論歷史真實與作家的理性調節

內容提要歷史文學真實性問題一向眾說紛紜，歧義疊出，但過去基本上囿于文藝與生活之關系的角度。于是，歷史文學真實理論的研究，實際上就變成了歷史與藝術之間虛實含量的簡單詮解。本文通過對歷史文學創作與創造主體關系的探討，旨在揭示作家理性能力對于歷史真實求取的深刻的參與和調節作用。文章認為，正是這種理性調節的功夫和能力，在很大程度上決定了一部歷史文學作品的真實含量和真實品性。具體到創作論范疇，由于作家主體指向不同，這種調節又有多種表現形態。本文認為，應該引進一個貫通主體與客體、協調統一歷史與藝術關系的中介環節，包括結構性中介和情感性中介。

關鍵詞歷史文學理性調節表現形態中介環節

作者簡介吳秀明，1952年生，杭州大學中文系教授。

一

真實性問題是歷史文學理論中一個頗為棘手的老大難問題。古今中外自亞里斯多德以來一直論辯不休，堪為熱門。遺憾的是在過去很長一段時間里，人們只習慣從文藝與生活的關系角度把它剝離出來作單向單維的認識論觀照。于是，歷史文學真實理論的研究，實際上變成了簡單詮解歷史與藝術之間虛實含量的分析模式，在相當程度上悖離了文學創作的本義。事實表明，歷史文學真實雖與歷史原型具有某種“異質同構”的聯系，在涉及“基本事實、基本是非”方面作者應該自覺地循守歷史質定性的必要限制，不能作毫無邊際的譫妄之想；因為無論作為一種獨特的文學形態還是從藝術接受的角度講，歷史真實之于歷史文學都是一個不可或缺的寶貴存在，它所暗含的指向帶有一定的“社會公理性質”。但是，歷史文學從根本上說畢竟是屬于大文學的范疇，不能違背藝術創作的基本規律。它的真實的求取與獲得，一刻也離不開作家創造主體的能動參與和調節。從歷史的真到歷史文學的真，這之間起碼經歷了將歷史真實“心理化”再進而“審美心理化”這樣兩個階段。(注1)歷史真實作為一個構成因素固然一直參與，并對它最終形態的鑄就產生制約影響；但起決定作用的畢竟還是作家的創造主體，特別是主體理性調節的能力、水平、衡度，即是否將它納入審美機制中按照美的規律予以造型。創作心理學告訴我們，作家從事歷史文學創作，并不像傳統經驗論或機械論概括的“S—→R”（即“刺激—→反應”）公式，而是皮亞杰所謂“SR”，就是“反應”對于“刺激”不是消極單項的受制者，而是具有雙向聯系的主動相互作用過程。“一個刺激要引起某一特定反應，主體及其機體就必須有反應刺激的動力。”(注2)當作家面對歷史，將其題材原型對象納入自己的圖式之中，他實際上已經自覺不自覺地按照主體的認識機制對歷史真實進行同化和調節。一般說來，“同化就是把外界無數整合于一個機體的正在形成或已完全形成的結構內。”(注3)換言之，也就是將歷史對象納入原有的主體格局之內，使之像營養物一樣被消化系統所吸收，以適應主體。而調節，則是指主體受到刺激或環境作用而引起和促進原有格局的變化和創新以適應外界環境的過程。調節是對同化的補充，它的“效應具有合乎規范的必然性”。(注4)主體通過同化和調節，認識結構才能與客體對象相適應以達到相應平衡，形成新的圖式結構。可見歷史文學同任何藝術創作一樣，作家在接納歷史對象，將它與藝術真實統一的處理過程中，主體的理性調節功能始終是介入并在發揮著作用的。一部歷史文學作品真實與否以及真實程度如何，很大程度上取決于這種理性調節的功夫。

