唐代楷書(shū)主體形態(tài)分析

1997-04-29 00:00:00韓順任

文藝研究 1997年5期

內(nèi)容提要在書(shū)法藝術(shù)的三大法（筆法、章法、墨法）中，筆法是基礎(chǔ)。在書(shū)法形式分析點(diǎn)畫(huà)-結(jié)構(gòu)-布白-章法的鏈條上，筆法也占有最根本的地位。本文運(yùn)用書(shū)法美學(xué)形式分析的方法考察了唐代楷書(shū)領(lǐng)域，揭示了自唐以來(lái)，楷書(shū)始終如一，舊觀不改的原因以及立于其后的審美意識(shí)。

關(guān)鍵詞書(shū)法美學(xué)形式分析筆法楷書(shū)主體形態(tài)歐體顏體

作者簡(jiǎn)介韓順任，1959年生，江西上饒師專藝術(shù)系講師。

本文將用現(xiàn)代美學(xué)的形式分析方法來(lái)觀照書(shū)法這一古老的藝術(shù)形式，并提出“主體形態(tài)”這一基本立論點(diǎn)，來(lái)論述唐代楷書(shū)的成就、特征及其代表性人物。這一論點(diǎn)的要點(diǎn)有二：（1）在筆法及相應(yīng)的形式因素的發(fā)展貢獻(xiàn)層次上，分析唐代楷書(shū)主體形態(tài)的特征、風(fēng)格；（2）所論及的書(shū)家及風(fēng)格對(duì)這一時(shí)期具有代表意義，書(shū)家的楷書(shū)形態(tài)創(chuàng)造覆蓋了其時(shí)楷書(shū)歷史疆域范圍的大部，對(duì)唐代楷書(shū)產(chǎn)生了廣泛的影響。

書(shū)法的形式因素較重要的有點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)、布白（字間）、章法、墨色等。但從楷書(shū)的角度看，后三個(gè)因素較之點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)處于相對(duì)的弱層次。這樣，我們的視線簡(jiǎn)單、明了地集中在點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)這兩大主要因素上。關(guān)于楷書(shū)筆法的基本要素，目前國(guó)內(nèi)較公允的一組為平動(dòng)、絞轉(zhuǎn)、提按三種(注1)。

唐前書(shū)體點(diǎn)畫(huà)演變簡(jiǎn)析

唐前與楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)關(guān)系密切的演變，是書(shū)體由大篆——小篆——秦隸——漢隸——章草和楷書(shū)——行草書(shū)演變鏈條上的兩次大轉(zhuǎn)換：一為漢隸對(duì)書(shū)體的革命；一為楷書(shū)萌生。前者在大、小篆以平動(dòng)為主的筆法要素中引入大量絞轉(zhuǎn)，在書(shū)體形式因素中則發(fā)生了由重視結(jié)構(gòu)到重視點(diǎn)畫(huà)的轉(zhuǎn)變；后者則于筆法中開(kāi)始了注重提按，以及在重視點(diǎn)畫(huà)的基礎(chǔ)上，自然安排結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。

在第一次轉(zhuǎn)換時(shí)，一方面，較之于重結(jié)構(gòu)輕線條的篆來(lái)說(shuō)，漢隸將結(jié)構(gòu)規(guī)格在字間、行間距離確定的矩形外框內(nèi)（多呈扁長(zhǎng)態(tài)），使點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)關(guān)系中的結(jié)構(gòu)方受制；另一方面，漢隸點(diǎn)畫(huà)的波磔（包括弧轉(zhuǎn)彎折的增多）特征，極其鮮明地將美感形式自覺(jué)納入書(shū)體之中，使書(shū)體在以偏重絞轉(zhuǎn)的筆法取代平動(dòng)筆法的主導(dǎo)地位后，呈現(xiàn)從未有過(guò)的節(jié)奏感，從而歷史地肯定了書(shū)法的時(shí)間性能。這種劃時(shí)代意義的轉(zhuǎn)換，使文字的實(shí)用結(jié)構(gòu)形式這一社會(huì)理性的既有結(jié)果，開(kāi)始逐步讓位于書(shū)法藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式這一書(shū)家個(gè)體審美感性活動(dòng)的成果，而偏重絞轉(zhuǎn)用筆的波磔特征則是書(shū)法進(jìn)入藝術(shù)殿堂精美的身份證。

筆法繼續(xù)演進(jìn)，楷書(shū)與隸書(shū)在空間形態(tài)上又有了很大的差異：在外在點(diǎn)畫(huà)輪廓上，楷書(shū)省去了隸書(shū)的波挑（絞轉(zhuǎn)）特征——“蠶頭雁尾”之勢(shì)，代之以順?shù)h起筆和藏鋒護(hù)尾的方式，形成人們常見(jiàn)的魏晉楷書(shū)的點(diǎn)、橫、豎、鉤、折、提等基本點(diǎn)畫(huà)的特征形態(tài)，其運(yùn)筆線路雖頗像“蠶頭雁尾”的左右倒置，但用筆和審美效果皆發(fā)生了大變化。比較隸書(shū)，它具有更富有美感的修飾性結(jié)點(diǎn)，并且這些結(jié)點(diǎn)趨向于筆劃的起始、轉(zhuǎn)折和結(jié)束部位。形成這一切的根本的筆法原因是，使隸書(shū)大多數(shù)的偏重絞轉(zhuǎn)的波磔挑筆轉(zhuǎn)向楷書(shū)更大幅更頻繁的絞轉(zhuǎn)與提按的交織筆法。注意，這時(shí)的絞轉(zhuǎn)仍處主導(dǎo)地位，但提按則開(kāi)始嶄露頭角。對(duì)應(yīng)這一轉(zhuǎn)換的楷書(shū)典型代表人物，是被人們奉為宗師的王羲之父子。

因?yàn)檫@一轉(zhuǎn)換，魏晉南北朝的楷書(shū)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了變化。受無(wú)為以養(yǎng)生，逍遙而浮世的魏晉風(fēng)度與思潮的潛在影響，二王楷書(shū)結(jié)構(gòu)明顯呈“任自然”——根據(jù)文字點(diǎn)畫(huà)多寡自然安排結(jié)構(gòu)分布的樣式，從而構(gòu)成了對(duì)隸書(shū)字內(nèi)結(jié)構(gòu)機(jī)械均勻、刻求扁長(zhǎng)周正結(jié)體形式的否定。

