禪宗的審美意義及其歷史內涵

內容提要禪宗用“悟”來表示人生從不自由到自由的根本轉變，從而在人的基本能力或人生的根本意義方面與審美經驗溝通交融。“悟”不僅在目的或意義方面是審美的，而且在具體體驗形式上也是審美的?！拔颉庇捎谂c理性認知活動不同，自然與感性審美活動最為接近。由于禪悟經驗存在于語言之外，與其相當的只能是審美活動中非語言的感性經驗形式，亦即康德所說的只在形式的純粹美經驗。也正是在禪宗思想啟發下，中國美學將“悟”、“韻”規定為藝術美的決定條件和最后本質。禪宗也由于其對自由論的偏重，始終傾向于尋求一種審美的轉化形式。禪宗的解放意義在此，它的思想局限也在此。

關鍵詞禪宗審美悟自由

作者簡介謝思煒，1954年生，北京師范大學中文系副教授。

宗教的所謂審美意義，往往是為宗教的神學-教義闡釋所排斥的，佛教就是一個顯例。因此，我們很難像對待其他哲學思想（如儒家思想）那樣，正面討論佛教禪宗的審美觀，而只能從它的思想和實踐形式中耐心發掘與人類世俗審美活動有關的內容并總結其意義。在探討禪宗的審美意義時，我們應始終注意兩個維度：其一是意識形態維度，即禪宗作為一種與文學藝術等其他意識形態相聯系的特殊宗教意識形態，又作為一種與其他宗教有別的特殊宗教思想，對審美活動所產生的特殊影響，除了宗教與審美關系的共性問題之外，是否還有其特殊性問題；其二是歷史維度，這一維度又包含兩種提問方式，即禪宗的特殊社會歷史作用如何導致一種審美結論？以及相反方向的，禪宗的特殊審美意義包含了何種社會歷史內涵？

一

不言而喻，禪宗的特殊社會歷史作用應該在與佛教其他流派和其他宗教思想的對比中來把握。如人們所熟知的，禪宗否定外在權威，破壞偶像，具有非貴族化的傾向，與佛教的法相唯識宗、華嚴宗不同，與道教也不同。然而另一方面，禪宗又顯然是封建時代的一種個人主義思想，完全回到個體生命存在的問題上，具有非群眾化、非政治化的傾向。在這一點上，它又與三階教、凈土教和其他民間宗教有別。由此決定，禪宗不是鼓動革命的哲學，也不是統治的哲學和進行有效社會組織的哲學。它對現存社會秩序沒有特別的否定意義，但卻反映了與這種秩序疏異的一種傾向：代表了一部分地主階級知識分子在封建秩序中感到被異化而急切需要找回失去的個體生命意義的思想情緒。

禪宗在盛唐以后興起，就其社會影響而言，主要是取代了道教。道教是一種樂觀哲學、貴族哲學，它自魏晉至盛唐一直流行也有其歷史內涵，主要滿足了一部分貴族階層人士自我夸張的心理。而禪宗在安史亂后才開始廣泛流行，可能與“寒士”階層（中小地主、庶族地主）的崛起有關。與道教相比，禪宗是比較悲觀的，是幻想破滅的產物，比較符合那個時代知識分子個人在現實社會中被擠壓、難以自我主宰的感受。當然，這種感受的產生也有一個前提，即這些知識分子的個人意識已相當發展，而盛唐時代的道教思想、夸張意識為此作好了準備。只有這種被制度擠壓而又高度敏感的個人，才需要禪宗思想提供的這種特殊的自救途徑。

在佛教的苦、集、滅、道四諦中，禪宗偏重于滅、道二諦的自由論成分，所對治的正是個體在社會中感受到的不自由問題。不自由在八至十世紀成為一個問題的背景則是，發生重大變化的封建秩序需要地主階級成員重新協調他們與社會集團、與封建國家的關系，接受、適應新的封建秩序在政治、道德、精神方面的更嚴密控制。這種不自由當然主要是指地主階級內部成員的精神生活方面，不涉及一般群眾的物質生活方面。禪宗盡管經常講“穿衣吃飯”，但其實是比喻意義上的，它并不關心、也不解決一般群眾的吃穿問題。地主階級成員對這種不自由的意識，也就是對個體生命意義受到社會限制、壓抑甚至扼殺這一嚴肅問題的意識。理學家也意識到這一問題，但他們站在另一立場上將這一問題表述為“天理”與“人欲”的嚴重沖突，要求人們在主觀上進行自覺的抑制，放棄與人的自由有關的“欲”的追求，從而在根本上取消了需求自由的問題。

