中國現代的純藝術文論與其西方淵源

內容提要本文認為，中國現代文學中存在的純藝術理論思潮與西方思想之間存在著復雜的聯系。中國文學家是在文學是藝術這一總體觀念之下，以雜取而眾合，吸收西方美學文藝學各種相關派別的思想，形成自己的純藝術思潮的。其中，主張“為藝術而藝術”的唯美主義的影響特別重要。中國的純藝術思潮在對藝術的獨立性和純粹性的追求方面，和西方有確定的共同性，但又并非是后者簡單的衍生物，而是深深地烙下了中國文化傳統和社會現實的印記的歷史現象。在藝術與人生、真善與美、理性與非理性、功利與非功利的關系等問題上，它和西方思潮存在著不同程度的差異。

關鍵詞中國現代文學純藝術思潮唯美主義為藝術而藝術

作者簡介胡有清，1949年生，南京大學中文系副教授。

上雜取而眾合

20世紀前半葉中國文學的發展中，在政治化功利化主潮壓倒性的聲音之外，也還有另外一種持續性的聲音、另外一種純藝術的文學思潮包括文學理論思潮存在。從世紀初的王國維、蔡元培等人，到五四文學革命中前期創造社等文學派別，從20、30年代的新月派，周作人、林語堂等論語派，“自由人”“第三種人”，沈從文、朱光潛等京派，到40年代末期的九葉派，這些作家和這些派別都不同程度地參與了這種思潮的活動。這種純藝術思潮在理論上的主要特點表現為：堅持和維護文學作為藝術的獨立地位，強調文學以審美為基本內容的獨特功能而否定或限定其社會功利性，突出文學純粹的人性因素而否定或限定其多種社會性質，重視文學和其他文字撰述的區別而致力于其純正文體的建設。

中國現代的純藝術理論思潮是中國現代社會變革和文學現代化進程的必然產物，是歷史悠久的中華文化傳統與西方現代文明猛烈沖撞的必然產物，它的形成受到西方思想多方面的影響。

首先，受西方觀念的影響，文學作為藝術的一個門類這種現代文學觀念的確立，為純藝術理論思潮的發展提供了總體規范和基本思路。

中國文藝理論中現代意義的文學和藝術的概念是接受西方觀念而來的。有的西方學者指出：“中國人關于現代性的概念表現出一些很突出的不同之處。”“在中國，‘現代性’不但表示對當前的關注，同時也表示向未來的‘新’事物和西方的‘新奇’事物的追求。”(注1)“藝術”的觀念也正是中國作家眼中一種“西方的‘新奇’事物”。一經接受這一觀念，中國作家的視野和觀念就發生了巨大的變化。在我國的傳統中，文學主要是指雜文學，并未看作和其他藝術如戲曲、音樂、繪畫等一類。直到本世紀初，章太炎《國故論衡·文學總略》對文學的定義即為“文學者，以有文字箸于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。凡文理、文字、文辭皆稱文；言其采色發揚，謂之彣”(注2)。這位政治家和樸學大師對文學的界定注重的就還是其實用意義和技藝性質。梁啟超《論小說與群治之關系》等文章對小說的肯定和倡揚，也主要是從其啟發民智感奮人心的意義出發的。而王國維、蔡元培、魯迅等人則接受了西方的觀念，將文學作為藝術之一種而與一般學術、論說文字區分開來，真正接觸到文學以及整個藝術的本體意義。

王國維早就指出文學是一種藝術（當時統稱美術）的觀念，并強調諸種“美術之慰藉中，尤以文學為尤大”(注3)。魯迅《摩羅詩力說》中指出：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質亦當然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”民國初期，魯迅《儗播布美術意見書》中一開始就提出“何為美術？”的問題。他指出，“美術云者，即用思想以美化天物之謂。茍合于此，則無間外狀若何，咸得謂之美術；如雕塑，繪畫，文學，建筑，音樂皆是也”(注4)。蔡元培在五四時期的一些講演、論文中反復強調文學作為一種美術即藝術的地位。到了20年代以后，文學與藝術的這種關系逐漸成為人們較為普遍的認識。這時出版的一些《文學概論》類的書籍，都作為常識明確說明文學在藝術中的地位。