這一轉(zhuǎn)換同樣在書(shū)體的時(shí)間特征上導(dǎo)致了較大的變革。型的運(yùn)筆方式賦予了楷書(shū)獨(dú)特優(yōu)秀的節(jié)奏形式，它將書(shū)體時(shí)間性能顯示—序的連續(xù)性納入了結(jié)構(gòu)整體之中：每?jī)晒P畫(huà)之間有了明確的呼應(yīng)關(guān)系（即頭筆結(jié)束順聯(lián)后筆的開(kāi)始），從而有了韻律的意味。以隸書(shū)線條的時(shí)間性能體現(xiàn)為點(diǎn)畫(huà)內(nèi)的節(jié)奏，對(duì)比楷書(shū)線條的時(shí)間性能體現(xiàn)為潛藏在多個(gè)點(diǎn)畫(huà)間連續(xù)的節(jié)奏，其審美意義自然非比尋常。

以空間結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換、時(shí)間節(jié)奏的增強(qiáng)，以點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)在筆法高度自覺(jué)和藝術(shù)化的作用下并重為特征，魏晉二王楷書(shū)的形成無(wú)疑是自漢隸宣告書(shū)法由文字書(shū)寫(xiě)的自在自然走向自覺(jué)自省，由實(shí)用走向?qū)徝酪詠?lái)，書(shū)法在人類藝術(shù)自覺(jué)征程中的又一次挺進(jìn)。

簡(jiǎn)而言之，唐前書(shū)體形態(tài)演變的格局大致如下表：

對(duì)此表我們須作兩點(diǎn)說(shuō)明：（1）這里對(duì)筆法演變的描述，擱置了對(duì)支撐于書(shū)體形式因素發(fā)展背后的人的形式感，以及影響形成該形式感的社會(huì)歷史文化的背景分析，而只將結(jié)果陳列出來(lái)。在后續(xù)的分析中，這些因素將作為線索，展示微妙的聯(lián)系，為我們提供支持；（2）該表的列出，對(duì)唐代楷書(shū)的形成，在要點(diǎn)上提供了必要的引導(dǎo)，使人們對(duì)唐楷的關(guān)注，實(shí)際為按所列要素規(guī)律及其標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行一次“填充”。

唐代楷書(shū)主體形態(tài)

依照前面開(kāi)列的主體形態(tài)基本標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量唐代的各位大楷書(shū)家，本文認(rèn)為有兩人在標(biāo)準(zhǔn)之上。

從筆法角度論及唐楷對(duì)書(shū)體演變的重大貢獻(xiàn)，現(xiàn)今書(shū)論多有獨(dú)認(rèn)顏真卿者。這個(gè)觀點(diǎn)頗為片面，擬加上唐代楷書(shū)的奠基人和開(kāi)創(chuàng)者——?dú)W陽(yáng)詢，依據(jù)是其于筆法的突出貢獻(xiàn)，對(duì)形式因素的創(chuàng)造性理解和絕妙支配，以及獨(dú)特超卓的楷書(shū)形態(tài)——?dú)W體對(duì)其時(shí)、其后書(shū)體歷史演變的深遠(yuǎn)影響。

我們將借助已有的資料和作品，以審美理想、形式感和藝術(shù)傳達(dá)等考證指標(biāo)來(lái)考察作為唐代主體楷書(shū)形態(tài)創(chuàng)造者的歐陽(yáng)詢和顏真卿的藝術(shù)創(chuàng)造和貢獻(xiàn)。

唐代楷書(shū)主體形態(tài)之一：歐陽(yáng)詢楷書(shū)

一、歐陽(yáng)詢的審美理想——“重氣力”

唐王朝立朝伊始，以李世民為代表的最高統(tǒng)治集團(tuán)在政治上推行“勵(lì)精圖治”，思想文化上實(shí)行開(kāi)明政策，以期迅速達(dá)到社會(huì)的昌明和國(guó)力的加強(qiáng)。這種積極進(jìn)取的精神及進(jìn)步措施，反映了其時(shí)人民對(duì)社會(huì)變革和發(fā)展的普遍要求。但與這種精神及大趨勢(shì)相適的文化精神在熱切的期待中，卻受到了以齊梁浮靡文風(fēng)和落后文藝觀點(diǎn)的重重抵制。為揭示社會(huì)文化的時(shí)代精神，為唐代文藝的普遍繁榮與發(fā)展開(kāi)辟道路，皇帝李世民首先于書(shū)法理論大力發(fā)軔，倡導(dǎo)“神氣沖和”(注2)與“求其骨力”(注3)的藝術(shù)主張，這與其后在詩(shī)歌的創(chuàng)作和理論上陳子昂反對(duì)六朝一味追求形式的傾向的吶喊一道，構(gòu)筑和確定了初唐乃至盛中唐思想文化領(lǐng)域重“風(fēng)骨”，尤其是強(qiáng)調(diào)理性內(nèi)在力“骨”的文藝思潮大格調(diào)。同時(shí)，亦將審美崇尚確定在雄渾、壯美的基本格局之內(nèi)。

一方面，李世民假帝王權(quán)力，樹(shù)書(shū)壇樣板，親書(shū)《王右軍傳授》，舉國(guó)搜集王羲之法書(shū)，詔命御用書(shū)家摹臨王帖，遍傳宮中，致使右軍書(shū)法如日中天，風(fēng)靡朝野；另一方面，李世民身體力行，在深刻批評(píng)前朝蕭子云、王濛、徐偃等書(shū)法“無(wú)骨之病”(注4)的同時(shí)，竭力推行“骨力”論：“吾臨古人之書(shū)，殊不學(xué)其形勢(shì)，惟在求其骨力，而形勢(shì)自生耳。”(注5)

與圣上一致，歐陽(yáng)詢、虞世南及其后的孫過(guò)庭等相繼發(fā)揮，為“骨力”說(shuō)推波助瀾。歐陽(yáng)詢非常準(zhǔn)確地說(shuō)過(guò)：“每秉筆必在圓正，重氣力，縱橫重輕，凝神靜慮……”(注6)，從中亮出了自己的審美理想——“重氣力”。這一理想正是李世民“神氣沖和”，“求其骨力”的概括。

至此，唐代書(shū)法的變革與發(fā)展，實(shí)際上已由李世民欽定了一條在王書(shū)基礎(chǔ)上，納入“求骨力”的時(shí)代精神的“跑道”。歐陽(yáng)詢則是這條跑道上的佼佼者。今天人們說(shuō)歐書(shū)多少間有魏晉遺風(fēng)當(dāng)是這一審美理想作用的反映。當(dāng)然就《九成宮醴泉銘》、《化度寺邕禪師塔銘》、《虞恭公溫彥博碑》、《皇甫誕碑》等作品看，歐楷對(duì)“骨力”的伸張幾近不遺余力。張懷瓘《書(shū)斷》有云：“詢八體盡能，筆力勁險(xiǎn)……真行之書(shū)出于大令，別成一體，森森焉若武庫(kù)矛戟……”；徐浩《論書(shū)》、蘇東坡《書(shū)說(shuō)》等對(duì)之均有類似評(píng)說(shuō)。