面對同一問題，禪宗所提供的也是一種主觀上的解決方法，也要求一種主觀上的覺悟，但出發點恰恰是對不自由問題的正視，所謂“當下證悟”就建立在這種正視之上：諸法無不包含迷悟、生死、圣凡的兩面，因此煩惱即菩提，生死即涅槃。煩惱、生死即是指人生的不自由，而人生的自由也即在不自由之中，解脫之道即在由迷而悟之中，“悟”即是分判自由與不自由的唯一界限：“倘要燒便燒，要溺便溺，要生即生，要死即死，去住自由者，個人有自由分。心若不亂，不用求佛求菩提涅槃。”（《古尊宿語錄》卷二百丈懷海語）禪宗首先承認了人的不自由處境，承認了現存社會秩序和生死規律一樣不可更改，而在這種消極的承認中便包含了對不自由的清醒意識，包含了禪宗的革新意義：不只像原始佛教那樣意識到人在生死輪回中的不自由，而且意識到人在封建社會條件下特殊的不自由。對不自由的清醒意識當然也就是對自由的強烈向往，這種向往也通過禪宗的核心概念“悟”而得以正面揭示，儒學所無而禪宗特有的思想魅力也就由此形成：“不作人天業，不作地獄業，不起一切心，諸緣盡不生，即此身心是自由人。不是一向不生，只是隨意而生?！酥磷鲀敉练鹗?，并皆成業，乃名佛障，障汝心故。被因果管束，去住無自由分。”（《古尊宿語錄》卷三黃檗希運《宛陵錄》）人的自由不是不重要的，只要實現“悟”的主觀向上轉化，就可去除佛障，達至身心自由。然而，這種主觀向上轉化方式的局限也就在此：它決心不去觸動現存秩序和外在客觀環境的任何方面，當然只能適合與現存秩序利益根本一致的地主階級知識分子的精神需要；而對只有變革現存秩序才能獲得真正自由的民眾來說，“悟”的說教實無異于夢囈。

我們看到，被禪宗吸引的士大夫，無不處在對封建秩序既依附又疏異的矛盾心情之中，因此也極易接受禪宗的這種從不自由中尋求自由的精神生活方式。兩個典型代表是白居易和蘇軾。白居易與百丈、黃檗為同時代人，他吸取了洪州禪隨心運作的精神，發展為自己的“適性”生活態度：“本之于省分知足，濟之以家給身閑，文之以觴詠弦歌，飾之以山水風月：此而不適，何往而適哉？”（《序洛詩》）他將禪門所言“自由”的空泛含意轉化為更為具體的現實生活方式，這就是在對現存社會秩序的屈從下來尋求感性生活愉悅和個人幸福，尋求一個可憐而有限的“自由身”（《與諸道者同游二室至九龍潭作》：“他日終為獨往客，今朝未是自由身。”）。蘇軾的表現有所不同，他以“樂”的精神追求來挑戰洛學的“敬”，在不推卸任何政治責任并飽經磨難的情況下，還始終保持了對個人自由的向往，將禪宗精神更好地化為一種人生藝術。北宋清遠禪師曾說：“今時人須是自尊、自貴、自成、自立始得”，“后人不明古人意了，去那里閉眉合眼，捺伏身心，堆堆地坐了等悟，好癡！好癡！”（《古尊宿語錄》卷三一、三三）在蘇軾身上我們也更清楚地感受到一種“自立”的精神，“悟”對他來說并不是一勞永逸的解決，而更具有人生挑戰的意義。他一次又一次地勇敢面對這種挑戰，而不是屈從退避，也就一次又一次地在極不自由的生存條件下獲得了作為人類永恒追求的自由。這正是蘇軾超過白居易、在人格上極富魅力的原因所在。