老舍在30年代初期曾經深刻地指出：歷史上“中國沒有藝術論。這使中國一切藝術吃了很大的虧”。西方學者的藝術論使得“他們對文學的生長與功能全得到一個更高大更深遠的來源與根據”，能夠將它看作“獨立的一種藝術”。而“中國沒有藝術論，所以文學始終沒找著個老家，也沒有一些兄弟姐妹來陪伴著。‘文以載道’是否合理？沒有人能作有根據的駁辯，因為沒有藝術論作后盾。文學這樣的失去根據地，自然便容易被拉去作哲學或倫理的奴仆”(注5)。老舍的這種分析是很有見地的。中國傳統的超功利傾向是從人與現實的關系出發，即處理所謂入世和出世的關系問題。所謂“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，是中國傳統文人的信條。白居易說自己“志在兼濟，行在獨善，奉而始終之則為道，言而發明之則為詩”。他寫諷渝詩，抒發的是“兼濟之志”，寫閑適詩，表達的是“獨善之義”(注6)。在白居易等中國古代文人那里，入世以文藝作為工具，出世則以文藝作為消遣，藝術世界的獨立地位可以說從來都不存在。而在西方美學所建立起來的觀念體系中，藝術具有其自身的獨立意義，作為藝術一支的文學也就隨之有了自己的獨立意義。這一思路在給現代中國文學中的超功利的純藝術思潮提供了新的理論支持的同時，無疑也給它打上了和中國舊時超功利傾向不同的時代烙印。

其次，西方各種美學文藝學理論的輸入，從不同側面和層次對純藝術思潮的形成產生了具體影響。

西方文學思想本身就有功利和非功利超功利兩種基本傾向，其間當然有各種差別。在我們所說的中國現代純藝術思潮的各個作家和派別中，像朱光潛那樣系統地研讀了西方美學文藝學理論的人畢竟是個別的。30年代，朱光潛的《文藝心理學》比較系統地介紹了西方美學心理學的理論，并試圖進行綜合、提煉，對文學與政治、道德的關系方面的有關理論問題作了探討。而在此以前，甚至包括在此以后，許多人所接觸和接受的西方美學文藝學思想往往都是比較零碎的、片面的，但在他們各自所接受的不同的西方思想之間還是有著一定的相互聯系。總體上說來，這些思想或其中的某些方面與純藝術思潮的非功利超功利思想之間是相通的。中國的純藝術論者盡管各自所接觸和接受的對象有所不同，卻朝著一個方向即純藝術的理論追求集聚。他們當時所接觸和接受的西方思想主要包括以下三個方面。

第一，文藝復興、浪漫主義等思潮所表現的個性解放思想，提供了文學獨立自由的思想依據。

這是純藝術思潮產生發展的大潮流、大背景。個性解放是文藝復興的精神，并伴隨著浪漫主義的發展而擴大影響，成為浪漫主義與古典主義以及后來的現實主義相區別的重要標志。五四時期浪漫主義在文壇風行一時，個性解放成為最盛行的口號之一。五四時期的許多作家從尼采、拜倫、雪萊、惠特曼、波德萊爾、施蒂納等人身上所吸收的多種思想養料中，個性主義思想無疑是最重要的成分之一。個性解放思想肯定和強調對個體、個性自由的推崇，對束縛人性全面發展的封建觀念和宗教思想具有批判性和沖擊力，同時也引導人們較多地注重個體的利益。這兩方面和不同作家的具體性格、思想、經歷、境遇等因素相結合，對純藝術思想的形成都可能產生一定的作用。如果說以文學研究會為代表的一部分人注意的是人道主義精神中平等、博愛、互助、共濟的一面的話，那么以創造社為代表的另一部分人注意的卻是人道主義精神中重視個人地位價值的一面。而在文學藝術活動中，個性的張揚顯然較之現實世界更為自由。個性主義很自然地成為純藝術思潮的思想基礎之一。正因為此，早期的郭沫若和后來的林語堂、朱光潛等人都從“個性自然不可抑制的表現”的意義上肯定了克羅齊的表現主義理論。如果說，在五四高潮中，創造社的“為藝術而藝術”中所包含的個性主義主要成為一種對封建文化傳統的沖擊力的話，那么，在五四退潮以后，這種思想就日益同強調集體、階級的主潮文化思想相沖突而顯出它的局限性。這方面周作人思想的變化就是一個突出的例子。