可以說(shuō)，“重氣力”的審美理想，與政治、經(jīng)濟(jì)上的勵(lì)精圖治、文化藝術(shù)上“重風(fēng)骨”、“求骨力”的時(shí)代精神的合拍，直接指導(dǎo)了歐陽(yáng)詢的書(shū)法實(shí)踐。

二、歐體點(diǎn)畫(huà)對(duì)楷書(shū)的貢獻(xiàn)

張懷瓘“森森焉如武庫(kù)矛戟”的確是對(duì)歐體，尤其是對(duì)其點(diǎn)畫(huà)的精當(dāng)概括。只需對(duì)比王書(shū)圓潤(rùn)飄逸的點(diǎn)畫(huà)，不難發(fā)現(xiàn)，歐陽(yáng)詢首先將王書(shū)業(yè)已旁移到筆畫(huà)兩端及折部的修飾結(jié)點(diǎn)，作了極其大膽的富有“戈銳之象”的銳角修飾改造，包括橫豎折的藏鋒用筆，以及撇、鉤、挑等筆畫(huà)略含柔和的角型用筆在內(nèi)。這顯然是在大幅度提高了在這些結(jié)點(diǎn)部位提按頓挫等用筆的使用頻率后出現(xiàn)的效果。前人關(guān)于歐書(shū)特征的評(píng)說(shuō)，顯然亦是在注意到歐陽(yáng)詢書(shū)法這一追求骨力（尤與軍陣相關(guān)）的精明創(chuàng)造后作出的。“戈銳之象”是歐楷鮮明的審美標(biāo)志。

歐陽(yáng)詢敏銳地捕捉到了王書(shū)順?shù)h入筆和婉轉(zhuǎn)的藏鋒護(hù)尾，于絞轉(zhuǎn)-提按平衡關(guān)系中重絞轉(zhuǎn)的筆法特點(diǎn)，作了重大的于絞轉(zhuǎn)-提按平衡關(guān)系中重提按的質(zhì)的改進(jìn)，這一杰作，也堪稱楷書(shū)筆法演變歷史上重大的突破之一。

歐楷也是魏晉六朝北碑南帖在唐時(shí)第一次深刻集中的結(jié)晶，對(duì)南帖的繼承即為對(duì)二王書(shū)體的發(fā)揚(yáng)；對(duì)北碑的繼承，于筆法方面，我們可以從三國(guó)吳《天發(fā)神讖碑》、北魏的龍門(mén)四品和《張猛龍碑》中獲得頗多的啟發(fā)。這些碑刻在筆畫(huà)上皆以方折筆法完成，其基本運(yùn)筆線路最突出的特點(diǎn)是骨力峻拔，有如截鐵。歐陽(yáng)詢看中其骨力特點(diǎn)，變方折為略含柔和的三角折（戈銳之象），一方面確保了“骨力”不失，一方面又增加了“神氣沖和為妙”的輕靈意味。清人阮元一針見(jiàn)血：“歐陽(yáng)詢書(shū)法方正勁挺，實(shí)是北派，試觀今魏齊碑中，格法勁正者，即其派所從出。”(注7)如果我們?cè)邶堥T(mén)四品與歐楷之間，介入北魏《張黑女》與隋《龍藏寺》及歐書(shū)《房彥謙》碑刻的話，這一過(guò)程會(huì)更清晰明了。可以說(shuō)，歐陽(yáng)詢是這一類楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)形態(tài)變革的總結(jié)者。

三、歐體結(jié)構(gòu)對(duì)楷書(shū)的貢獻(xiàn)

圍繞著“尚風(fēng)骨”、“求骨力”，歐陽(yáng)詢的楷書(shū)結(jié)構(gòu)也有著考究而深厚的內(nèi)涵。

自東漢有文字討論書(shū)法的記載以來(lái)，意象批評(píng)在千多年的書(shū)法歷史上始終占據(jù)評(píng)析書(shū)法的統(tǒng)治地位，人們習(xí)慣以精妙的詞藻，含蓄的意指來(lái)欣賞評(píng)析書(shū)者及其作品，書(shū)者也莫不刻意揣摹總結(jié)意象批評(píng)的奧秘，發(fā)揚(yáng)所得，修正所失，直至指導(dǎo)自己的構(gòu)思，激發(fā)創(chuàng)造的靈感。魏晉的人物品藻與歐楷之間，隱隱乎有著某種玄機(jī)和聯(lián)系。

作為一種文化現(xiàn)象，藝術(shù)美品評(píng)領(lǐng)域的品藻是繼承最初的政治性人物品藻和隨后的審美性人物品藻而來(lái)的。魏晉時(shí)產(chǎn)生的“形神”、“風(fēng)骨”、“氣韻”、“骨法”等美學(xué)概念和系列理論，以及源于劉邵《人物志》及相關(guān)的骨、筋、氣、肌、血等要素，就是在這一過(guò)程中，逐漸用于藝術(shù)美的品評(píng)中的(注8)。這大開(kāi)了人們以對(duì)待生命的方式觀照藝術(shù)的視野。書(shū)法受之影響，意象批評(píng)在用比事物上的選擇傾向性是這一趨勢(shì)的直接結(jié)果。

用于書(shū)法的意象批評(píng)，最初的用比選擇是比較寬泛游移的。從漢末蔡邕《筆論》開(kāi)始，到西晉衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》，其中的意象用比可謂世間萬(wàn)物。喻比對(duì)象有用筆、有結(jié)構(gòu)、有體、有意、有勢(shì)等，難以分門(mén)別類，朦朧寬泛。特別相對(duì)楷書(shū)，更是難尋其體勢(shì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

但蕭梁之時(shí)，情勢(shì)發(fā)生了微妙變化。梁武帝《書(shū)評(píng)》、袁昂《古今書(shū)評(píng)》中，已非常頻繁地于意象批評(píng)中介入了生動(dòng)的人物形象。如“荊軻負(fù)劍”、“壯士彎弓”(注9)；“深山道人”、“插花美女”(注10)；再至唐太宗的“骨”、“肉”、“筋”、“氣”、“神”等(注11)，其人體的形象是愈來(lái)愈明顯和深入了。