禪宗的審美意義首先與這種自由追求相聯系?？档略凇杜袛嗔ε小分嘘U明，審美想象活動所遵循的兩個主要范疇即是“無目的的合目的性”和“無規律的合規律性”。馬爾庫塞指出，這兩個范疇確定了一種真正非壓抑性秩序的本質，第一個范疇規定了美的結構，第二個范疇規定了自由的結構；它們的共同特征是使人的本性和潛能獲得解放，在自由消遣中得到滿足(注1)。審美機能的重要性就在于，以直覺的、象征的方式證實著自由的存在。禪宗并非從探討審美經驗入手（它的佛教教義基礎禁止它這樣做），但它對不自由問題的特殊關注卻啟發了人們對審美經驗的關注。禪宗的自由精神，使它在中唐以后影響于文學批評時也自然偏向于一種形式化的、純審美的批評，與傳統儒家觀點鮮明區別開來(注2)。

就人的理性、感性和審美這三方面能力來看，中國封建士大夫在理性上無力也根本無心與封建秩序相抗，理學思想最終規范著他們的理性能力（蘇軾和蘇門弟子最終還是向理學讓步了）；在感性生活方面，現實所提供的條件只能是禁欲與縱欲的互補，個性的放任極易導致無可救藥的享樂主義（白居易的生活方式即是其例）：在這兩方面，都不可能得到真正的自由經驗。同理，禪宗在理性上并不主張反叛（道理如上述），在感性上也并不真正主張放縱；因此，禪宗所要求的主觀的“悟”，所昭示的不觸動現存秩序的自由精神，與士大夫尚保存的本能的自由要求一樣，都大量轉入審美能力方面，以藝術活動為其出口。禪師們不喜用其他象征物，而喜用詩語詩境來描述得“悟”的自由境界，看來絕不只是一種詭譎策略，而是選擇了“悟”的唯一可能的象征。例如船子和尚的詩：“千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸?！保ā段鍩魰肪砦澹╊愃七@種詩意的描繪，在禪師們的得道印證中數不勝數。世俗士大夫由此受到啟發，則直接從藝術活動中來體會自由經驗。自白居易以降，詩人畫家不再回避“藝”的“無益”、“無用”性質，而開始體會到藝的“無用之用”。李約說：“在世為無用之物，茍適于意，于余則有用已多。”（《全唐文》卷五一四《壁書飛白蕭字贊》）劉禹錫說：“茍吾位不足以充吾道，是宜寄馀術百藝以泄神用，其無暇日，與得位同?！保ā度莆摹肪砹鹚摹洞鸬乐菅κ汤烧摲綍鴷罚垙┻h說：“或曰：終日為無益之事，竟何補哉？既而嘆曰：若復不為無益之事，則安悅有涯之生？”（《全唐文》卷七九○《論鑒識收藏購求閱玩》）蘇軾則更充分地談及在藝術中感受到的人生自由：“凡物之可喜，足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者?！谑呛醵镎叱槲針?，而不能為吾病?！保ā短K東坡集·前集》卷三二《寶繪堂記》）“某平生無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意，自謂世間樂事無逾此矣！”（《春渚紀聞》）由禪師和世俗士大夫這兩方面的經驗來看，正是因“自由的結構”所起的作用，在漫長的封建時代中，禪宗主要成為藝術家的哲學；在中國古代思想中，禪宗也變得最富于藝術精神。

二

如上所述，禪宗用“悟”來表示人生從不自由到自由的根本轉變，從而在人的基本能力或人生的根本意義方面與審美經驗溝通交融。事實上，“悟”不僅在目的或意義方面是審美的，而且在具體體驗形式上也是審美的。人們很早就注意到禪宗體驗與審美體驗的這種類似性，以禪喻詩、以禪論藝之風的流行也正是以這種類似性為基礎，“悟”也因此成為唯一直接從禪宗思想中借用的重要審美批評概念。而且不止于佛教禪宗，在其他宗教研究中我們也可看到這種現象：盡管其教義或許是排斥藝術審美的，但人們也往往從宗教體驗與審美體驗的類似性上來發現宗教的審美意義。這種體驗的類似性便集中表現于禪宗所說的“悟”這種經驗之中。