第二，以康德為代表的超功利美學思想，從美學上支撐了純藝術思潮同功利主義思潮的對立。

康德從他的哲學體系出發，把審美判斷力作為從純粹理性過渡到實踐理性，從現象界過渡到物自體的中間環節，認為美是排除了一切概念、利害關系和目的作用的純粹對象，主張審美的標準應不受道德、功利和快樂觀念的影響。他的這種超功利、超現實的美學思想，影響了包括叔本華、尼采、克羅齊等人在內的許多西方美學家，也為19世紀的唯美主義思潮奠定了哲學基礎。康德的美學思想也強烈地震撼和影響了中國現代美學和文學理論建設的先驅們，對現代純藝術思潮的形成在理論上具有直接的啟發和指導作用。早期的王國維、蔡元培就深受康德的影響。蔡元培對美的普遍性與超脫性的強調，直接來源于康德。五四時期的郭沫若、聞一多、宗白華、朱光潛等人也都受到康德思想的影響，從而增強了自己純藝術追求的理論色彩。對于與康德有較多相通之處的叔本華、尼采、克羅齊等人的思想，許多論者也從擺脫現實羈縛、求取精神超脫的角度作了多方面的介紹和借鑒。朱光潛到了寫作《文藝心理學》時，注意到康德-克羅齊一派美學的缺陷，又吸收了布洛的“審美心理距離”說來加以修正，“補苴罅漏”，但對于康德美學來說，也并沒有根本的對立和超越。

第三，“為藝術而藝術”的唯美主義直接影響了相當一部分作家的思想，為中國現代的純藝術文論的發展提供了直接的思想武器和標本。

唯美主義以及它所標榜的“為藝術而藝術”，五四時期在《新青年》、《小說月報》上就有所介紹。唯美主義理論上的代表人物戈蒂埃、佩特和王爾德等人的觀點都有人介紹，有人響應。滕固的《唯美派的文學》中稱唯美主義是浪漫主義“驚異之再生”。公開運用唯美主義的理論口號進行吶喊的是創造社，他們側重吸收的是唯美主義反社會反傳統的精神因素。受唯美主義影響更直接的則是新月派。早期聞一多的“純形”理論等觀點就和王爾德有著密切的聯系，徐志摩的一些理論性文字也表露出比較明顯的唯美主義思想。甚至連《新月》雜志的版型，都是模仿英國唯美派的著名文藝雜志《黃皮雜志》的，這也從側面透露了徐志摩等人的趣味傾向。王爾德以及印象主義作家法朗士的批評觀念對李健吾等京派批評家也有較重要的影響。

在西方，戈蒂埃最早提出了藝術至上的思想，強調“我們相信藝術的獨立自主。藝術對于我們不是一種工具，它自身就是一種鵠的。在我們看，一個藝術家如果關心到美以外的事，就失其為藝術家了。”(注7)他明確指出，他的理論指向當時的兩種文學批評家，一種是認為文學應當有補于世道人心的帶有保守色彩的正統批評家，另一種是受空想社會主義影響認為文學應當對社會有用的功利主義批評家。西方唯美主義形成時所面對的兩種理論傾向，中國現代純藝術思潮頗為相似地也遇到了：一是“文以載道”的文學傳統，二是以左翼文學思想為代表的強調文學對現實政治有用的功利主義傾向。從這種處境來分析，就不難理解中國的純藝術派們對西方唯美主義的情有獨鐘了。

歐洲從文藝復興到20世紀幾百年間出現的各種文學思潮，在短短的二、三十年里，在中國幾乎都得到介紹，并輪番上演一通。而中國的純藝術思潮在延續過程中也多少有點類似地反映了西方文學思潮的演變軌跡。有的西方學者指出：“至于要追溯（為藝術而藝術）這一思潮的歷史淵源，毋庸置疑，它是浪漫主義運動的繼續。”“這一思潮的許多成員都堅持這樣一種浪漫主義的觀點：美正面臨著一個與之勢不兩立的敵對世界。他們是些幻想破滅的浪漫主義者”(注8)。如果說，中國前期的純藝術思潮更多地帶有浪漫主義的色彩的話，那么到了后來，也就越來越多地表現出“幻想破滅”的特點。由此出發，對于“幻想破滅的浪漫主義”當然就更容易接受了。