分析上述趨向變化的原因，是魏晉六朝之時(shí)，“把本來(lái)是與人物品藻相關(guān)的人自身形體的諸要素，用作了構(gòu)成藝術(shù)美的諸要素。也就是說(shuō)，構(gòu)成人體美的諸要素，被看作是構(gòu)成藝術(shù)美的諸要素。這是由人物品藻發(fā)展而來(lái)的中國(guó)古代美學(xué)基本范疇的重要特點(diǎn)”(注12)造成的。

頗為強(qiáng)勁的意象批評(píng)人物形象化，對(duì)于其時(shí)其地都具獨(dú)特優(yōu)勢(shì)的歐陽(yáng)詢來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是感受深刻的：“……調(diào)勻點(diǎn)畫(huà)，上下均平，遞相顧揖。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，勿令左短右長(zhǎng)。斜正如人，上稱下載，東映西帶。氣宇融和、精神灑落……”(注13)“當(dāng)審字勢(shì)，四面停勻，八面具備，長(zhǎng)短合度，粗細(xì)折中，心目準(zhǔn)程，疏密欹正。最不可忙，忙則失勢(shì)；次不可緩，緩則骨癡。又不可瘦，瘦當(dāng)形枯；復(fù)不可肥，肥則質(zhì)濁。細(xì)詳緩臨，自然備體，此是最要妙處……(注14)以上兩段精湛之論，向我們清晰地勾勒出歐書(shū)在書(shū)體結(jié)構(gòu)上以人體形象為對(duì)應(yīng)的輪廓，這樣的眼光，這樣對(duì)結(jié)構(gòu)機(jī)敏的感覺(jué)，在其時(shí)是少有匹敵的。

歐陽(yáng)詢深知，就楷書(shū)而言，其規(guī)范化的方正形體，以無(wú)生命之物不規(guī)則的形體來(lái)狀比是難以產(chǎn)生較密切的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系的；以生命物狀比，則其精魄、情狀難以概全；唯有人體因有著自然賦予的比例結(jié)構(gòu)及生命樣式，在對(duì)應(yīng)楷書(shū)形式諸因素上，擁有萬(wàn)物不可比擬的優(yōu)越性，以人體形象作為楷書(shū)結(jié)構(gòu)的樣板，骨神意勢(shì)情皆含其中。

歐體結(jié)構(gòu)亦從實(shí)踐上支持了前述分析：

一、方勁修長(zhǎng)的間架，中收外展的格局。為使人們易于產(chǎn)生“人體意象”，歐陽(yáng)詢將漢字原本方正的形體作了以下改造：（一）、外觀上趨于矯健修長(zhǎng)，變正方為長(zhǎng)方，力顯陽(yáng)剛之氣；（二）將書(shū)體中部?jī)?nèi)收呈團(tuán)聚之狀，而將字體四周筆畫(huà)外展呈輻射態(tài)，使書(shū)體蘊(yùn)涵五臟中含，四肢外伸的生命意味；（三）將書(shū)體重心微移至中軸線偏左處，以利右部外展，顯示出合理的空間劃分和優(yōu)雅舒朗的體姿；（四），外包圍結(jié)構(gòu)（包括直鉤）的左右兩邊潛含內(nèi)弧面趨勢(shì)，突出風(fēng)骨兀立之體相——?dú)W體內(nèi)的特殊體征，遂使“神”、“骨”、“意”等審美范疇于書(shū)體全方位結(jié)合。

二、雄健挺拔的支撐，遞相顧盼的配合。歐陽(yáng)詢?cè)谔幚碇涡灾鞴P時(shí)，注重于利落、均勻、挺拔之勢(shì)的體現(xiàn)，以引導(dǎo)人們作軀干和雙腿正直有力、化重為輕的聯(lián)想，如甫、青、明、羲、命、奇、神等；在處理左右偏旁一類的字體時(shí)，則追求上下左右默契呼應(yīng)，以體現(xiàn)四體在心智指揮下協(xié)調(diào)配合、自由有序、險(xiǎn)而不亂的意味，如盛、德、節(jié)、扶、端、教等，都顯得肌骨停勻協(xié)調(diào)，血脈暢通。

三、上稱下載穩(wěn)重沉著，分連承接瀟灑靈活。對(duì)上下部首的字的處理，歐陽(yáng)詢注重上部端莊穩(wěn)重，下部穩(wěn)健扎實(shí)的處理原則，坐蹲之狀，意味穩(wěn)實(shí)。如幽、異、盛、愈、府、制等；歐陽(yáng)詢還巧妙地處理好多種筆畫(huà)間的生動(dòng)應(yīng)接和單個(gè)筆畫(huà)在整體中的修飾作用，使字體有如人體，舉手投足，顧盼生情，如三點(diǎn)水的、書(shū)寫(xiě)；撇捺的組合；“以”字左右的分隔；走之折；“飛”鉤及豎彎鉤的弧彎、拋鉤等的處理俱是神來(lái)之筆。

正如歐陽(yáng)詢?cè)凇队霉P論》中借公子之口，對(duì)點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)總結(jié)的那樣“……梯不虛發(fā)，斫必有由。徘徊俯仰，容與風(fēng)流。剛則鐵畫(huà)媚若銀鉤；壯則崛岉而嶱嶫，麗則綺靡而清道。……遂其形勢(shì)，隨其變巧，藏鋒靡露，壓尾難討，忽正忽斜，半真半草，唯截紙棱，撇捩窈紹，務(wù)在經(jīng)實(shí)，無(wú)令怯少……”(注15)歐陽(yáng)詢以高度的藝術(shù)自覺(jué)精心構(gòu)筑了他的楷書(shū)形態(tài)。千百年來(lái)，人們對(duì)歐陽(yáng)詢的書(shū)法的意象批評(píng)眾口一致地確定在“瘦硬”‘‘險(xiǎn)勁”一類的評(píng)價(jià)中，正是對(duì)這一楷書(shū)形態(tài)的肯定。為人們的書(shū)法審美活動(dòng)提供一個(gè)鮮明、強(qiáng)烈、生動(dòng)的聯(lián)想意象，為楷書(shū)締造一個(gè)典型的樣板形態(tài)，為書(shū)法藝術(shù)樹(shù)立一尊仰慕千年不朽的豐碑，是歐楷結(jié)構(gòu)對(duì)楷書(shū)發(fā)展的貢獻(xiàn)。

唐代楷書(shū)主體形態(tài)之二：顏真卿楷書(shū)

一、顏真卿的審美理想——“自然雄媚”

