上所述，文藝活動應該具有娛樂性，這是批評準確把握詩性文化的一條必由之路。因為古往今來，人們總是抱著一種愉快的期待在藝術的觀眾席上落坐，渴望得到一份精神的享受。但另一方面，藝術作品又并非僅僅只是一種娛樂。弗蘭克·諾里斯說得好：“如果小說只是消閑的手段，只能幫助人消磨無聊的夜晚，或沖淡鐵路旅行的寂寞，而不更多，那么看小說的風氣就一天也難以維持下去?！?注8)

誠然，批評在試圖對之作出某種解釋時，有必要首先看到現象的復雜性。因為“藝術聯系著整個生活，藝術活動扎根于實踐之中。因此，它和非藝術與準藝術活動的接觸和聯系極其多種多樣?！?注9)詩性文化在實際的生成過程中呈現出來的這種“家族擴張”現象，使得藝術天地常常成了各種非藝術和準藝術的收容所。這進一步導致了詩性文化的“邊際模糊”，使我們很難采取某種靜止的定義式的方式，將所有的詩性文本一網打盡。但對構成這種詩性文化的中心的因素作出分析，并以此來測定其可能性空間仍是有可能的。在此，對“意義”的考察具有重要功能。經驗告訴我們，雖然身在旅途的疲憊常常使人渴望放松，但無所事事更讓人難以承受。一旦休閑本身成為目的，一種“無聊”感便會乘虛而入，它意味著“意義”的缺乏。這表明，人的“存在”活動并非是一個單純的解除生理饑渴的現象，除此之外，還存在一個心理方面的精神維度的滿足，這便是對生命的存在價值的認同。它表現為通過追問諸如“我是誰？我從哪里來？我到哪里去？”等困惑，來對主體的存在理由與目的進行探索。作為這種存在價值之擔保的“意義感”，由此而顯示出其對于我們生命活動的本體性意義。事情正是這樣，“世界上并沒有什么東西能幫助人在最壞的情況中還能活下去，除非人體認到他的生命有一意義?！?注10)這意味著，在弗洛依德所指出的“快樂原則”的后面，主體生命結構還存在著更深一層的“意義原則”，它構成了人類生命最根本的驅動力，對于“人”而言，只有擁有這種“意義”才能體驗到真正的愉悅。

可以認為，我們在藝術中所要尋求的，便是這種意義的滿足。因為“凡藝術品都具有某種意義，這實際上也是藝術品的一種確定性質。”(注11)而這種尋求之所以別無選擇地執著于娛樂的途徑，是因為歡樂體驗乃是主體生命自我肯定的基本形式。因此，生命意義作為對人類存在活動的最高肯定，只能在一種身心一體的快感之中才能“出場”?；谶@一認識，著名文藝學家豪澤爾曾提出：“在藝術中，關于生命意義的最厲害的爭論，以及最無情的自我批評，常常伴隨著最輕佻的歡樂渴望和最唯情的自我滿足。”(注12)而批評之所以不能簡單地，以是否具有娛樂性作為詩性文化的形態特征；無法讓所有具備娛樂效應的文化活動，都以“藝術”的名義登臺亮相，無非是由于并非所有的娛樂都能充當我們“生命意義”的“載體”，為我們的存在活動作出一種價值擔保。因為存在意義并非僅僅是對“活著”的滿足，而是對這種初級的生命狀態的超越。它所具有的快感，來自于對主體生命在實現了這種超越之后，所體現的一種力量的自豪與欣慰，因為生命由此而得以進入到一個更為闊大的境界，在這里，諸如友誼與愛情、自由與和平等等人類夢寐以求的愿望，已不再是空谷中的回聲。

有效地區分這兩種不同品格的娛樂的手段，便是“神圣性”。經驗表明，那些能讓我們從游戲般的娛樂中提取出一種生命意義，并因此而讓我們得到一份真正的藝術滿足的，總是一些具有神圣性內涵的作品。

困惑來自于人們常常容易因神圣性同宗教文化的密切聯系，而將之視為是一種來自上帝的虛幻的許諾。而事實是，神圣性在本質上是生命主體對一種超自然力量的確認。上帝作為這種力量的人格化代表，固然曾長期占據過神圣的位置，但并未能將它獨占。除此之外還有屬于人性中的意義追求。大自然因人的存在而出現“意義”，人類的歷史便是這“意義”的建構過程，生命在使這個世界“擁有”意義的同時得到完成。這樣，人類的意義沖動作為一種超越自然的力量，對于生命存在便具有了一種神圣性。它構成了主體生命的“復調結構”，使我們在不可割舍的世俗關懷之外，產生出一種超越性的神圣關懷。它通過對所謂“生命中的不可承受之輕”的體驗，而不斷地向世界證明自身的存在；并構成了我們的藝術需求的生命背景。