就拿郭沫若的《屈原》來說吧，該劇為什么拋棄原先構想而不得不另行新創？一般地說，可以歸因于作者先前太為史實所拘，不敢展開大膽合理的藝術虛構。但深入一步看問題，那主要還是他理性調節不當的緣故：因為作者“當初的意圖”，偏離了藝術創作的審美規律尤其是戲劇講究時空高度集中、矛盾沖突高度概括的規律，不適當地在將屈原從楚懷王時代“被疏”和頃襄王時代“被逐”的整個“悲劇一生”都搬上舞臺；創造主體對于引進的題材對象和有關原生材料缺乏應有的“反應刺激的動力”，所以最后真實物象就不能轉化為真實審美物象，殷實豐富的史料反倒成為創作的累贅。由此可知歷史文學在走向歷史真實與藝術真實的統一過程中，作家理性調節功能是非常強的，具有不可忽視的重要作用。惟有調節，作家的主體認知機制不僅在相諧的史實面前實現同步對應的平衡，而且即使碰到矛盾甚至相牴牾的歷史對象，他也能及時有效地進行自我調整，將其同化、對象化，以向讀者輸出可資滿意的“R”（即反應）。在慣見的理論批評中，我們常把歷史文學說成是歷史生活的反映，這是一種十分籠統的說法，它未能道出在這種反映中主體能動奇妙的功能。實際上人類的社會歷史正如有些論者所指出的，是一種古今交融、主客互滲的雙層結構，它是由物理境和心理場所組成的。我們講調節，歸結到反映論層面上說，就是為了協調歷史真實與藝術真實的關系，使它們由兩極對立走向兩極統一。古往今來不少人在談歷史真實與藝術真實關系時，往往揚此抑彼或抑此揚彼，將兩者截然對立起來。這都是片面的。其實，歷史真實與藝術真實——推而廣之是歷史與文學，它們彼此盡管有各自非己莫屬、無法越俎代庖的性質和功能機制，但按辯證法的觀點來看，仍然具有兩極相通的同一性、統一性。這種同一或統一，在審美范疇上就叫“和諧”：“它牽涉到的不復是單純量的差異，而基本上是質的差異。這種質的差異不再保持彼此之間的單純對立，而是轉化到協調一致。”(注5)借用中國傳統文論的術語，這就叫文史的“不盡同而可相通”：“史家追述真人實事，每須遙體人情，懸想事勢……蓋與小說、院本之臆造人物，虛構境地，不盡同而可相通。”(注6)這里關鍵不在揚此抑彼還是抑此揚彼，而是首先要看作家有無“認識到真實，并且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感”(注7)，從而創造出既不同于彼、也不同于此、同時又吸取了彼此之長的獨特的真實形態來。黑格爾此所謂的“正確的形式”就是歷史文學的形式。它的“徘徊于虛構與真實之間”(注8)的獨特的本體屬性，決定了作家在求真致真、處理其歷史真實與藝術真實關系問題時都不能走極端，而只能冀希主體在此間進行融會貫通的理性調節。

需要指出，近來有的同志出于捍衛文學本性純潔的意愿，往往把歷史真實排斥于歷史文學大門之外，不能容忍它的合理合法的存在。仿佛講歷史真實，就要扼殺藝術審美創造，降低藝術品位，有的還進而把歷史文學創作中出現的種種積弊統統歸罪于歷史真實本身。這種所謂的“歷史文學新觀念”看似很“新”，思維方法實則是陳舊封閉的。它不僅沒有搔到藝術創作的癢處，存在著別林斯基所批評的將藝術與非藝術界線“清楚地隔離開來”的簡單化、非現實的問題，同時也透露出濃厚的純虛構文學“大一統”的獨斷氣味。它的癥結，究其根本，就是將歷史文學真實視為由藝術真實單項單向賦予，而忽視了作家理性調節這個最重要最關鍵的環節。實踐證明，即使是藝術真實，它的功能效應的實現也同樣要靠作家主體理性的相濡以沫。前者是受制于后者、受惠于后者的。沒有主體從中進行出色的調節，它就極有可能變成非歷史非審美的憑空臆造。此時，作家不受任何他律的束縛，貌似很自由，但因為違背主體自律和必然性的法則，其實一點也不自由。作家只有很好地把握理性調節的環節，才能使自己的藝術真實描寫恪守其所禁，縱橫其所許，最大程度地發揮藝術的能動性、創造性。離開作家理性調節這個前提，把歷史文學真實簡單地等同于藝術真實，這種說法無論從理論還是從實踐來看，都是不足取的。

二

作家的理性調節，目的是為了求得客觀與主觀、歷史與藝術的有機統一，凸現歷史文學獨特的真實形態和個性之美。然而同樣是統一了的真實，由于作家理性調節時主體指向不同，它們彼此在構成形態和表現方式上也是大相徑庭的。它們共同創造的“真實世界”，具體又可以分別納入如下兩種不同的構成圖式和三個不同的形象序列之中。