風(fēng)骨作為唐時(shí)整體的時(shí)代審美精神，在盛中唐時(shí)，其“風(fēng)”與“骨”的平衡關(guān)系有了一些量的消長(zhǎng)。其時(shí)，儒學(xué)復(fù)興且重新確立其于社會(huì)的顯赫地位，儒學(xué)理論中的積極方面，如經(jīng)世致用，強(qiáng)調(diào)文藝的說(shuō)教功能等思想，得到了統(tǒng)治者的青睞和倡導(dǎo)，其結(jié)果是在風(fēng)骨關(guān)系中與“情”“氣”美學(xué)范疇相關(guān)的“風(fēng)力”，因儒學(xué)主張個(gè)體功利須服從、同一于社會(huì)功利，而著重顯示出向以社會(huì)功利需要滿足與否為判斷標(biāo)準(zhǔn)的“情感”方向的偏轉(zhuǎn)；而在理性內(nèi)在的思想“骨力”方面，則顯得更為含蓄和內(nèi)在。這種變化在文學(xué)領(lǐng)域有兩大趨勢(shì)：一、再度重塑藝、德關(guān)系；二、響應(yīng)韓愈“不平則鳴——文以舒忿”的文學(xué)主張。這兩點(diǎn)雖都以情感要素來(lái)體現(xiàn)，但該情感已不同于魏晉六朝及盛唐帶有強(qiáng)烈個(gè)人主體意識(shí)的情感，而是建立在對(duì)社會(huì)倫理教化（德）的態(tài)度體驗(yàn)上的情感，其實(shí)質(zhì)是將統(tǒng)治集團(tuán)的利益作為社會(huì)功利置于“藝”之上，作為“鳴”的依據(jù)。

藝德關(guān)系次序重排微妙地影響到人們的審美時(shí)尚。影響到書(shū)法藝術(shù)，德高望重被看作比“藝”更重要的東西，而就世俗的功利理解，沒(méi)有什么外在的形象能比雄厚敦實(shí)更能代表社會(huì)這種心理的崇尚了。歷史給予了顏真卿最重要的契機(jī)。顏真卿在所述《十二意筆法》中與張旭有如下問(wèn)答：“（張旭）曰：‘力為骨體，子知之乎？’曰：‘豈不謂趯筆則點(diǎn)畫(huà)皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？’……”頗為精到。筋骨俱全，雄媚融合，內(nèi)含“骨力”，外顯從容，含蓄寬博的書(shū)法風(fēng)格正是顏真卿求“風(fēng)骨”、“骨力”之審美理想的最佳途徑。

二、顏體點(diǎn)畫(huà)對(duì)楷書(shū)的貢獻(xiàn)

顏楷在基本點(diǎn)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)上，結(jié)點(diǎn)部以重按或鮮明的提按反差來(lái)表現(xiàn)，這些點(diǎn)畫(huà)包括橫、豎、撇、挑、折的藏鋒或護(hù)尾；大多數(shù)鉤的鉤底部分；捺的捺腳部分。這使顏楷的單個(gè)點(diǎn)畫(huà)在運(yùn)筆過(guò)程中顯示出不同的寬窄、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折等變化，動(dòng)感強(qiáng)烈，生意盎然。由于較高頻度地使用重頓式的用筆，使人們?cè)谟^察顏體時(shí)，較之其它書(shū)體不同，其既優(yōu)美飄逸，又堅(jiān)實(shí)沉雄的特色是十分突出的。顏真卿在點(diǎn)畫(huà)上走過(guò)了一條由反差求和諧、求節(jié)奏的創(chuàng)造之路，而極端的重提按的用筆是這條創(chuàng)造之路的基石。由此而產(chǎn)生的橢圓型修飾結(jié)點(diǎn)美觀大方，成為顏楷的典型標(biāo)志。

三、顏體結(jié)構(gòu)對(duì)楷書(shū)的貢獻(xiàn)

對(duì)于前文談及的意象批評(píng)，顏真卿的領(lǐng)悟亦是非常深刻的。魯公早期曾習(xí)學(xué)過(guò)歐書(shū)，極為推崇張旭“我見(jiàn)公主擔(dān)夫爭(zhēng)道而得其意，又觀公孫氏舞劍器而得其神”的名言，而另一位直接影響顏真卿書(shū)法的徐浩亦有“初學(xué)之際，宜先筋骨；筋骨不立，肉所何附”之說(shuō)。其時(shí)，張懷瓘《書(shū)斷》關(guān)于書(shū)法意象的理論也已經(jīng)誕生。因此，在書(shū)法意象批評(píng)人物化的實(shí)踐體驗(yàn)上，顏真卿有基本相近于歐陽(yáng)詢的認(rèn)識(shí)條件。不同的是，魯公所塑造的聯(lián)想意象與其所處時(shí)代的時(shí)尚和審美理想對(duì)應(yīng)，提供給人們的是融莊重、神圣、壯美于一體的人物意象。

顏真卿楷書(shū)結(jié)構(gòu)特征如下：

一、寬博從容的間架，外拓豐滿的格局。首先，顏真卿除忠實(shí)于漢字方正形體的莊重特色外，還夸張地以“全充滿”態(tài)勢(shì)欲將更多的空間攝入顏楷的體勢(shì)場(chǎng)內(nèi)，不惜冒險(xiǎn)“小字展之為大”，從而從整體結(jié)構(gòu)出神圣的、有威懾力的“豐滿”形態(tài)樣式——著名的外拓風(fēng)格特征；其次，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，橫、縱向用筆多呈均勻的空間切割方式，以呈現(xiàn)中和協(xié)調(diào)的意味；再次，為了避免因“豐滿”過(guò)度而肥膩的惡相，顏真卿極其巧妙地施以橫細(xì)豎粗的搭配關(guān)系，既不妨礙書(shū)體目標(biāo)形態(tài)的實(shí)現(xiàn)，又增加了血脈通達(dá)，節(jié)奏有序的審美的視覺(jué)效果。

二、端直典雅的支撐，周密諧和的均衡。顏在處理支撐性主筆原則上與歐楷相仿，但筆劃形態(tài)上呈現(xiàn)圓勁、聳立的風(fēng)格，給人以不可征服、可予信賴和依托的崇高感覺(jué)，如《勤禮碑》“高”、“邪”、“齊”、“犀”、“中”等字所顯示；對(duì)左右偏旁的字，顏體則巧妙根據(jù)偏旁筆畫(huà)的多寡和寬窄，依據(jù)平衡律，在避讓、穿插和照應(yīng)上作了諧和的處理，尤其是對(duì)斜向用筆多的字的處理都顯示出獨(dú)到的匠心，如《顏家廟碑》的“故”、“議”、“祕(mì)”、“銘”、“保”，《勤禮碑》“呼”、“鶴”、“鵝”、“陽(yáng)”、“職”等字的處理，也都應(yīng)了“‘巧為布置，子知之乎？’曰：‘豈不謂欲書(shū)，先預(yù)想字形，布置令其平穩(wěn)；或意外字體，令有異勢(shì)，是謂之巧乎？’”(注16)之說(shuō)。

