薈萃交流 異彩紛呈

內容提要本文引用文獻記載，闡述魏晉南北朝各族樂舞文化的交流與融合為唐代樂舞藝術的高度發展奠定了基礎。南朝與北朝的社會狀況及各民族的歷史地位不同，其樂舞藝術的風格特征、審美情趣均不相同，同時又相互交流、彼此影響，形成薈萃交流，異彩紛呈的局面，這一時期是中國古代樂舞發展史上重要的、醞釀著巨大變革的時代。

關鍵詞魏晉南北朝樂舞發展史

作者簡介王克芬，1927年生，中國藝術研究院研究員、博士生導師。

魏、晉南北朝時代，是一個戰亂迭起，朝代、帝王更替頻繁，民族大遷徙、大流動的時代。特定的社會政治形勢，給樂舞發展帶來了深刻的影響。

各族樂舞文化大交流大融合，是這一時代樂舞藝術發展的主要特點。在中國音樂舞蹈發展史上，這是一個醞釀著巨大變革的時代，它為唐代音樂舞蹈的高度發展，提供了豐富的滋養，為輝煌璀璨的唐代音樂舞蹈登上歷史舞臺拉開了序幕。通過對兩晉南北朝樂舞藝術發展歷史軌跡的探索，我們會清晰地看到：隋、唐宮廷燕樂的編制，許多精彩的表演性舞蹈的創演及歌舞戲的發展，早在兩晉、南北朝時代，已初見端倪。

一、《清商樂》與琴藝的發展

魏、晉及南朝各代盛行“清商樂”（又稱“清樂”或“清商”）。“清商樂”是在繼承漢代“相和歌”的基礎上，廣泛吸收中原及南方各地民間傳統樂舞而編制的系列樂舞。有器樂曲、歌曲和舞蹈。其中有許多相當精美的音樂舞蹈節目，從魏、晉、南北朝，一直流傳到隋唐時代。著名的隋、唐宮廷燕樂——《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》，曾幾經刪增變動，但《清商樂》一直被作為重要樂部，始終不變地列入《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中。

史載：“清商樂”原是曹魏時代銅雀伎表演的音樂舞蹈，從長安、洛陽直到江南一帶都受到人們的歡迎和重視(注1)。銅雀伎，原本是專為喜好歌舞作樂的曹操集中的一批技藝高超的歌舞藝人。她們住在特筑的銅雀臺上，故名。曹操臨終前，立下遺囑，令銅雀伎們每月十五日向他的陵墓表演歌舞(注2)。這些終身被囚禁，以歌舞娛死人的銅雀伎的悲慘命運，深為后世人所同情，留下了許多以“銅雀伎”、“銅雀臺”為題材的詩篇。“清商樂”歌中有不少他們和其他文人作的歌詞。

曹魏時代，專門設立了管理“清商樂”的職官——“清商令”、“清商丞”。南朝梁及隋等朝代設有“清商署”機構，專門管理“清商樂（舞）”。可見這類樂舞內容十分豐富，從事這類樂舞表演和創作的藝人很多。縱情聲色享樂的魏齊王曹芳（公元240—254年）“每見九親婦女有美色者，或留以付清商”(注3)。從“清商樂”來自銅雀伎和齊王芳將美女送入清商的史事說明：曹魏時代的“清商樂”是供人欣賞娛樂的表演性樂舞。表演者主要是女樂。這些民間的音樂舞蹈，在進入上層社會的初期，雖已經過一定的加工整理，在藝術技巧上有所提高，演出形式更加精致華美，但仍不失民間樂舞生動活潑，情真意切的本色。故頗受人歡迎，并得以長期流傳。隨著時間的推移，這些樂舞久入宮廷和上層社會以后，必然會隨著觀賞者欣賞趣味、審美習慣和心態的不同，逐漸改變它們的原貌。從魏、晉后，直至唐代，“清商樂”中一些音樂舞蹈節目的變化，充分顯示了這種發展脈絡。

自曹魏形成“清商樂（舞）”系列后，內容不斷豐富。兩晉承襲“清商樂”，東晉南遷時，將這些中原傳統樂舞帶到南方，當地的“江南吳歌”、“荊楚西聲”又被納入“清商樂”中。南朝各代，這些來自民間又經過藝術加工的俗樂舞，受人歡迎，廣為流傳。《南史·徐勉傳》稱：梁武帝曾將后宮女樂“吳歌”、“西曲”兩部賞賜寵臣。可見皇室對“清商樂”的珍視。

北魏王朝，統一北方十六國后，南進到淮漢及壽春等地。得到江左所傳“中原舊曲”及江南民間樂舞，并按傳統習慣統稱“清商樂”，可見北朝也有“清商樂”流傳。統一后的隋、唐時代，宮廷燕樂《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中均設有“清商”樂部。到武則天統治時代，“清商樂”已日趨衰落，僅存六十多曲。