（一）兩種不同的構成圖式，即指順向性圖式和逆向性圖式：

順向性圖式是指作家在求真的活動中，客體對象與創作主體基本一致，輸出的反應與刺激實際之間大體處于平衡或對應狀態，沒有太大的出入。這時藝術真實以作家理性調節機制作用和歷史真實整合在一個圖式內，正像歷史真實經過作家同化處理和藝術真實融合一樣，它們彼此都恰好為對方所認同，順契對方之需。如陳白塵在創作《大風歌》的當初，他對江青一伙野心家陰謀家的倒行逆施有切齒之恨，意欲刨其祖墳，為剛逝的惡夢般的現實“找到一面歷史的鏡子”，而西漢的呂雉恰恰正是這樣一個典型，她在陰謀篡權、迫害異己等方面與江青有驚人的相似之處，歷史原型跟作家作品的藝術旨趣意蘊之間呈同向合成之態。當然，完全與主體認知機制同化的歷史對象畢竟不是很多的。總體方面同化了，具體部分又產生了矛盾；在這個方面同化了，在那個地方又存在對峙。所以在實際的藝術實踐中，我們見得較多的倒是“同中有異”的構成圖式，即在首肯的前提下容忍一點異己的東西。這就出現了對已然恒穩結構的拓寬性的調節。不過由于這種拓寬性是以基本同化為基礎，因而也不妨納入順向性圖式的范疇。

逆向性圖式是一種強制性的逆調節。在這一圖式中，歷史對象與創造主體錯位很大，簡直無法捏合在一起，是作家出于某種特定意圖的需要，強行將對象納入已然的認知機制中進行受制性的逆處理。逆向性圖式對主客雙方來說是“不平等”的。它的司令權始終掌握在主體一方，客體是從屬性的，并不怎么被看重。作家創作指向主要是歷史的喻義所在，和它特定的指謂價值，而不是歷史的具體存在，歷史的本身含義。逆向性圖式常常較多出現在社會思潮大變革時代。我國五四時期、抗戰時期歷史劇創作在這方面就很典型。以創作方法而論，浪漫主義類型的表現更為突出。如郭沫若早期的詩劇《孤竹君之二子》，讓殷末周初的孤竹國王子，唱出資產階級要求自由的聲音。郭老嗣后寫就的不少作品也有此一明顯意向。碰到史實恰好符合他的意圖，他就拿來為我所用；一旦發現矛盾或抵觸，他就以現實需要為基準，不惜對史實拗逆處置。如《屈原》、《孔雀膽》對宋玉、張儀、段功處理就是。郭老這種作法，在莎士比亞、歌德、席勒、雨果、普希金等作家那里，早就有之。它與順向性圖式相輔相成，成為歷史文學作家理性調節歷史真實與藝術真實的兩大基本構成形式。

（二）三個不同的形象序列，具體是指具象世界、表象世界、幻象世界：

1．具象世界。側重于外在歷史的具象描寫，以準確性、確定性和實在性為其特征，以與客觀生活相一致作為敘述方法。因此，它所建構的藝術世界是具體可感的，跟我們日常感性經驗所獲得的真實有著十分驚人的重疊和相合之處。在這個具象世界中，作家的理性調節當然要熔進自己的主觀傾向，但這一切均通過情節和場面自然地、隱蔽地流露出來，并且與外部世界保持近距離的關系。他們的審美理想和藝術意識，主要就是強調創作與生活在相一致情況下的典型化制作。我國迄今為止的歷史文學作品，基本是以這種具象形態出現的。古典歷史小說《三國演義》、歷史劇《桃花扇》不必說，就是當代眾多的歷史小說如《李自成》、《戊戌喋血記》、《金甌缺》、《星星草》、《風蕭蕭》等作品都可歸屬此列。西方的司各特、大仲馬，日本的井上靖，還有其他許多作家的歷史文學創作都表現著這樣一種具象的形態，至少在觀念上不曾背離這樣的形態——具象化可以說是自古以來被人們使用得最為廣泛的一種傳統的形態。自然，由于這種以表現客觀自在的生活實體為旨歸的藝術形式跨度很長，因此隨著時間的消長，它所創造的具象世界必然也會發生一些嬗變：初始時代在混合思維的統制下，催生的是人神合一的英雄史詩，此時的藝術世界帶上幻想、神秘和非理性的特征，不妨稱之為初始現實主義的具象世界。文明時代的情況與此不同，理性精神的真實觀取代了初始幼稚樸拙的英雄史詩式的真實意識，于是在藝術表現形態和方式上便自然而然地把確定而又絕對的邏輯原則凝為己有。如《三國演義》中對關羽、曹操、諸葛亮的描寫，忠、奸、智三種顏色，一貫到底，不僅是絕對的而且還是類型化了的。這就是人們通常所說的古典現實主義的具象世界。19世紀以降的近現代現實主義的歷史文學，它所創造的具象世界與前期又有了新的發展。以前些年得獎的電視連續劇《諸葛亮》中的空城計為例，這里的孔明彈琴退仲達，《三國演義》式的笑容可掬、若無其事的情狀已不復存在；他緊張得可以，以致連背后的衣衫都驚濕了一大片。可知，同樣是具象化的描寫，近現代的現實主義與過去的現實主義也是大相異趣的。