佛教所鼓吹的“悟”，來源于佛陀在菩提樹下證悟的傳說。其他宗教也包含某種類似的經驗，在基督教中與悟相當的概念是啟示（inspiration，或譯靈感）。悟或inspiration也就是揭示（revelation），故《新約》中記錄上帝給耶穌啟示的篇章名為《啟示錄》（The Revelation）。然而，基督教所謂啟示，往往與主的顯靈、顯示聯系在一起，epiphany（顯靈）的另一涵義即是“對事物真義的頓悟”；換句話說，在基督教中頓悟或啟示的原義即是神諭、神的啟示。而佛教從最早的佛陀證悟傳說開始，從“佛者覺也”的最基本定義開始，便強調自我覺悟。這種自我覺悟正是上文所說的分判自由與不自由的關鍵，故禪宗的全部教義都圍繞此一核心而展開，將佛教的這一原有精神發揮至淋漓盡致。佛教與基督教對這種豁然頓悟經驗的理解確實有所不同，這反映了它們在宗教基本精神上的差異。但這種經驗曾存在于不同宗教中，存在于不同種族人群的日常經驗中，卻是一個事實。所以，毫不奇怪，這種頓悟經驗以及它的宗教解釋，也分別與東西方的審美思想發生了聯系。西方與此宗教經驗相關的藝術靈感說最早來自柏拉圖，他將靈感說成是由神輸送給人的。這一思想后來被普洛丁繼承發揮，成為中世紀基督教世界美學思想的基本觀點之一。

神憑附于人而產生靈感，畢竟是一種宗教神秘主義的解釋?？档乱院蟮恼軐W家不再采用這一觀點。但頓悟經驗以及與其相關的美學問題并沒有消失，康德認為美不涉及概念而在形式的觀點，便是從人的基本能力的嚴格區劃出發對同一問題的解釋。另一方面，有些神學家也從宗教經驗與審美經驗的類似出發，試圖通過對頓悟經驗的審美機制的分析來說明這種經驗。如法拉爾（Farrer）認為：對先知來說，詩是預測的手段；先知與詩人都是得悟的（inspired），他們都掌握著“形象符咒”（an incantation of images），預言與詩“都投射于形象之中，而這種形象是無法翻譯的，但必須能夠預示超出于它們自身的現實?！蛱幱谧杂傻?、無拘束的詩的意象與嚴肅的、批判的形而上話語的類似物之間”(注3)。這其實是說，宗教預言的真義并不是通過概念說理形式表達的，而是需要借助“形象符咒”通過悟的體驗來獲得；而這種形象和體驗形式，也正是詩的形式，或者說是審美的形式。事實上，悟就其基本結構和作用方式來看，由于與理性的認知活動完全不同，自然與審美活動的感性方式最為接近。

除了古典哲學家和神學家之外，著眼于文化和意識形態批判的一些當代學者也從分析宗教和審美的特殊性入手，涉及到同一問題。上引馬爾庫塞的意見，是從審美角度入手的。杰姆遜發揮阿爾都塞等人的意見指出：作為一種意識形態，宗教不是認識的方式，而是象喻的方式。所謂象喻（figuration），包含寓言、象征、比喻、偶像的樹立與破壞等涵義或方式，它構成一種歧義處境，成為表達認識性真理的形象的思想和對同一真理的圖解，因而成為宗教加于自身政治內容之上的限制和歪曲的根源(注4)。這個“象喻”的概念，基本上可與法拉爾所謂“形象符咒”互換。由于同樣采取象喻形式，宗教與文學審美活動具有某種深刻的一致性，文學也是一種運用象喻的意識形態，當用文學來直接表達某種宗教思想時便構成一種雙重的象喻過程。人所熟知，佛教原典通過大量的本生經、譬喻經、因緣經來宣講教義，本身便具有一種“文學性”，在這一點上也與基督教經典類似。除此之外，“象喻”觀點所要著重揭示的是，宗教本身的象喻形式和文學活動一樣，都是通過意識形態的想象機制暗指社會關系的真實；此外，象喻在許多場合下還會導致歧解，舊的宗教也可能暫時充當新的社會可能性的表達。作為一種包含了幻想和潛意識內容的象喻活動，宗教以及文學自然與人的理性認識活動有明顯區別。