三、雄強(qiáng)大度的稱載，瀟灑華貴的分連承接。在處理上下稱載的字體時(shí)，顏真卿多以上部寬度略縮，下部橫向擴(kuò)張的方式稱載，或者根據(jù)字型以對(duì)鑲式盛托，頗具大度雄強(qiáng)之意味。前者如《勤禮碑》“高”、“齊”、“崇”、“裔”、“簿”，后者如“盛”、“誓”、“唐”、“舉”、“書(shū)”等為其典型。此外，顏真卿還善于巧妙地運(yùn)用點(diǎn)畫(huà)在結(jié)構(gòu)中的組合關(guān)系。如三次搶筆一氣呵成的“之”字；多次絞轉(zhuǎn)加提按快速轉(zhuǎn)換遞進(jìn)的走之折；右耳鉤的分連，雙撇折的承接；左右尖橫的位置經(jīng)營(yíng)、組合點(diǎn)的搭配；或犀利驚心或意有實(shí)無(wú)的鉤尖處理；撇的銳利，捺的典雅等都于結(jié)構(gòu)中適得其所，熠熠生輝，有著舉重若輕，化險(xiǎn)為夷的匠心所在，為顏楷寬博、敦厚的基本框架平添了有著盎然生氣的華貴色彩，將“雄”與“媚”和諧一致地融合在一起。

對(duì)顏真卿楷書(shū)的寬博風(fēng)格，歷來(lái)沒(méi)有提出過(guò)異議。由于顏楷處在一個(gè)整套的從審美理想到審美感受，從審美理論到審美形態(tài)都有機(jī)健全的系統(tǒng)中，魯公又有剛直不阿、氣節(jié)義烈的非凡經(jīng)歷與其書(shū)寬博、恢宏、大義凜然相契合，這于歷史、于社會(huì)、于藝術(shù)都有著極其獨(dú)特的榜樣和典范作用，加上歷朝統(tǒng)治者的竭力推崇，以致政名書(shū)名并振，達(dá)到魯公書(shū)即魯公人的地步。

在分析完歐、顏楷書(shū)形態(tài)之后，我們可以續(xù)補(bǔ)前表未完成部分：

唐楷主體形態(tài)的啟示

對(duì)于某一時(shí)期或某一書(shū)家的分析，以往不少人只從簡(jiǎn)單的字跡著眼，忽略對(duì)整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)傳達(dá)之前的諸環(huán)節(jié)的研究，特別是忽略書(shū)家創(chuàng)作的形式感與時(shí)代審美精神的聯(lián)系，忽略與其時(shí)最新、最活躍的審美范疇、時(shí)尚的聯(lián)系，及其對(duì)創(chuàng)作方法、創(chuàng)作構(gòu)思的影響和改進(jìn)，從而容易表面化、一般化。采用主體形態(tài)分析的方式可一定程度上避免這種缺憾。1．它有助于選擇發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的角度，發(fā)現(xiàn)楷書(shū)形態(tài)內(nèi)涵的某些新價(jià)值；2．能夠較清晰地勾勒楷書(shū)疆域的擴(kuò)展；3．對(duì)藝術(shù)家的貢獻(xiàn)大小有比較意義；4．給后人創(chuàng)作以某種啟發(fā)。

就形態(tài)創(chuàng)造而言，章法布白-結(jié)構(gòu)-點(diǎn)畫(huà)-筆法關(guān)系中，筆法為根本。唐楷較其前的楷書(shū)形態(tài)呈現(xiàn)偏重提按的用筆是毫無(wú)疑問(wèn)的，但僅認(rèn)為顏真卿一人如此卻顯然是片面的，這在我們歐楷筆法分析中證實(shí)過(guò)。唐楷筆法的變化必然帶來(lái)各形式因素的變化，但這種變化絕不孤立地僅限于點(diǎn)畫(huà)操作，尤其是結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)與時(shí)代審美精神的聯(lián)系以及書(shū)家審美理想的建立，是書(shū)家貢獻(xiàn)大小的重要線索和籌碼，此其一；任何門(mén)類的藝術(shù)作品或形態(tài)在欣賞或評(píng)價(jià)過(guò)程中的作用，無(wú)非提供一定的創(chuàng)造意象予人們體驗(yàn)，而結(jié)構(gòu)可能顯示的意象類型應(yīng)為我們密切關(guān)注，此其二。依照這個(gè)線路，我們討論一個(gè)重要問(wèn)題：為歐顏于楷書(shū)形態(tài)生發(fā)的人物意象意味著什么？

據(jù)分析，我們可以看清這種意象具有三大特征：（1）一致性，它的意向性結(jié)構(gòu)以及它的物化形態(tài)顯示出，這是在特定的審美理想有針對(duì)性的指導(dǎo)下，從感受到構(gòu)思、到傳達(dá)，始終清晰明確地指向“瘦勁”、“寬博”兩種形態(tài)特征的一種成功的審美創(chuàng)造過(guò)程。此前，很少有人能像歐顏那樣在一種書(shū)體形態(tài)上獲得如此一致的公認(rèn)。

（2）相對(duì)準(zhǔn)確性。這種人物意象巧妙地聯(lián)系于楷書(shū)規(guī)范性要求和書(shū)法藝術(shù)意象核心之間，以楷書(shū)意象批評(píng)，非生命體不及生命體，生命體最佳為人體的實(shí)踐體驗(yàn)，令人驚嘆地剔除了既有意象批評(píng)中過(guò)于朦朧晦澀的弊端。

（3）開(kāi)創(chuàng)性。由于歐顏楷書(shū)的結(jié)構(gòu)建立在平動(dòng)-絞轉(zhuǎn)-提按平衡中重提按這一全新意義的筆法之上，從而從實(shí)踐手段上保證了這一意象的興生，建立在前人沒(méi)有過(guò)的物質(zhì)單元之上，因此，它給人的感受是全新意義的。