不過，中國的社會環境和文化傳統畢竟都不同于西方，西方學者所關注的是如何保持藝術的獨立地位，而中國的論者首先要解決的是為本沒有獨立地位的藝術爭取獨立地位。中國現代作家并不是全盤接受王爾德等人的觀點，中國現代文學中的純藝術思潮的發展也并不完全同于西方唯美主義等純藝術思潮，這一點我們留待后面再作詳細的分析。

再次，除了這三種主要的思想影響以外，各個作家所接觸和接受的不同的西方思想，往往也對他們產生純藝術傾向具有一定的具體影響。例如梁實秋將新人文主義與儒家思想傳統結合起來，試圖以“理性”的“文學的紀律”來規范建設純粹寧靜完善和諧的文學藝術世界。袁可嘉面對著他所見到的詩的“政治感傷性”泛濫的現實，吸收了西方現代主義詩論特別是艾略特、立恰慈等人理論的營養，提出新詩戲劇化等主張，企圖建設和維護獨立自足的“人的文學”的陣地，以與功利主義的“人民的文學”相對立。這種由于各人的特定經歷、修養和際遇而接受的某種思想，因其中的某些因素與純藝術的理想相通或相合，而加強了純藝術傾向的情況，在現代文學的發展中還出現過許多。而且，由于文學觀念上的差異，他們在對待某些具體的西方美學文藝學思想的態度上常常是有分歧甚至對立的，但這并不妨礙他們從各自不同的角度堅持純藝術的基本立場和觀念。

20世紀外來思想影響的復雜性，決定了我國新文學團體和作家美學觀文學觀的復雜性。因此，可以說，中國的作家和理論家是在文學是藝術這一總體觀念之下，以雜取而眾合，來吸收西方美學文藝學各種相關派別的思想，以形成中國的純藝術思潮的。至于中國傳統的許多因素，也以這種方式，納入了純藝術思潮的理論營建之中，但西方的影響顯然是主要的。

下聯通與變異

在中國現代文學史上，“為藝術而藝術”、“藝術至上”和“唯美主義”歷來是一種嚴重的罪名。這一方面是由于受蘇俄影響所形成的思維定勢，認為這些都是資產階級沒落頹廢的思想，另一方面也和中國的文學傳統有關。對于大多數現代中國作家來說，文學總是擔負有崇高社會使命的事業。五四時期，沈雁冰等人就曾經將“游戲態度”與“文以載道”一起作為“中國舊有的”兩種文學觀念進行批判。他們認為，“把文學當做游戲”的名士態度，是我國文人的通病；這樣創作出來的作品，“沒有什么意義”；而這種文人在社會上也“實在是廢物，是寄生蟲”。沈氏將現代受西方影響“崇拜無用的美”的“唯美派”視為這種名士的同類，認為他們“其實已經落了中國古來所謂名士風流的窠臼了”(注9)。魯迅也曾經談到自己這時“深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術而藝術’，看作不過是‘消閑’的新式的別號”(注10)。而這時的周作人在分析西方的“純藝術派”時也將“純藝術品”等同于“古文的雕章琢句”，等同于“修飾的享樂的游戲的文學”，認為“我們也只能將他同鐘鼎一樣珍重收藏，卻不能同盤碗一樣適用”(注11)。他們很容易地就在唯美主義和傳統的游戲或消遣之間找到了共同點，這就是“無用”。這反映出他們當時的文學觀念中，對社會的功利性的“用”占有主要的地位，這本身就和純藝術派的追求與認識存在著明顯的差距。同時，將唯美主義的意義局限于消遣游戲的認識也是不夠深入和全面的。由此不難看出，當時和以后相當長的時期內中國文學界對西方唯美主義的普遍認識。