然而，這種“象喻”或“形象符咒”概念似乎還不足以完全說明禪悟的經驗；如法拉爾所說，“形象符咒”是用來描述“詩的意象”的，與之相當的僅僅是文學（或許還可包括造型藝術）的審美活動。在此之外，如康德對純粹美和依存美所作的區分，審美活動還有其更純粹和更基本的形式。而禪宗所謂“悟”，似乎也已超出了這種象喻的、文學審美活動的范圍，而與另一種更基本、更具有普遍意義的審美經驗相關聯。禪宗宣稱不立文字、言語道斷，其悟入的方式是“參”，可以運用語言，但通常也是被拆解的、不知所謂的語言。悟的內容并不是某種用文字明確表達或暗示出來的東西，甚至也不是一般的幻想或象喻，禪悟的經驗似乎永遠存在于語言之外。因此，盡管人人都談論“悟”的概念和經驗，但自禪宗成立之日起，這一概念本身似乎從來沒有在認知的意義上被真正概念化過。與法拉爾所描述的使用“形象符咒”的基督教神學中的“先知的悟”相比，禪宗的悟似乎更加難以捉摸，更難以用某種現代學術和理論的方法加以界定。因此，我們看到，近來一些學者在探討禪與藝術或禪與審美的課題時，為了避免陷入這種無法界定的困境，往往將禪或禪悟與大乘佛學的一些普通觀點或意象混為一談，試圖用某種概念的或“象喻”的表達來替代特殊性的禪悟。

但是，如果拋開理性能力和認知層次中的規定，同樣從審美方面來看，那么，類似禪悟的經驗在審美中可能存在么？審美活動的哪些方面與之相當呢？答案應該是清楚的：與這種經驗相當的只能是審美活動中的最基本的非語言的、感性的經驗形式，所依賴的即是與人的感官能力俱生的對音聲、色彩、線條、形象等等感性現象的感知、審美能力，這種經驗也就是康德所說的只在形式的純粹美的經驗。因此，如果說禪悟與某種審美經驗相關的話，那么這種審美經驗已超出了文學審美活動階段，而進入最一般的藝術審美領域。

先不管禪悟的宗教體驗性質，且從審美活動來看：這種純粹美和形式美既是一切審美經驗的基礎，也是決定審美經驗品質的最后因素。它們依賴于人類最原始的感官能力，但同時又是人類最高級、最精微的心智能力的運用。它們在藝術活動中是前語言的，但又是超語言的。最能代表這種純粹美的兩種藝術形式，就是音樂和中國書法。這兩種藝術的最純粹形式，都排除任何概念活動的介入；而這兩種藝術也正是一切藝術的極致。此外，還有運用語言的藝術——詩——中那些無法用語言說清的因素，如所謂“狀難寫之景如在目前，含不盡之意如在言外”。事實上，古人在開始以禪喻詩、以禪論藝時，正是用禪悟經驗來指示、描述這種特殊審美經驗，“悟入”的說法便首先出現于黃庭堅的書法批評中；同時，悟的提倡又總是與中國美學的另一重要概念——韻味——的提倡聯系在一起，這后一個概念也是發自音樂，轉而運用于書法繪畫，最后又運用于詩歌(注5)。禪宗思想在中國古代確曾啟發人們認識這種審美經驗，也正是在這種啟發下，中國美學將“悟”、“韻”規定為藝術美的決定條件和最后本質。古人的這種聯想看來并不是偶然產生的，在禪悟與這種純粹美經驗中確實存在著某種類似性乃至一致性。