在數百年漫長歲月中，“清商樂”發生了許多變化。一部分被當作“前代正聲”、“華夏正聲”對待，進入廟堂，歸入雅樂。《鞞舞》、《巴渝舞》等的發展變化正是如此；《鞞舞》在漢代已用于宴享。晉時則已用于祭祀天地祖先。晉末及南朝宋代將《鞞舞》增至八佾（六十四人，周代定天子用樂規格），孝武帝大明中（公元457—464年）“以鞞、拂雜舞，合之鐘石，施于殿庭”(注4)。《巴渝舞》也經歷了大致相同的改造過程。為劉邦打天下立過赫赫戰功的西南少數民族“板楯蠻夷”，其民族舞蹈粗獷雄健，富于尚武精神。漢高祖將其歸入樂府，以示重視。魏黃初三年（222年）改稱《昭武舞》，晉又改名《宣武舞》都是用于祭把的“武舞”。《鞞舞》曲《明之君》和《巴渝舞》等在《舊唐書·音樂志》中，都是被列入“清樂”（即“清商樂”）類的。另一部分屬“清商樂”類的樂舞如《巾舞》、《白舞》、《明君舞》、《前溪舞》、《子夜歌》、《烏夜啼》、《春江花月夜》等音樂舞蹈節目，經過歷代藝人的加工，成為古代樂舞中的精品，長期流傳。有些尚能從至今猶存的古典、民間樂舞中找到它們的蹤跡。

《巾舞》因舞者執巾舞蹈而得名。歷史悠久，漢畫像磚石中有不少飛舞長巾，揮灑自如的舞者形象；佛教藝術中有身披長巾，御風翱翔云天，多姿多采的飛天美姿；戲曲舞蹈中有技藝高超的各式綢舞；今日舞臺上有熱烈紅火的《紅綢舞》和婀娜多姿的《長綢舞》（又名《飛天》），數千年來《巾舞》傳承不斷。

《白舞》本江南吳地民間舞，因舞衣用“質如輕云色如銀”的白制成而得名。舞姿輕盈柔曼，以舞袖為主，在悠揚的樂歌聲中，舞者踏著輕盈的舞步，時而高舉雙袖如天鵝飛翔，時而以袖拂面，慢轉輕移，時而急揮雙袖如雪花飄飄。那似行且留的舞步：“如推若引留且行。”舞者美麗的身影隨風波飄移：“體如輕風動流波。 ”在一瞬間“亮像”的停頓中，舞者光彩照人的目光，動人心魄。從晉至唐的五六百年間，《白舞》是歷代筵宴樂舞中的保留節目，也是歷代詩人詠嘆、贊美不絕的舞蹈之一（見圖1），為它留下了許多生動美麗描繪《白舞》的詩篇，收入《樂府詩集》。舞袖技藝傳統深厚，周代《人舞》為《六小舞》之一，其特點是“以舞袖為容”。戰國文物中的玉雕舞人、青銅器刻紋舞人、漆器上描繪的舞人，大都曳長袖款款而舞。漢畫像磚石中舞人飛舞長袖的舞者，更是比比皆是。可見《白舞》雖編創于晉代，而舞袖的技法卻早已形成。鄧縣出土南北朝時期的畫像磚，漢風頗濃。其中有兩幅刻繪樂舞場面：一塊為一戴面具的男舞者在前行，隨后是執翟（古代用羽毛裝飾的舞具）、腰鼓等樂器的人。史家曾認為此幅可能是《文康伎》。據《隋書·音樂志》載：《文康伎》是晉人庾亮死后，他的家伎為追思他而作的假面舞。隋初被列入《七部樂》中，后曾列入《九部樂》，改稱《禮畢》。值得注意的是與上述畫像磚相對稱的另一塊樂舞畫像磚：二女舞者，身著寬口長袖舞衣，細腰長裙，傾身相對而舞，舞態柔婉。那舉袖展臂的舞態，頗似“高舉雙袖白鵠翔”所描繪的意境。也許它展示了以舞袖為主的《白舞》的某個姿態。《白舞》上承周、漢舞袖傳統，下啟后世戲曲及民間舞多種舞袖技藝，成為我中華傳統舞蹈中獨具特色的舞藝之一，也是表現不同人物思想感情的重要舞蹈手段之一。

以表現漢代昭君出塞故事為內容的歌舞《明君舞》，首演者是晉代著名舞伎綠珠。其他如具有江南民間風格，婉轉纏綿，動人心扉的《前溪舞》；原為吳地民歌，傳唱頗廣的所謂鬼歌《子夜歌》；既是歌曲又是舞曲的《烏夜啼》；傳為陳后主（陳叔寶）作詞的樂曲《春江花月夜》、《玉樹后庭花》等都是“清商樂”類中的名曲，唐代列入宮廷燕樂樂部“清商”中。流傳了數百年之久。