所以，對“生命意義”的確認意味著對存在的神圣性的堅持。宗教文化之所以擁有神圣性，也就是因為“宗教是把整個宇宙設想為對人來說具有意義的大膽嘗試?！?注13)顯然，這也便是詩性文化一方面不斷地試圖擺脫宗教文化的影響，另一方面又常常同宗教體驗保持某種暖昧關系的原因所在。但指出這一點并非是要讓文學藝術同宗教祈禱重修舊好，而只是為批評向文藝的世俗化走向出示黃牌，提供一種邏輯依據。因為生命是神圣的。作為我們生命意義的眺望臺的文學藝術，有義務為捍衛這一份神圣奮斗到底。這構成了整個詩性文化的可能性空間。

只要我們承認詩性文化對于存在意義所作的承諾，那就必須正視文學藝術對于神圣文化的一往情深，承認只有這塊苑地，才是它真正能夠安營扎寨的根據地。

誠然，自現代主義以來，一部當代藝術史在某種意義上，也可以說是以褻瀆崇高、解構神圣為特征的“反文化”歷程，是對傳統的“合法性”進行質疑的歷史。但也不能不看到，凡此種種之所以曾經得到歷史的掌聲鼓勵，與其說是由于其對神圣文化的徹底摧毀，不如講是還神圣性以本來面目。因為古往今來，黑暗常常借太陽的名義對世界進行公開的掠奪，各種冠冕堂皇的合法規范，往往成為那些卑劣行徑的道德掩體。換言之，是形形色色的偽神圣和偽崇高首先玷污了神圣文化，使崇高成了虛偽的一種面具，讓神圣成了欺騙的同義詞。從這個意義上講，“現代主義”在崛起之初所作的，是一種“否定之否定”。唯其如此，現代主義運動在最終走火入魔地成為一種標新立異的怪物之前，仍為世界留下了像《變形記》、《追憶逝水流年》、《荒原》等一大批經典之作。因為它們對那些道貌岸然的偽神圣作出否定之否定，正表現了其對存在意義的繼續追問，和對真正人性的神圣的捍衛。與此不同，由于片面地繼承了作為現代主義文化遺產的“叛逆性”，將神圣性從當代文化建構活動中淘汰出局，使得“后現代主義溢出了藝術的容器”(注14)。因為在那些杰出的現代主義作品中，在形式的輕松與能指的瀟灑后面，我們都不難發現一種內容的尖銳和所指的沉重。而在眼下流行的后現代作品中，這種反差已不復存在，所謂“藝術”也已徒有其名。

三

由此來看，“娛樂”對于詩性文化，同時擁有“目的”和“手段”雙重性。說娛樂是詩性文化的目的，是因為“生命意義”本身便是一種快感體驗；因而能否使作品擁有這種功能，便構成了創作成功與否的一個標志。認為娛樂是文學藝術的手段，則在于強調人們之所以要求作品向我們提供一種樂趣，是為了通過它而獲取一種意義體驗。這就要求藝術給予我們的，必須是一種“特殊”的娛樂。在此，能否擁有這種“意義”而非是否得到了一種快樂，才是構成詩性文化的本質規定。顯然，批評的語焉不詳，在于缺乏對這種雙重性的清楚認識。而一旦我們從“盡管藝術是一種娛樂，但并非所有的娛樂都是藝術”這一現象中，看出詩性文化的本質并不在于娛樂本身；那就可以十分明確地堅持，當代藝術要想重整旗鼓，只能寄希望于以神圣文化為依托的“高雅文藝”的梅開二度。