其實，西方的為藝術而藝術，唯美主義并不能一概否定，對其性質、地位和作用應該作全面分析。

為藝術而藝術的傾向在浪漫主義文學中就已存在，朱光潛就將其稱為“浪漫主義所附帶的”“信條”(注12)。19世紀30年代以后，法國浪漫主義文學逐漸演變為兩種不同的傾向：一種是所謂“社會小說”的潮流，另一種則是“為藝術而藝術”的潮流。作為浪漫主義之后的一種重要的文藝思潮，信奉“為藝術而藝術”的唯美主義經過了從30年代到世紀末的較長的歷史過程，本身構成比較復雜。這個運動是為了反對當時功利主義的社會哲學以及工業時代的丑惡和市儈作風而開始的，“其學說是藝術只為本身之美而存在”(注13)。面對藝術商品化和極端功利化的嚴重局面，唯美主義主張堅持藝術的獨立性，捍衛其純潔性，這不僅有利于藝術的發展，也是對歐洲歷史上強調的文藝寓道德教訓傳統的一種有力沖擊，在當時是有積極意義的。另外，它專注于藝術本身，重視藝術表現范圍的擴大和能力的提高，也在一定程度上推動了藝術的發展。正如有的西方學者所指出的：“頹廢的、吹毛求疵的唯美主義者們，決不是心血來潮。他們巧妙地把藝術理論變成了各種有過激危險傾向的觀點。這些觀點正確地反映了近代世界藝術家們的困境，是藝術家們熱烈地探求如何擺脫這種困境的結果。”“為藝術而藝術’這個思潮中的大部分成員，都把美奉為神，因此，他們就犯了過分崇拜的罪過。但是，在他們的過分崇拜中也有真正的貢獻”(注14)。

作為對虛偽現實和庸俗藝術的反撥，唯美主義具有積極的意義。當然，它也有其消極性的一面。首先，完全否定思想性和功利性，既是不科學的，也是不現實的。其次，它所包含的反理性、形式主義、享樂主義等因素，在后期唯美主義以及象征主義中得到了充分發展，成為頹廢主義或世紀末思潮的重要思想表現。歐洲的資產階級知識分子則以此來表達對資本主義社會的不滿，以及因無力反抗所產生的苦悶彷徨情緒。其作用也是比較復雜的。

普列漢諾夫在《藝術與社會生活》中曾對“為藝術而藝術”思潮作過深入的分析。他指出：“為藝術而藝術的傾向是在從事藝術的人們與他們周圍的社會環境之間存在著無法解，決的不協調這樣的地方產生并逐漸確立下來的。在這種不協調幫助藝術家超乎他們周圍環境的限度內，它就會對藝術創作產生有利的影響。”普列漢諾夫的分析主要是從作家與社會的關系出發的，他指責在當時的俄國“為藝術而藝術的理論的擁護者，變成了以某一個階級剝削另一階級為基礎的社會制度的有意識的保衛者。因此，現在在我們這里，以‘藝術的絕對獨立自主’為名，出現了不少具有社會性的反動的謬論”(注15)。實際上，作家信奉“為藝術而藝術”還有自身的藝術追求的一面。這一點則往往被人們包括普列漢諾夫在內所忽略了。中國的左翼文學工作者在對“為藝術而藝術”、唯美主義的評論中，也往往很自然地忽視了它在不同時期的變化，忽視了其中積極面與消極面的區別，而對與之相接近的中國現代文學（包括理論）發展中的純藝術傾向，也就幾乎是必然地采取了一概否定的態度。

中國新文學在短短幾年至十幾年間，上演了西方上百年以至幾百年的思潮演變。其中的損益變異，很難作簡單化的解釋。中國文人口中的西方口號，往往也不同程度地失去了原汁原味。那種一味把中國現代文學當做西方文學思潮的衍生物，籠統地用西方的種種思潮來對它進行框定的做法，并不利于準確地認識和把握現代中國各種文學思潮以至整個現代文學的特質。以現代文論中的純藝術思潮而言，它和西方的唯美主義、“為藝術而藝術”思潮是既有聯系又有區別的。由于中國和西方具有不同的思想文化傳統包括文學傳統，由于現代中國與西方受到不同的現實社會環境的制約，中國的純藝術論者盡管受到西方唯美主義的許多影響，但幾乎從來沒有完全肯定過西方的唯美主義。中國的純藝術思潮也并不完全等同于西方的純藝術思潮。