那么，反過來，這種純粹美的經驗對于說明禪悟的本質是否有所幫助呢？我們是否也可以借助審美機制的分析來認識禪宗這種十分特殊的宗教呢？如上所述，馬爾庫塞對康德的引用已經證明，純粹美的經驗也就是自由的經驗。在這個意義上確實可以說，禪宗是一種審美的宗教，它對自由論的偏重乃至這種偏重所局限的個體生命范圍，使它始終傾向于尋找一種審美的表達，一種審美的轉化形式。這種審美的轉化從最早接觸禪宗的王維的山水詩創作就已開始，并經過白居易、蘇軾、黃庭堅、嚴羽、倪瓚、袁宏道等人一直延續下來。以王維的山水詩為例，王士楨說：讀王維詩“如參曹洞禪，不犯正位，須參活句”（《師友詩傳續錄》）。近人用所謂“空寂”義理、《大涅槃經》說來解釋《鹿砦》、《鳥鳴澗》等詩，恰恰是犯了正位。有意識地以詩（包括自然山水詩）來解說禪理、禪義，盡管也是禪師們經常采用的手段，但只能說還處于一種“象喻”階段。王維的山水詩已超越了這一階段：這些詩所表現的是一種真正的無目的的審美觀照，而這種無目的的合目的性也就是禪宗所要求的自由經驗。這些詩包含某種禪宗情緒是確切無疑的，作者也確實是在禪宗“無心”說的啟示下寫這些詩的，但作者也確實是在審美經驗中才真正與禪宗精神接近，并完全通過審美形式來表達這種精神的。如王士楨所說，人們也確實可以借這些詩來參悟，來獲得禪的體驗，但這種參悟和真正的禪悟一樣，也是排除任何義理的解釋的，正如任何純粹美的體驗都是超越語言解說的一樣。

在禪悟和純粹美的經驗中，與這種超語言性相關的另一特征，即是它們的個體領會方式。正如藝術欣賞，尤其是音樂和書法欣賞，不能靠別人耳提面命，而只能自己去聽，去看，正如這種欣賞經驗只能保存在自己個人的心靈中，而無法真正拿出來與大家分享（因為它們無法轉化為語言概念。舉例來說，我們可以通過文字了解古人的生活、事跡和思想，也能通過遺留的碑帖欣賞到古人的書法，但卻只能“聽說”而永遠無法真正欣賞到李龜年、珠簾秀、柳敬亭等人的說和唱），禪悟也永遠是個人的事情：“我這里一物也無，求甚么佛法？自家寶藏不顧，拋家散走作么？”（《五燈會元》卷三）“若自作得主，不引經論，最省心力；若引經論，將他眼作自己眼，不得自由?！保ā豆抛鹚拚Z錄》卷十二）因此，所有的悟道者都只能自己去悟，而不可能分享祖師尊宿的禪悟經驗。也許可以勉強說，禪宗所要求的自我覺悟，并非是一般的“自我”對某種真理的覺悟，并非一般地領會到“我心即佛”之類的道理，而是自我在當下現實中對自己生命活動的真切體驗（如《古尊宿語錄》卷二一法演語：“前回底，今日使不著；今日底，后次使不著。”），并在此基礎上形成自我決斷的意志自由（但并非能夠不受外界干擾的行動自由）。它可以發生于吃飯穿衣、砍柴搬水或見山見水、鳥語花香之中，因此可以體現為一日不休的勞作生活或觸目皆真的自然欣賞，但卻不能概念化為某種道理或語言思想，甚至也不能通過示范來告知他人（如《占尊宿語錄》卷十四趙州語：“尿是小事，須是老僧自去始得?！庇秩缇汶諗嘀腹福闶且f明這一點）。正是這一特征，將禪悟與基督教的神啟之悟更鮮明地區別開來，也與其他宗教更鮮明地區別開來。唯有禪宗，才如此浸潤于人的感性生活，才選擇如此個人化的悟道方式，因此，也唯有它才最富于審美精神。在此，禪悟也與所有宗教信仰經驗明顯區別開來：信仰本身即是一個“他者”的范疇，信仰總是他人也在信仰；而禪悟卻把所有悟道者置于開創者的境地，“悟”是由每個人創造出來的，正如在審美經驗中美是由每個人創造出來的一樣。