2.表象世界。如果說具象世界是重客觀、重再現，那么表象世界則正好相反，它是重主觀、重表現。故而，前者主要是現實主義的，而它更傾向于浪漫主義，或更貼近于浪漫主義。一般而言，表象藝術并不摒棄細節的真實描繪，相反，它經常借助于細節的真實力量來彌補因主觀化色彩太濃而造成的缺乏歷史感之不足；但是無論如何，它畢竟不再把外在細節的客觀真實性放在首位，而將作家自我的內在情感視為根本。在主客交融的文本世界中，與感官相一致的客觀具象的位置被縮小了，取而代之的是充滿主觀色彩藝術表象的強化和凸現。作家的自我意識，在調節時與其說是依存于具體確定的情節、場面和細節，毋寧說是溶釋在人物玄妙的、飛動的意識、情感和記憶之中。施蟄存的歷史小說集《將軍底頭》，明顯受現代派象征主義、精神分析學和神秘主義的影響。作家所寫的鳩摩羅什、花驚定、石秀、段功等人物，雖然只給予有限的幾個生活片斷，但由于不作直觀投影的具象描寫而對他們潛意識進行弗洛伊德式的深入解剖，遂使得這些人物形象在小說屏幕上顯得情致飄迷，心緒浩邈，由此構成了一個獨特的充滿心靈圖景的表象世界。當代作家王伯陽的長篇歷史小說《苦海》、孟偉哉的中篇歷史小說《望郢》，也都有某種類似的心景。總起來說，表象化的作品在我國歷史文學中為數不多，還似未引起作家和理論家的應有重視，但它的藝術價值和實踐意義是顯而易見的。而且，從歷史文學創作的態勢來看，隨著作家主體意識的日趨強化，它很有可能在不久的將來有一個較大的發展。

3．幻象世界。所謂幻象，就是指超越具體感性材料的規范，用“非常態”的特殊手段有意對生活作反邏輯的幻化處理。幻象的藝術描寫之所以能自成一個“幻象世界”，主要在于它具有幻象美的素質。具象化與表象化的描寫盡管不同，但它們的作者對古今世界的把握，界限畢竟是確定的，內在的敘述也是合乎規則、合乎時尚情理的。幻象化則不然，它也有可以確定的情節，有頗為充實的心理，但這一切都被作家幻化成超脫“實際可能”的虛幻的乃至荒誕的奇特形態。魯迅在《故事新編》中叫大禹時代的人用英語會話，談論莎士比亞，周朝的人大講“海派”的“會剝豬玀”，嘴里吐出“文學概論”、“為藝術而藝術”的新名詞。布萊希特在長篇《貴族尤利烏斯·愷撒的業績》里讓公元前一世紀羅馬社會出現銀行在憑信用證券付款、金融中心在東方做大買賣。這種情形在實際的現實生活中當然不可能存在，它不僅遠遠超離人們已然的物理世界而且大大超出了人們慣常的心理世界。然而，正是這種似是而非、真假互滲、古今交融、荒誕與寫實合一的處理，卻在藝術上使人產生一種如置身哈哈鏡面前的似真猶幻、似幻猶真的奇特美感，并誘使我們從內心深處涌動起一種“采奇于象外”的特殊心理。德國當代作家安娜·西格斯認為歷史和現實可能有兩種不同的形態：一種是能夠看得見，摸得著的；另一種是幻想的，夢幻的，并且這兩種形態的歷史和現實是可以互相轉變的。她在那個將果戈理、霍夫曼和卡夫卡這三位身處不同時代、不同國別的作家在一家咖啡館里聚會的短篇《旅途邂逅》中，借他們之間的有趣爭論提出了“幻化致真”的美學主張：“夢幻無疑也是屬于現實的”，“為使讀者能夠辨別現實，完全可以置‘時間規則’于不顧。”(注9)安娜·西格斯曾經在拉丁美洲生活過，拉美文化傳統中充滿幻化、把幻化當成真實的奇妙特點無疑對它是有啟迪的。歷史文學中的幻象世界，的確與拉美文化有著某種內在的深刻一致。