問題當然不在于俗文學的娛樂性，不在于它們讓人覺得好玩、有趣、能逗人開心。而在于它們出于娛樂的目的追求輕松，而導致的對生活本相的躲避。與此不同，那些“高雅文學”出于對存在意義的捕捉，總是以對世界的真實展示作為前提。比如像塞萬提斯、伏爾泰、斯威夫特都寫出了令人捧腹大笑的書，魯本斯與華托的畫也能給人們的眼睛帶來愉悅，而庫泊蘭和莫扎特則譜出了最迷人動聽的東西。但正像豪澤爾所指出的，“在他們中間，沒有一個人是為了讓人們得到一種盲目的滿足而創作藝術作品；他們的主要作品，一般都不乏對生活嚴峻一面的描寫，不乏對人類存在的不穩定性的擔憂之情。他們通過描繪生活的離奇古怪和迂回曲折來娛樂自己和別人，但這并不出于逃避現實的想法。他們對世界上一些荒唐和尷尬的事情開玩笑，卻從不想到去偽造那些不存在的東西?！?注15)顯然，藝術接受與欣賞活動的“不輕松”感，也由此而來，對現實世界的這種真切展現要求欣賞者必須以清醒的智力乃至以一定的“痛苦”體驗作為入場券。這使得藝術杰作常常難以像那些二、三流的通俗藝術那樣，容易贏得眾好、普渡眾生。因為盡管每個人都會有需要輕松的片刻，有需要溫情天使來撫慰傷痛的時候；但生命并非總是能承受存在的重負，去從容面對各種挫折?！皞ゴ蟆币虼硕３Ｖ荒芡肮陋殹毕喟?，藝術世界也因而很容易成為那些以迎合大眾的口味為宗旨的俗文學的后花園。美國學者麥克唐納將此視為一種規律，提出：“在文化流通中和貨幣一樣，似乎也存在著格雷欣法則：低劣的東西驅逐了優秀的東西，因為前者更容易被理解和令人愉悅?！?注16)

但我們不能以此作為放逐偉大、告別神圣的借口。歷史已經證明，那些大量的俗文學，大多只是以一種過眼煙云的方式去獲得“共時態”的勝利；很少能同真正的經典之作，進行一番“歷時態”的較量。在文化長廊中能真正名垂史冊的作品，從來都是些不以輕松為價值取向的藝術杰作。因為人們固然討厭那種師爺式的說教，同樣也不能忍受那種出自欺騙的安撫。人需要面對真實，需要在這種基礎上把握生命意義，實現其作為“人”的自由意志。對生活真相的回避結果，使得俗文學所提供的快感缺乏力度和持久性，最終讓人們在百無聊賴的乏味之中離去。

這么說并非是想重彈褒雅貶俗的老調。應該看到通俗文藝對人類詩性文化自有其獨特意義。比如，“通俗藝術的馬虎隨便可以為創新活動開方便之門，而這種創新活動在要求嚴格的藝術領域有著難以克服的障礙?！?注17)再比如，通俗文藝對娛樂功能的特別注重，較高雅的嚴肅文藝更能吸引一般讀者，這也有助于擴大詩性文化圈，建構藝術接受階梯，為培養高層次的讀者作準備。又比如，通俗文藝單純的游戲性也確是大眾文化需求的一個方面，有益于解除人們的工作勞累、松弛神經，使人得到必要的休息和調整。但除此之外我們還不能不正視，在通俗藝術使藝術生產徹底淪為商品制作的過程中，它對程式化和復制性的張揚光大，它為了迎合讀者的口味而俗套化，為了激發他們的興趣而過份追求官能刺激，這一切最終走向了使想象力徹底枯竭，使真誠的生命體驗不復存在的道路。在這么一種格局里，以對“生命意義”的真實把握為核心的詩性文化的本質不復存在。立足于這個方面來看，豪澤爾當年在全面深入地考察了十九世紀以來，隨著經濟力量的高漲和城市文化的發展而繁榮起來的歐洲大陸的通俗文藝現象之后，提出“從民間藝術和流行藝術，我們不能去理解藝術的真正特性”，認為“這些特性的本質僅僅隱含在較高層次的創造活動中”(注18)。這確實是一語道破了事情的本質的深刻之言。