通過這種審美機制的分析，應該說，禪悟經驗并不像基督教的神啟之悟那樣神秘，而是與每個人的日常生活經驗相聯系的，是每個暫時無饑寒之虞、無淫欲之思而保持正常心智和健全感官能力的人都可以體驗，可以發現的。禪宗所追求的自由，也無非是要人恢復這樣一種正常健全的生活和能力罷了。最后我們要說明的即是，禪宗將佛教原有的解脫追求轉變為當下證悟，證得的即是人人所過的“日日是好日”、“平常心是道”的當下現實生活；它的全部非理論化、感性化和審美化的特征，并非只是一種傳教中的策略，而是由這種教義上的根本變化所帶來的，有其學理上、存在論意義上的深刻原因。佛教原有的解脫學說，與其他宗教象喻形式一樣，表達了人類對永恒和至善的追求，在佛教即是對涅槃境界常、樂、我、凈的追求。由于這種追求只能作為一種企盼而不能作為一種實現來把握，所以它盡管具有理想的美好性質，可能具有種種美的特征，但與現實的、具體的、日常的人類美感經驗畢竟有些隔膜。所以，它們在本質上仍是作為一種宗教追求而存在。相反，禪宗所要求恢復的實際上是每個人的基本的存在事實，是意、識、情未分化之前的人的本原狀態。這種狀態由于被遮蔽，已喪失，只能從人的日常美感經驗中去尋找，去發現。對它的恢復不能通過理論的辦法來實現，而只能通過感性的、詩的、審美的方式來回憶、接近。這樣來看，禪宗比其他宗教都更為重視日常審美經驗，就絕不是偶然的了，因為禪宗本身便時時渴求這種現實的、具體的美感經驗，由這種美感經驗滋潤而生長。正因為如此，禪宗在歷史上的出現也帶動了審美思想的發展，與具體的藝術創作和審美活動結為一體，尤其是推進了對純粹美的發現，推進了對中國式的“韻”的發現。

三

然而，無庸諱言，審美是禪宗的特征，也是禪宗的界限。這種界限就在于，審美只是提供一種自由的直覺和象征，只是幫助人們保持對自由的向往，但卻不能提供真正的自由經驗，無法解決阻礙自由實現的任何現實問題。正如禪宗的流行是一種歷史現象一樣，將審美作為中心問題，也是一種歷史現象和階段現象。禪宗和審美一樣，通常都是政治上的弱者和退縮者的選擇，或者說是被動者的一種無奈的主動行為。禪宗對審美問題的關注，實際上也是由它在歷史中扮演的角色所決定的。首先，如前所述，禪宗有其明確的階級屬性，并不能代表當時最大多數人群的生活感受；其次，在地主階級的意識形態中，禪宗也從未試圖去觸及封建社會最基本的社會問題和政治問題，相反，而是要回避這些問題。因此，禪宗所代表的思想傾向基本上是一種退縮的傾向：由社會退縮到個人，由政治退縮到審美。由此決定，禪宗及其所尋求的審美表現在中國歷史上也基本形成一種定式：王維山水詩，南宗畫，淡遠幽邃之境，言外之旨，杳緲之韻，難辨之味——大體是一種平和、靜謐、屏棄嘈雜爭吵、拒絕恐懼震驚、極為和諧的表現。相對于豐富雜亂的生活現象和即使純粹美形式也包含的各種復雜變化，這種定式無疑過于單調而偏窄。這種定式作為一種陳陳相因的創作題材（如在文人畫和山水詩中），事實上本身也已成為禪宗思想的審美“幻景”，簡化或者丟棄了禪宗思想原有的和可能有的復雜內涵。這種“幻景”早已庸俗化為生活中的一種撫慰或點綴，就如殷實之家都不免要掛的字畫一樣。

其實，作為一種宗教意識形態，佛教和禪宗本身都不免包含某種歧義性內容。庸俗化只是這種歧義的表現之一。禪宗由于上面所說的退縮傾向，對現實和周圍環境有一種天生的妥協趨勢；接受禪宗的士大夫也無不染有這種妥協情緒，如白居易的生活態度所表現的。又由于禪悟本質上是一種內在的、主觀的自我轉化，不對外界產生任何有效影響，因此盡管禪悟可以由師傅印可，但禪悟者最多像是審美活動中的欣賞者，而不能像真正創作者那樣通過提交“作品”來取得驗證；而這個欣賞者是否“夠格”，大概只能取決于師徒之間的心契了。因此，僅僅從教理上來看，即使禪宗的師徒印可制度能夠嚴肅保持下來，禪悟的精神是否能在教團組織中得以延續也是大可懷疑的。在歷史上，禪宗的純粹形態也確實沒能延續下來，禪凈合流取代了它。于是，禪宗在現實形態中與統治制度妥協合作，與果報凈土思想調和，逐漸喪失了自己的特色，也喪失了它的審美意義。與之互補，禪宗的精神形態便轉移到一部分世俗士大夫的精神生活中，并進而影響到世俗的審美生活，但在這種轉化中又最終凝縮為一種審美“幻景”，失去其精神解放的作用。