上述兩種“構成圖式”和三個“形象序列”并存，說明歷史文學創作不僅形式和途徑是多樣的，它的真實性真實感在理性調節作用下也是多元的。歷史文學的真實既然是一種多元立體的系統，那么我們在對它進行評判時，所持的標尺也應該有所不同。顯而易見，這種多元立體的真實形態都有其自己獨到的價值，彼此的關系應是相容的、互補的。它們都根植于歷史和現實的土壤，彼此也都有存在和發展的合理性、必然性。對于它們，我們只能分辨其各自的不同特色，卻不應對它們作高下尊卑的等級判斷。這是因為無論順向、逆向，還是具象、表象、幻象，它們都不過是歷史文學反映歷史的某種表現途徑和手段。而且，所謂的順向、逆向、具象、表象、幻象也只是相對的，從歷時性意義上說，它們處于連帶關系之中，彼此無法擺脫相互之間不可分割的血肉聯系；落實到具體的一部作品，往往不期而然地以共時性的狀態并呈于筆端，順向式的作品中仍然包含著逆向的因素，逆向圖式之作也不可能沒有順向的成分。具象、表象和幻象道理亦然。西班牙著名畫家畢加索在談論他的立體畫時曾說：“從藝術的角度上講，世界上根本不存在什么具體的或抽象的形式，存在的形式僅僅是那些多少使人信服的謊言，這些謊言之于我們的內心本質極為重要，對此我們不能有絲毫的懷疑，因而，正是通過這些謊言，我們才構成對生活的美學看法。”(注10)畢加索所說的“謊言”一詞，指的是每個藝術家所信奉的不同的藝術觀和理性調節的方式。他在這段話中貫穿的思想移用到我們這里也是十分適貼的。基于此，我們對歷史文學真實理論批評中的那種以形式邏輯排中律態度、以類型定高下的說法，很難表示贊同。我們主張多元立體的真實觀，更主張要有開闊的眼光，豁達的氣度。

三

歷史真實與藝術真實經過作家能動的理性調節是可以統一的。這種調節和統一也是多樣的，具有不同的表現形態。但調節和統一也是有前提的。從歷史的真、藝術的真進而到歷史文學的真，這里無疑還存在著一個非常重要的中介環節，一個可以納入創作論范疇、帶有強烈實踐色彩的中介環節：即作家為求得歷史真實與藝術真實融會貫通所運用的具體的藝術媒介。

中介是個哲學的概念，而且主要是思辨的概念。在范疇史上，康德對此是很有研究的，他把中介稱之為“構架”。認為引進了構架這個范疇，即使“內容上不同種類的東西的從屬，在邏輯上是矛盾的”，它都“可能把一個經驗置于知性純粹概念之下，這就是主體內感覺表象綜合出某物概念”即我們所說的統一。(注11)康德這里所說的構架（中介）是主觀唯心的，但他從人類的主體性高度提出問題并將它作為具體調節對立范疇的手段和契機來看待，應該說是精辟的，這是康德美學的一大貢獻；它對我們深入探討歷史真實與藝術真實關系，如何進一步認識和把握作家主體之于兩個真實之間的統攝整一作用，不僅具有方法論意義，而且不乏原則性的指導意義。道理很簡單，因為我們前面講的統一，主要還是側重形而上的理論可行性的論析上。所舉的諸多例證，也只是兩真統一所呈現的最后形態，它帶有很大的假設成分。實際上歷史真實與藝術真實的統一，它的實現都無不以康德所說的藝術中介項存在為前提。這正如在氫分子這個矛盾統一體內，相互排斥的兩個氫原子若沒有“公用電子對”為其中介物，就無法聯結為一體而構成分子一樣。作家只有找到了溝通兩個真實的間接媒介物，歷史文學的兩個真實才能由對立走向文學美學意義上的融會貫通，構成一個有機的藝術整體。我們應該知道，兩個真實的統一不是半斤八兩的機械拼湊，它是一個富有意味的藝術調節，與一般文學審美屬性雖有差異但在本質上并沒有什么兩樣，無疑是屬于高懸于空中的審美領域。而文學審美意義上的統一總是離不開藝術中介的，它更需要借助于形象具體的審美間接物來互為媒介，進行審美協調。在這里，作家“所希求的正是一種更高的更富有實體性的真實境界，在這種境界里，有限事物的一切對立和矛盾都能找到它們的最后的解決。”(注12)