據(jù)此，我們說(shuō)唐楷的人物意象是書(shū)法藝術(shù)思維歷史上最精彩、最令人驕傲的一頁(yè)。

繼續(xù)上面的思考，人們自然將問(wèn)，唐楷主體形態(tài)可否一人作代表，譬如顏真卿。答曰：“不妥”。依據(jù)是（1），在筆法的變革中，顏真卿楷書(shū)雖在提按上有著較歐陽(yáng)詢“按得更重”的審美意味和表現(xiàn)，但這場(chǎng)變革僅相對(duì)于王羲之楷書(shū)的重絞轉(zhuǎn)才具有質(zhì)的意義，而顏真卿楷書(shū)筆法只具有在歐楷筆法翻過(guò)絞轉(zhuǎn)至提按質(zhì)的界點(diǎn)后的量的意義；（2）從反映筆法的點(diǎn)畫(huà)形式美感考慮，其“橢圓型”藏鋒特征的結(jié)點(diǎn)修飾對(duì)“戈銳之象”的“三角型”特征的結(jié)點(diǎn)修飾也不構(gòu)成太大的進(jìn)步意義；（3）從結(jié)構(gòu)本身考慮，顏體寬博方正的外征與均勻外拓的空間劃分，對(duì)歐楷瘦勁長(zhǎng)方的外征與內(nèi)斂外展的空間劃分均不構(gòu)成替代和總結(jié)；更為重要的是兩者于結(jié)構(gòu)形態(tài)生發(fā)的人物意象，亦根本不存在互相涵括的容量。

反過(guò)來(lái)，精細(xì)者倒可從重提按-更重提按；三角裝飾結(jié)點(diǎn)-橢圓裝飾結(jié)點(diǎn)；內(nèi)斂外展-外拓均勻；崇瘦勁-崇豐滿這組對(duì)應(yīng)關(guān)系中，看到這是兩種有內(nèi)在聯(lián)系，而又各自獨(dú)立的楷書(shū)形態(tài)的縮略。顏以及其曾師從或推崇的張旭、徐浩（其書(shū)亦有豐滿意味）等人都習(xí)學(xué)過(guò)歐書(shū)。為此，歐對(duì)顏楷的影響絕不僅限于一般意義上。“魯公楷法，亦從歐陽(yáng)北派而來(lái)，其源出于北朝…”(注17)雖為一面之詞，但稱歐陽(yáng)詢?yōu)樘瓶牡旎吆蛣?chuàng)造者則不為過(guò)。所以歐楷的主體形態(tài)角色不可更替。

或又問(wèn)，唐時(shí)其他楷書(shū)家，如虞、褚、柳等能否與歐顏共作代表？亦答之“不妥”。先說(shuō)虞世南。虞世南妙得智永體，善繼二王，風(fēng)格為姿榮秀出，加以遒逸，被酷好王書(shū)的李世民用作替代物。比較虞氏代表作《孔子廟堂碑》、《汝南公主墓志稿》與王羲之《新月帖》、《蘭亭序》、王獻(xiàn)之小楷《十三行》、智永《千字文》等碑帖，晉人胎息，一目了然。《書(shū)斷》云：“歐以猛銳長(zhǎng)驅(qū)，永乃閉壁固守”，“歐若猛將深入，時(shí)或不利；虞若行人妙選，罕有失辭”(注18)。雖有揚(yáng)虞抑歐之意，但歐之闖創(chuàng)與虞氏對(duì)王氏法度的固守形成鮮明對(duì)比。

同樣，我們以褚遂良的《雁塔圣教序》《孟法師碑》等與王書(shū)比較，亦會(huì)有更空靈欲仙的感覺(jué)，應(yīng)了王澍“筆力瘦勁，如百歲枯藤，空明飛動(dòng)，渣滓盡而清虛來(lái)…”(注19)之說(shuō)，也可細(xì)察出褚楷涵蘊(yùn)的些許碑味與歐楷有些親和，而在清研中又與虞楷頗有相通之處，因而形成了對(duì)王書(shū)的某種程度的光大，但褚楷清新疏瘦、格韻綽約的風(fēng)格本質(zhì)卻固有著王家的筆法、筆意和筆勢(shì)，在筆法創(chuàng)造的意義上尚不足獨(dú)成門(mén)戶。

晚唐楷書(shū)大家柳公權(quán)，創(chuàng)造了極富個(gè)性的柳楷，千年來(lái)為人們所推崇。以形式分析因素對(duì)比柳公權(quán)的代表作《玄秘塔碑》、《神策軍碑》等，可謂點(diǎn)畫(huà)周正練達(dá)，結(jié)構(gòu)修挺精專，布白整峻溫和，最為根本的筆法亦完全落在絞轉(zhuǎn)-提按平衡關(guān)系中的重提按上，且與歐和顏的提按略有不同：絞轉(zhuǎn)的成分很少，但折處卻更顯干練、完滿，整體上形成了既瀟灑磊落，又骨力遒勁、法規(guī)合度、風(fēng)范獨(dú)特的風(fēng)骨體勢(shì)。但欲將“創(chuàng)造”的格調(diào)落在主體形態(tài)要求上，柳公權(quán)亦有明顯不足。柳楷風(fēng)格宏觀緊要概括處在（1）結(jié)構(gòu)的修挺精專；（2）筆法的重提按；（3）審美體勢(shì)特征的風(fēng)骨遒勁。這幾點(diǎn)中，第（1）項(xiàng)已為歐先擅，柳在具體安排處雖與之不同，但難易大局；第（2）項(xiàng)已為歐顏雙踞，柳只能作繼承性發(fā)展，特別對(duì)顏而言；第（3）項(xiàng)是為歐顏分持顯要，有區(qū)別，但互為對(duì)映，柳落其中，更偏于歐之骨力，格調(diào)。如此，柳楷只能是唐楷書(shū)領(lǐng)域內(nèi)一種杰出的繼承性楷書(shū)形態(tài)無(wú)疑。

歐、顏楷書(shū)形態(tài)成熟后，唐時(shí)楷書(shū)發(fā)展與唐前楷書(shū)的關(guān)系如何，其格局又怎樣呢？我們小議一下這一問(wèn)題。由于在書(shū)體演變中，歐顏楷書(shū)繼承王楷發(fā)展而來(lái)，我們可視王楷為原有疆域（因筆法多限于平動(dòng)與絞轉(zhuǎn)，提按不占主導(dǎo)地位，故相對(duì)較小）。歐、顏楷書(shū)則以“瘦勁”、“寬博”的形式，于王楷基礎(chǔ)上取得各自的基點(diǎn)（由于我們前面所述，歐顏楷書(shū)形態(tài)在點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)等特征上的一一對(duì)應(yīng)，故王楷的基點(diǎn)可視為中點(diǎn)）。在融以碑楷或其它風(fēng)格，特別是在筆法的演進(jìn)中取得了大的提按優(yōu)勢(shì)后，遂將楷書(shū)疆域進(jìn)一步拓展（見(jiàn)圖一）；又由于“瘦勁”和“寬博”基本地可看作對(duì)應(yīng)的兩極區(qū)域，它們恰好滿足楷書(shū)兩大限制條件：（1）筆法由王楷筆法發(fā)展而來(lái)，故而基點(diǎn)不會(huì)脫離王楷傳統(tǒng)疆域，但卻趨于中點(diǎn)聯(lián)線的兩端；（2）社會(huì)、民族楷書(shū)審美意識(shí)中的總體審美理想以及楷書(shū)實(shí)用規(guī)范化的要求，限制著書(shū)體不會(huì)極端地“瘦”或“肥”下去。所以歐顏楷書(shū)形態(tài)屬于一種可行的、合規(guī)律、合目的的“極致”形態(tài)。它們共同開(kāi)拓了楷書(shū)疆域的最大值；再由于“瘦勁”、“寬博”兩詞和形態(tài)本身在機(jī)理上就具有相當(dāng)大的兼容和吸納作用，即便人們理想地認(rèn)為可能存在其它特征的形態(tài)能與之分庭抗禮，實(shí)際上都將被基本地消