王爾德等西方唯美主義者主張藝術遠離生活，超脫人生；認為凡被人生所拘束者，即非完全的藝術，由實感而生的藝術，即不是好藝術。而中國的純藝術論者幾乎都重視文藝與人生的聯系，企圖以藝術來美化人生，改造人生。他們的藝術世界不是像西方唯美主義所提倡的那樣和現實世界完全對立，而是與現實世界時時發生著聯系。雖有少數人強調或標榜唯美主義，但情況比較復雜。有的人是自我標榜（如創造社），實際上并非如此；大多數人是不否定藝術與人生的聯系。周作人、豐子愷等人一方面反對“為人生而藝術”，另一方面又反對“為藝術而藝術”，自稱是人生的藝術派，表示“我們要求‘藝術的人生’與‘人生的藝術’”，就頗能說明這一點(注16)。早期中國的純藝術派主要是批判封建傳統對人生和文學的壓迫，到了20年代后期他們又主要是反對工具論、階級性，雖然不能說完全沒有“象牙之塔”的存在，但是也有關心現實的一面。即使是新月派，也自稱“我們不敢附和唯美與頹廢，因為我們不甘愿犧牲人生的闊大，為要雕鏤一只金鑲玉嵌的酒杯。美我們是尊重而且愛好的，但與其咀嚼罪惡的美艷還不如省念德性的永恒，與其到海陀羅凹腔里去收集珊瑚色的妙樂還不如置身在擾攘的人間傾聽人道那幽靜的悲涼的清商”(注17)。朱光潛指出：“19世紀后半期文人所提倡的‘為文藝而文藝’在理論上更多缺點。喊這個口號的人們不但要把藝術活動和其它活動完全分開，還要把藝術家和社會人生絕緣，獨辟一個階級，自封在象牙之塔里，禮贊他們的唯一尊神——美”(注18)。朱光潛這里指出了兩點：一是藝術和其他活動不可能完全分開，二是藝術活動和人生社會不可能完全分割，這也構成了中國的純藝術派和西方唯美主義在認識上的兩大差別。朱光潛是從人性的完美發展角度提出問題并作出分析的。這和普列漢諾夫對“為藝術而藝術”的批評顯然有所不同。

西方唯美主義強調美而否定善，將道德因素、理性因素置于藝術之外。王爾德推崇“美的作品僅僅意味著美”的觀點。他認為“書無所謂道德的或不道德的。”(注19)“所有的藝術都是不道德的”(注20)。而中國的純藝術論者很少這樣將善以及真和美對立起來孤立地追求美，而通常將善置于相當重要的地位。蔡元培就認為人對真善美的追求“三者之中，以善為主，真與美為輔”，批評“美術家的唯美主義派，完全不顧善惡的關系”(注21)。這種從人性的完整結構和完善發展角度出發的認識，在朱光潛那里得到更明確的說明。他指出：“固然可以在整個心理活動中指出‘科學的’、‘倫理的’、‘美感的’種種分別，但是不能把這三種不同的活動分割開來，讓每種孤立絕緣。在實際上‘美感的人’同時也還是‘科學的人’和‘倫理的人’。文藝與道德不能無關，因為‘美感的人’和‘倫理的人’共有一個生命。”他認為在美感經驗前、美感經驗中和美感經驗后三個階段中，只有中間一個階段是排除道德因素的介入的。同時，他還肯定了文藝的道德生成功能，認為文藝可以幫助人“伸展同情，擴充想象，增加對于人情物理的深廣真確的認識”，從而有助于良好道德的形成。“藝術雖是‘為我自己’，倫理學家卻不應輕視它在道德上的價值。人比其他動物高尚，就是在飲食男女之外，還有較高尚的營求，藝術就是其中之一。”他認為主張“為文藝而文藝”的“這種人和狹隘的清教徒恰走兩極端，但是都要摧殘一部分人性去發展另一部分人性。這種畸形的性格發展決不能產生真正偉大的藝術”(注22)。出于這種認識，中國的純藝術論者眼中的美一般就總是與真和善聯系在一起的，他們對作家作為現實的人的道德要求也是明確的，只不過將這種要求同對作品的道德教化的功利性要求區別開來，而對后者持否定態度。但是，他們同時又激烈反對創作“完全把道德放在一邊”，“甚至拿那淫丑的東西當作美的”。老舍就認為某些有道德的教訓的作品如白居易新樂府中的某些作品也不失為很好的藝術作品，關鍵在于作品本身是否符合藝術的要求(注23)。應該說，這些見解要比西方唯美主義的那些極端化的認識中庸得多，也更合理一些。