顯然，對于我們當今的文藝創作，重要的在于如何面對我們所身處的這個世界。生命意義作為主體同客觀世界的一種實實在在的聯系，有賴于對現實人生的生存真相作出直面正視。作為這種生命意義的存在特征的神圣性，并非不茍言笑的一本正經。它存在于藝術主體的一份真性情，和由此為媒體對生活的真實揭示之中，在這里，“真實”具有舉足輕重的意義。深入地來看，在形態學范疇里早已同高雅藝術形成分庭抗禮之勢的通俗文藝，終究未能在價值論上真正與之平分秋色，便在于其沒能夠像高雅藝術那樣，對存在之謎作出強有力的穿透。因而通俗藝術所起的，充其量是一種生命麻醉劑的效果，而并非真正的生命興奮劑；它無法像那些優秀的藝術杰作那樣，讓人們在生命力的健康釋放之中，體驗到一種樂而忘返的“高峰愉悅”。在通俗文藝讓生命昏昏欲睡的狀態里，不難發現一種出自對死亡的深深恐懼和焦慮。而通過高雅藝術因擁抱真實而獲得永恒魅力，我們看到，在人類藝術需求的深處，存在著一種追問生命本性的認識欲望。能否使這種生命認識得到很好滿足，是詩性意義能否被獲取的一個前提。許多年前，愛因斯坦以其深邃的智慧便已認識到這一點：“吸引人們從事科學和藝術的最有力的動機之一，是一種渴望擺脫日常生活及其令人痛苦的粗魯和凄涼的荒蕪狀態。這種渴望驅迫那些具有較強烈敏感性的人走出個人生活，進入客觀知覺世界。這種渴望是一種驅動力量，它把身處喧囂混雜的鬧市的居民趕往平靜的阿爾卑斯山高處，在那兒他們可以俯視永恒?！?注19)

因而，對于人類的詩性文化來講，“深刻性”便是一種不可缺乏的品格。“后現代思潮”之所以最終成了各種偽藝術的大本營，受到那些雖無真正的藝術才華卻又想在藝術領域附庸風雅、沽名釣譽之徒的歡迎；就在于它以所謂“拆除深度模式，追求平面效應”為旗幟，徹底關閉了思想通道，從而為那些思想懶漢們得以“藝術家”身份招搖撞騙，提供了最大方便。深刻性對于文藝創作活動的重要性在于，我們的生存真相并非總能被一目了然。它不僅容易為各種陳詞濫調所掩蓋，同樣也常常為形形色色的所謂標新立異所遮蔽。從這個意義上說，藝術世界所發生的種種變革，若要想取得真正的成效，不能以對理性的徹底背叛為歸宿。而只能是將對存在價值的不斷追問，納入到具體感性的生命體驗活動之中，拒絕對之作出一種抽象的純邏輯剝離。而深刻與否作為這種追問的一種刻度，便顯示出它對于詩性文化的重要意義。它要求每一個期望在藝術領域獲得名符其實的光榮的創作主體，必須能誠實地面對生命的不能回避之真，一如既往地對存在的意義問題作出深入思考。

所有這一切最終都取決于我們能否對人類的神圣文化傳統，作出某種繼往開來的工作。因為“神圣”性并非宗教布道的同義詞，更非政治話語的附屬。它是人類對自身尊嚴的維護和對生命本體的珍惜。在文明以往的發展歷程中，文學藝術憑著對神圣性的弘揚而走向輝煌，在人類的世俗生活中發揮了重要作用。記住這一點使我們堅信，詩性文化的未來發展，不應該終止對人性彼岸的永恒的憧憬，不應該放棄為我們永遠在流浪的精神尋找一個故鄉。這是人這種生命現象自從告別茹毛飲血的動物世界以來的一種宿命。真正的神話并非是對作為人性終極關懷對象的“審美烏托邦之境”的向往；而是以肉體膜拜取代對上帝的信仰，將世俗的欲望世界視為人類的黃道樂土。因為事實是，人類從未因這種世俗欲望的滿足而滿足，正如生命難以單憑面包和維生素來支撐。藝術起源于人性的這種自覺意識之中，它是人類由世俗走向神圣的一條心靈之路。

(注1)(注7)(注14)均見丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，第186頁、98頁、99頁，三聯書店1989年版。

(注2)斯特倫《人與神》第241頁，上海人民出版社1991年版。

(注3)沃爾斯托夫《藝術與宗教》第125頁，工人出版社1988年版。

(注4)《蒙田隨筆》第73頁，湖南文藝出版社1992年版。

(注5)(注19)藹理斯《生命之舞》第275頁、119頁，三聯書店1989年版。

(注6)朗松《方法、批評及文學史》第118頁，中國社會科學出版社1992年版。

(注8)《美國作家論文學》第147頁，三聯書店1984年版。

(注9)(注12)(注15)(注18)均見豪澤爾《藝術史的哲學》第五章，中國社會科學出版社1992年版。

(注10)弗蘭克《活出意義來》第88頁，三聯書店1991年版。

(注11)布洛克《美學新解》第311頁，遼寧人民出版社1987年版。

(注13)貝格爾《神圣的帷幕》第36頁，上海人民出版社1991年版。

(注16)轉引自《文學評論》1995年第2期第101頁。

(注17)豪澤爾《藝術社會學》第236頁，學林出版社1987年版。