融或籠罩在這兩大楷書(shū)形態(tài)之內(nèi)（前述虞、褚、柳等可為實(shí)例）。由此，歐顏楷書(shū)形態(tài)自然地由個(gè)性風(fēng)格形態(tài)轉(zhuǎn)而成為人所共認(rèn)的典型形態(tài)——主體形態(tài)，具有了楷書(shū)領(lǐng)域內(nèi)永久的權(quán)威性。

最后的問(wèn)題：筆法再創(chuàng)新的可能性。縱向地按我們列表的歷史線索看筆法演變，它走過(guò)了大小篆平動(dòng)為主，經(jīng)由漢隸平動(dòng)-絞轉(zhuǎn)的復(fù)合關(guān)系中偏重絞轉(zhuǎn)、魏晉六朝楷書(shū)（以王楷代表）在絞轉(zhuǎn)-提按的復(fù)合關(guān)系中重絞轉(zhuǎn)，再至唐楷在絞轉(zhuǎn)-提按的復(fù)合關(guān)系中重提按的漫長(zhǎng)歷程，這一過(guò)程脈絡(luò)清晰地表明楷書(shū)基本用筆構(gòu)成要素平動(dòng)-絞轉(zhuǎn)-提按關(guān)系重心右移的過(guò)程，唐為最后終結(jié)處。當(dāng)然，所謂“重××”指的是點(diǎn)畫(huà)內(nèi)兩種以上的用筆復(fù)合關(guān)系中，較比于表中前列形態(tài)的用筆規(guī)律呈現(xiàn)的高頻率而言的，沒(méi)有“絕對(duì)”的意義。

從數(shù)學(xué)的三維空間坐標(biāo)來(lái)看會(huì)更清楚。把坐標(biāo)原點(diǎn)定在線條運(yùn)動(dòng)的某一質(zhì)點(diǎn)上，我們引入三個(gè)參數(shù)表述筆毫的運(yùn)轉(zhuǎn)：以筆毫單向單面的運(yùn)動(dòng)直線參數(shù)代表平動(dòng)；以連續(xù)著的兩次不同方向的平動(dòng)之間，由筆桿揮運(yùn)形成的毫面轉(zhuǎn)換或疊加的旋轉(zhuǎn)參數(shù)代表絞轉(zhuǎn)（包括折在內(nèi)）；以垂直于紙面的上下運(yùn)動(dòng)直線參數(shù)代表提按，總體上形成完整的由兩個(gè)直線參數(shù)和一個(gè)旋轉(zhuǎn)參數(shù)的楷書(shū)筆法表述系統(tǒng)。由此，我們可以分析任意楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)[以顏楷典型的長(zhǎng)捺腳為例，就是三種用力的復(fù)合：朝捺尖方向去的用筆（可視為平動(dòng)）；保持捺的上沿平滑、下沿提起的用筆（朝紙前方，含一定毫面旋轉(zhuǎn)）；筆鋒提離紙面垂直向上的用筆（可視為提按），即圖二]。由于“重提按”是于唐時(shí)登上楷書(shū)筆法舞臺(tái)的，它的到來(lái)標(biāo)志著任意方向的基本筆法復(fù)合手段的配齊，也標(biāo)志著筆法由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的總體趨勢(shì)在楷書(shū)領(lǐng)域顯示的相對(duì)結(jié)束。這一結(jié)束是以楷法中用筆速度為定值（常數(shù)，不影響數(shù)學(xué)三維坐標(biāo)中函數(shù)的性質(zhì)）和楷書(shū)的規(guī)范性共同限制為前提的。所謂“相對(duì)”，指的是筆法如進(jìn)一步進(jìn)入行、草書(shū)領(lǐng)域，在另外兩大審美形式因素——速度（此時(shí)為變值）、墨色的介入下，將走向更為復(fù)雜的情狀之中。那時(shí)，在楷書(shū)中相對(duì)沉寂的書(shū)法的時(shí)間特征——“墨色的線條旋律”將在筆法復(fù)雜的操作下，帶著“皇冠”與空間特征表現(xiàn)共據(jù)主導(dǎo)地位。

歷史不再予筆法以再創(chuàng)新的機(jī)會(huì)。

歐陽(yáng)詢、顏真卿是中國(guó)書(shū)法楷書(shū)筆法演進(jìn)史上最后的“雙子星座”，他們雄踞著楷書(shū)藝術(shù)領(lǐng)域“瘦硬”和“寬博”兩大主體形態(tài)。

(注1)見(jiàn)《書(shū)法研究》84年第二期邱振中文。

(注2)(注3)(注5)《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷五《唐太宗論書(shū)》、《唐太宗指意》。

(注4)《書(shū)法鉤玄》卷四《唐太宗書(shū)王右軍傳授》。

(注6)(注13)(注14)馮武《書(shū)法正傳》纂志上·歐陽(yáng)詢《付善奴訣》《歐陽(yáng)詢書(shū)法》。

(注7)阮元《揅經(jīng)室集·南北書(shū)派論》。

(注8)見(jiàn)《中國(guó)美學(xué)史》（李澤厚、劉綱紀(jì)主編）第二卷·上冊(cè)第三編第三章《人物品藻與美學(xué)的關(guān)系》。

(注9)韋續(xù)《墨藪》載《書(shū)評(píng)》。

(注10)張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》載《古今書(shū)評(píng)》。

(注11)《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷五《唐太宗論書(shū)》《唐太宗指意》《書(shū)法鉤玄》卷四《唐太宗書(shū)王右軍傳授》。

(注12)《中國(guó)美學(xué)史》（李澤厚、劉綱紀(jì)主編）第二卷·上冊(cè)，第102頁(yè)。