與此相聯系，強調理性也是中國純藝術派中許多人的共同特點，新月派、京派尤其是這樣。沉溺于形式、非理性主義、享樂主義等等，在中國現代文學發展（包括我們所說的純藝術思潮的發展）中始終是局部或枝節的現象。20年代前期，當留學美國的聞一多標榜自己是“藝術至上主義者”的同時，也曾經表示“如今青年輒多‘世紀末’之煩悶，此事之無可如何者也。然而吾弟當知宇宙雖多悲觀之事，可樂者仍不少也。此志尚存，將反抗丑惡，一息不懈，亦一樂事也”(注24)。如果說，這時他所具有的主要是創造社式的浪漫的進取的話，那么，當他回國加入新月派后更多的則是古典的凝重。這兩種傾向都和頹廢主義相距甚遠，而這兩種傾向在屬于純藝術思潮的作。家中都是頗有代表性的。

中國的純藝術論者常常處于功利與非功利的矛盾之中，即使是在理論上也往往并不完全否定文藝的社會使命感。只是他們試圖嚴格地將這種與中國的人文傳統相聯系的文藝的社會使命感和直接的政治、道德宣傳區分開來。這也是他們和西方唯美主義的另一個主要區別。

戈蒂埃不止一次宣稱：“真正稱得上美的東西只是毫無用處的東西。一切有用的東西都是丑的，因為他體現了某種需要。而人的需要就像其可憐虛弱的天性一樣是極其骯臟、令人作嘔的。——一所房子里最有用的地方就是廁所。”他甚至說：“毫無用處的東西才是必需的東西。我對事物和人的喜愛與他們對我有用的程度恰成反比。……為了能看到拉斐爾的原畫，或是一位裸體美女，……我會心甘情愿地放棄我作為法國人和公民的權利”(注25)。戈蒂埃所說的美主要是形式之美和感官娛樂。這一態度是中國的絕大多數純藝術論者所不取的，他們對于自己作為中國人和公民的權利是像命根子一樣重視的。魯迅、聞一多等人早期思想中都存在著超功利思想與功利主義的激烈矛盾。一方面是對文學本質的理性認識，另一方面是對國家對民族的強烈使命感，二者錯綜復雜地交織在一起。蔡元培始終堅持“美育代宗教”、“美育救國”，其目的則是在“救國”。鄭伯奇在《〈中國新文學大系·小說三集〉導言》中曾經指出創造社的口號與實踐的矛盾：“若說創造社是藝術至上主義者的一群那更顯得是不對。”“真正的藝術至上主義者是忘卻一切時代的社會的關心而籠居在‘象牙之塔’里面，從事藝術生活的人們。創造社的作家，誰都沒有這樣的傾向。所謂‘象牙之塔’一點沒有給他們準備著。他們依然是在社會的桎梏之下呻吟著的‘時代兒’”(注26)。在五四時期的文學界常見這種情況，作者在同一篇文章里既堅持藝術的社會功用性，又堅持藝術創作中的超功利性。郭沫若的《文藝之社會使命》、成仿吾的《新文學之使命》、聞一多的《文藝與愛國》等文章都屬于這種情況。當然，那時也確有一部分人存在逃避現實的傾向。30年代林語堂鼓吹的一些奇談怪論，例如：“吾國如要得救，各人將手頭小事辦好，便可得救”(注27)，其中對現實的冷漠和對社會斗爭與人民大眾的蔑視就溢于言表。但是，這種態度一旦表現出來，不但遭到左翼作家的猛烈抨擊，也往往為純藝術派其他作家所不容。

我們所說的純藝術派中的大多數人對正宗的西方唯美主義往往不同程度地持保留甚至批評態度。胡秋原承認，在當時的社會條件下，“藝術至上”、“為藝術而藝術”“自然是一個幻想”(注28)。朱光潛指出：“19世紀所盛行的‘為文藝而文藝’的主張是一種不健全的文藝觀，在今日已為多數人所公認”(注29)。他還聯系文藝發展的歷史分析了這種“不健全”與時代、社會的聯系。“我們細看歷史，就可以發現在一個文化興旺的時候，健康的人生觀和自由的藝術總是并行不驚，古希臘史詩和悲劇時代、中國的西漢和盛唐時代以及英國莎斯比亞時代可以為證；一個文化到衰敗的時候，才有狹隘的道德觀和狹隘的‘為藝術而藝術’主義出現，道德和文藝才互相沖突，結果不但道德只存空殼，文藝也走入頹廢的路，古希臘三世紀以后，中國齊梁時代以及歐洲19世紀后半期可以為證”(注30)。這種分析當然還有可以推敲之處，但這種分析也正說明他們努力把自己對純藝術傾向的追求和堅持，與這些沒落的頹廢的文學潮流區分開來，建設一種“健全”的“自由”的藝術，但事實上又很難完全區分清楚。他們的這種善良的愿望在現實生活中不得不歸于破滅。