那么，在歷史文學求真問題上，作家到底如何運用藝術中介進行調節呢？藝術中介在調節中具體又能發揮什么作用呢？

這當然比較復雜，但歸納起來我以為主要不外乎結構和情感兩個方面。前者如《三國演義》中的蔣干。他受羅貫中調遣，以“說客”的身份秘密往來于江北的曹營與江東的孫吳之間：先是“盜”回一個假情報，使曹操殺了蔡瑁、張允兩個得力的水軍頭領；繼之又“引來”了龐統巧獻“連環計”，把曹營的船只都拴在一起，招致后來火燒連營的慘敗。這個人物的設計，主要就起到了結構上的中介作用。它不僅使原本因長江天險造成的敵我雙方分離阻隔的固有歷史一下子溝通了，融合了，藝術描寫也因此緊湊集中，繁中有序；而且為后來事變的結果埋下了伏筆，找到了很好的解釋。試想，如果沒有蔣干其人的從中穿插，周瑜的“反間計”、“苦肉計”、“連環計”能這樣順利的實現嗎？曹魏與吳蜀之間勝敗的必然性能得以有效的揭示嗎？文學史上，類似蔣干這樣的結構性中介人物還可舉出不少，如曾樸《孽海花》中的彩云、林紓《劍腥錄》中的邴仲光、包括新時期歷史小說《星星草》（凌力）、《皖南事變》（黎汝清）中的李如秀、林志超等。它們的作者之所煞費苦心地將這些人物引入筆端——這種引入有時往往以過分勞累主人公的耳目為代價，不甚高明地讓他們在作品中只充當情節結構穿針引線的簡單“道具”；但正如林紓表白的那樣，若不假此類人物為藝術中介，則作品就“有目無綱”，“無以貫串成文”(注13)，所謂的歷史真實與藝術真實統一以及作家的理性調節就可能成為一句空話。盧卡契在論及司各特歷史小說成就特色時指出：“司各特總是挑選一些由于性格或者家世的原因而和兩個陣營都有著人與人之間的接觸的主要人物。這樣一個并不熱情地站在他那個時代巨大危機中的相互敵對陣營的任何一邊的平庸英雄，由于他恰如其分的命運，是能夠提供這種聯系，而又不致于在結構上顯得牽強附會。”(注14)這里他所說的，主要是藝術中介對結構的溝通連接作用。