當然，禪宗的歧義性內容還包含另一方面，這就是發掘它的疏異傾向下的潛在可能，用它來表達一種個性解放的呼聲。在唐代，呵佛罵祖的狂態還僅僅保持在禪宗教團內部，僅僅反映了宗教內部沖破教義束縛的解放需要。到宋以后，精神分裂式的發狂愈來愈頻繁地成為世俗士大夫的生活感受，終于在明代與理學中的異端相結合，演成洶涌的“狂禪”之風?？穸U的審美表現便不再僅僅是和諧，僅僅是淡遠幽邃，除了思想上的大聲疾呼和行為上的怪誕佻達之外，在純粹美和形式美領域，狂禪之風也在書法風格和人物畫中留下痕跡，在狂怪猙獰的筆跡中透露出一種不馴服的精神。然而，明人的個性解放最終演變為縱欲和胡鬧，淹沒在整個社會墮落衰朽的洪流之中?？穸U作為其權詞之一，其思想的有效力量十分有限，完全無法扭轉這一頹勢，也并未給禪宗本身注入多少新的活力。

禪宗在20世紀忽然又成為一個世界范圍內引人注目的話題，大致是在兩次大戰的間歇和60、70年代的繁榮期，以及在文革結束后的中國本土。而無論在何種具體環境下，“禪學熱”興起的背景都有其共同性：個體的自由再次成為一個緊迫問題。歷史上的禪宗回避了封建社會的基本矛盾，只給在那個社會享有特權的一小部分人提供精神撫慰。但正是這一小部分人在當時過著比較“像人”的生活，有可能發揮人的自由潛能，實現人的精神需要。當封建社會的嚴酷現實已成為過去，當政治危機、經濟危機和大規模的群眾性政治對抗暫時成為回憶，當大多數人在溫飽之外有可能提出更多的精神要求時，那一小部分人有關人性、自由問題的思考便具有了更普遍的意義，在封建社會相對特殊的禪悟問題現在反而具有了更普遍的意義。而另一方面，恰恰是在這種歷史條件下，相對于更為強大和嚴密的現代社會控制體系，個體的人似乎更為渺小，更為無助，在這個體系中被“拋來拋去”，連他們的感覺能力和審美能力都已被這個體系同化，個性的抹平消失似乎達到了前所未有的嚴重程度，個體的自由問題也就變得更為嚴峻。儒學的現代化也是一個引起廣泛關注和爭議的問題，但作為一種社會組織學說，儒家有關文藝的看法大概很難在現代社會尋找到某種實踐形式，因為在現代社會組織中人的審美活動以及相關的文化工業已處在完全不同的社會條件的制約下。然而，作為一種個人的生存思想，禪宗所思考的自由和審美問題卻仍是現代人關注的焦點，甚至具有了更緊迫的意義。禪悟經驗的意義或許不止于一般地恢復審美能力，而是要喚醒個性的審美，喚醒審美所包含的全部解放意義。

(注1)參見馬爾庫塞《愛欲與文明》第九章，上海譯文出版社，1987年，第129頁。

(注2)參見拙著《禪宗與中國文學》第六章，中國社會科學出版社，1993年。

(注3)Austin Farrer：The Glass of Vision；參見David Jasper:The Study of Literature and Religion，Macmillan Press，1989，pp．33—34．

(注4)Fredric Jameson:“Religion and ideology: a political reading of Paradise Lost”，in Literature，Politics and Theory，ed．Francis Barker and Peter Hulme，London and New York，1986．

(注5)參看拙著《禪宗與中國文學》第五章、第六章。