無論是中國當時的社會現實還是強大的文學傳統，都不可能容忍這種將文學藝術與政治性功利相分離的純藝術傾向。中國現代的這一思潮在現實政治及其文學觀念的夾縫中生存，顯得異常艱難。提倡純藝術論者常處在兩難地步。他們往往有救國濟世的志向和努力，但在現實面前碰壁而失望時又很容易轉向藝術天地以自守。他們又有對藝術本體的獨立追求的一面，這種不同于中國傳統的藝術觀念，為當時現實和文學主潮所不容，于是又很自然地抨擊政治。這兩者雖是平行的、互為因果的，但它們之間卻構成了相互推進難以解脫的死結。這就使得純藝術的理論追求在中國比在西方處于更困窘和艱難的地位。

(注1)費正清編《劍橋中華民國史》上冊，中國社會科學出版社，1993年版，第561—562頁。

(注2)《中國歷代文論選》一卷本，上海古籍出版社，1979年版，第418頁。

(注3)《去毒篇》，周錫山編校《王國維文學美學論著集》，北岳文藝出版社，1987年版，第49頁。

(注4)《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，1981年版，第71頁；《儗播布美術意見書》，《魯迅全集》第8卷，第45—46頁。

(注5)(注23)舒舍予《文學概論講義》，北京出版社，1984年版，第42—43頁，第49頁。

(注6)白居易《與元九書》，《中國歷代文論選》一卷本，第143頁。

(注7)《藝術家》，轉引自朱光潛《文藝心理學》，上海開明書店，1941年版，第106頁。

(注8)(注14)吉爾伯特、庫恩《美學史》，上海譯文出版社，1989年版，第638頁，第660頁。

(注9)《什么是文學》，《茅盾全集》第18卷，人民文學出版社，1989年版，第382、385—386、389頁。

(注10)《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第512頁。

(注11)周作人《平民的文學》，《藝術與生活》，上海群益書社，1931年版，第2—3頁。

(注12)(注18)(注22)(注30)《文藝心理學》，第105頁，第121頁，第120、125—131、121頁，第115—116頁。

(注13)《簡明不列顛百科全書》第8卷，中國大百科全書出版社，1986年版，第189頁。

(注15)《藝術與社會生活》，《普列漢諾夫美學論文集》Ⅱ，人民出版社，1982年版，第848—850頁。

(注16)參見周作人《自己的園地》，岳麓書社《自己的園地》《雨天的書》《澤瀉集》1987年合刊本；豐子愷《藝術與人生》，《豐子愷論藝術》，復旦大學出版社，1985年版。

(注17)《〈新月〉的態度》，《新月》1卷1期，1928年3月。

(注19)《〈道蓮·葛雷的畫像〉自序》，《唯美主義》，中國人民大學出版社，1988年版，第179頁。

(注20)《作為藝術家的批評家》，《唯美主義》，第169頁。

(注21)《真善美》，高平叔編《蔡元培語言及文學論著》，河北人民出版社，1985年版，第240頁。

(注24)《致聞家駟》（1923年9月），《聞一多論新詩》，武漢大學出版社，1985年版，第241頁。

(注25)《〈莫班小姐〉序言》，《唯美主義》，第44頁。

(注26)蔡元培等著《中國新文學大系導論集》，上海良友圖書印刷公司，1940年版，第154頁。

(注27)《今文八弊》（中），《人間世》28期，1935年5月。

(注28)《阿狗文藝論》，《中國新文學大系（1927—1937）》第2卷，上海文藝出版社，1987年版，第501頁。

(注29)《我對于本刊的希望》，《文學雜志》創刊號，1937年5月。