比上面結構意義上的中介更重要的是情感意義上的中介。這是屬于更內在更深層的一種理性調節。一部歷史文學作品沒有結構性的中介是可能的，特別是一些非敘事文學如詠史詩、歷史畫等；而且有時也不乏成功的例子。但卻不可以沒有情感性的中介。沒有情感性中介的統攝，其真實結構中的歷史與藝術諸要素就難以有機地融合在一起，即便有具體的人或物作為中介綰接起來，那也是形合而神離，不能產生自組織的協同效應。只有以情相系，以情相融，作家對歷史真實與藝術真實的理性調節才能由形式化、表面化的綜合自如地向情感性、內層性的綜合挺進。當代歷史小說《庚子風云》（鮑昌）中的李大海，作為一個藝術中介，他之所以高出上文提到的彩云、邴仲光等人物，很重要的就在于作者賦予他以結構和情感的雙重作用：在寫他充當結構性中介、發揮“結構功能”效應的同時，融進了對義和團運動貶褒臧否的灼人情感，使之成為統攝全書所有人事描寫的情感結穴和契點。郭沫若的歷史劇是同樣道理，他在設計中介時，也從不以單純的結構上的協調溝通為滿足，而總是把筆力放在情感契合點的營建上。如《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》中的嬋娟、春姑、韓山堅、侯贏、宋意等，他們之所以在作品真實性和有序化方面發揮了出色的作用，很大程度上也歸因于作者“望合厭分”主體情感的投射。所以，不僅藝術中介達到內外、表里的對應同一，而且整體真實形態也顯得頗為完整豐滿。有的論者說，郭老的歷史劇是“情節線與情感線并行不悖，同步發展的雙線結構”，情節線“如筋骨脈絡似的貫穿”，它以人或物為線索進行聯絡，是“悲劇結構中的樞紐”；情感線則是“跳動和貫穿于悲劇機體中的情緒脈絡”，它“以情感的起伏表現悲劇沖突的開端、進展和高潮”，“用情緒的反復和回旋強調悲劇情感基調和主題思想的統一。”(注15)斯言甚為精當。這不但是對郭老而且也可視為是對整個歷史文學求真活動中的中介調節功能的很好概括。順便一提的是，對于藝術的情感，人們往往援引托爾斯泰在《藝術論》中有關觀點來解說它的交流作用；其實情感豈止可用作同讀者、同社會的交流，它同時還具有不可忽視的整合通融諸系統要素的特質。美學家蘇珊·朗格提出的著名的“情感表現說”，內中就多少包含這層意思。這也從一個側面說明：歷史文學真實雖然具有自己獨特的個性，但它畢竟不同于歷史學的真實或準歷史學的真實，而是屬于情感性、心靈性的精神意識和審美范疇。

當然，深入一步來看，同樣是中介——我這里主要指的是結構性的中介，還可分為無我中介和有我中介兩種。無我中介一如司各特《瑪密恩》中的瑪密恩，還有《孽海花》、《劍腥錄》中的彩云、邴仲光，他們在作品中僅僅起著聯結各種人事的實用的作用。雖頻頻不斷地跑場，但自身卻蒼白無力，缺乏主體應有的個性色彩。這樣的人物固然也起到了中介的作用，但正如勃蘭兌斯批評《瑪密恩》所說的那樣，司各特“只是利用它作為一個中心，好在它的周圍聚集起若干人物和事件”(注16)，即我們此說的單純的結構之用。因而絕對不是理想的中介。有我中介則不然，像上文提到的蔣干，他既是吳蜀與曹魏雙方斗智的“使者”，同時本身又是一個言過其實、胸無機謀的活生生的庸才形象：他自恃才高，其實淺陋；自以為與周瑜同窗交契，其實并不了解周瑜；自以為得計，其實弄巧成拙，處處上當受騙而不自覺。有我中介，從真實統一的過程即實踐推理來看，它只是其有機的一環；但就一個具體有限的目的活動著眼，則可稱之為“目的的總體”（黑格爾語），其地位甚至比有限目的的實現還要高。既然是目的的總體，它之于真實兩極之間就不是簡單地搭一座橋或鋪一條連接的路，而是既揚棄了主體目的的單純主觀性，又揚棄了客體的單純客觀性，從而具有本體意義的能動獨立性。理想的歷史文學真實中介，它既是一個比外在合目的性的有限目的更高的東西，又是一個富有意味的獨立本體。總之，它是一個既服務又自建的多功能的奇妙復合體。

(注1)參見拙文：《論歷史真實與作家的主體意識》，《齊魯學刊》1990年第2期。

(注2)(注3)(注4)皮亞杰：《發生認識論原理》。

(注5)(注7)(注8)(注12)黑格爾：《美學》（一）。

(注6)錢鐘書：《管錐編》第1卷第166頁。

(注9)參見張黎：《民主德國文學中美學思想的變革》，《讀書》1986年第4期。

(注10)引自《藝苑》1984年第5期第52頁。

(注11)見康德1797年12月11日給梯夫屈克的信。

(注13)林紓：《劍腥錄》第32、30章。

(注14)引自《司各特研究》第104頁。

(注15)韓立群：《論郭沫若悲劇的結構》，《聊城師院學報》1985年第4期。

(注16)勃蘭兌斯：《十九世紀文學主潮》（四）第130頁。