與“清商樂”關系密切的琴（今古琴）的藝術，這一時期取得了很大的進步。出現了不少著名的琴家如稽康、杜夔、阮籍等等。稽康不但擅長演奏漢末名曲《廣陵散》，同時也是著名樂論——《聲無哀樂論》和《琴賦》的作者。杜夔曾在三國魏文帝時任太樂令，后被黜免，也是善彈《廣陵散》的琴家。阮籍不但善彈琴，妙詩文，還是著名傳世名琴曲《酒狂》的作者，并著有《樂論》文；其侄阮咸精彈漢琵琶，唐代以阮咸姓名命名的彈撥樂器“阮咸”，是今日“阮”的前身。由此可知，阮咸其人對“阮”這種樂器的形成與發展所起的決定性作用。此外，《碣石調·幽蘭》和《烏夜啼》等也是這一時期著名的琴曲。而《烏夜啼》同時也是舞曲及歌曲。

這一時期在樂律學方面也取得了突出的成就。西晉樂律學家荀勖在制作和研究笛律方面取得了新的成就。所謂“笛律”，是一種特制的，有固定長度和型制的十二支笛，用以確定音高。南朝宋代樂律學家何承天，通經史，精歷算，善彈箏。對當時的京房六十律表示反對，以較先進的新律說，指出樂律研究的新方向。得出國際上最早以數據計算的接近十二平均律的律制。

“清商”樂舞和琴藝、樂論的發展，是這一時期——主要是南朝，在音樂舞蹈方面取得的突出成就，對后世產生了深遠的影響。其中部分音樂舞蹈節目，至今仍可在歷史悠久的傳統樂舞中，追尋到它們的遺跡。

二、各族樂舞文化交流及其影響

在頻繁的爭戰中，隨著民族的遷徙流動，匈奴、羯、氐、鮮卑、羌等少數民族大量涌入中原地區。據《洛陽伽蘭記》載：北魏時，僅京都洛陽就有萬余家少數民族定居。他們帶來了各族的樂舞文化，中原傳統樂舞也通過各種渠道向其他民族地區傳播，形成了中、外各族樂舞文化大交流的局面。隋、唐時代的著名宮廷燕樂——《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中的許多少數民族和外國樂舞樂部，大都是魏、晉、南北朝時代，即已傳入中原的。

漢代盛行的“百戲”，是包括音樂、舞蹈、雜技、幻術、武術等多種技藝的綜合演出，在兩晉、南北朝時期廣泛流傳在南方和北方的廣大地區。北方各政權的統治者雖多為少數民族，但在那里卻世代居住大量的漢族人民。他們必然會保存其傳統樂舞文化。而北方各朝，也竭力仿效漢、（西）晉禮樂制度。大都對漢文化傳統比較重視。

統一了十六國的北魏王朝的統治階級，一方面崇尚歌舞作樂，宮廷貴族，廣招歌舞伎人，京城有“調音”、“樂律”二里，“天下妙伎出焉”，以培養技藝高超的歌舞藝人而聞名于世。戰爭中，每征服一地，都要搜集當地樂舞藝人等；另一方面也十分重視以樂舞夸耀武功，頌揚國威。在宮廷設置各族各地樂舞，并模仿漢、晉樂舞之制。

北魏建國之初，魏道武帝拓跋珪朝，宮廷大宴或宣布政令等，除陳雅樂外，還要演燕（今河北等地）、秦（今陜西）、吳（今江南）等地俗樂舞。天興六年（403年），下令太樂、總章、鼓吹等宮廷樂舞機構，增修雜技，“造五兵、角抵、麒麟、鳳凰、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高百尺、長蹻、緣橦、跳丸、五案以備百戲。大饗設之于殿庭，如漢晉之舊也。太宗（拓跋嗣）初，又增修之，撰合大曲，更為鐘鼓之節。”(注5)這里有走索、頂竿、弄丸等雜技及各種擬獸舞及“高蹻”等舞蹈表演。到拓跋嗣時（409—423年）又增配“大曲”，加上鐘鼓音節，加強了音樂成份。漢有“相合大曲”，唐有多段體的音樂歌舞套曲——“大曲”。北魏的“大曲”很可能是承漢啟唐發展過程中的一種樂舞形式。這些模仿漢、晉的做法，表明北魏統治者仰慕中原文化，向往漢、（西）晉，能成為一個統一全國的強盛王朝的愿望。

北魏太武帝拓跋燾于天興六年（403年）打敗赫連昌，得古樂。平涼州（今甘肅武威）后，又將那里的樂舞藝人及樂器服飾等掠歸(注6)。并得到當地所傳《西涼樂》。《西涼樂》是融合了西域龜茲樂舞和中原漢民族的傳統樂舞而形成的西涼地方樂舞，原稱《秦漢伎》。北魏太武帝平涼州后，得此樂，稱《西涼樂》。北魏、北周之際，稱《國伎》。隋、唐仍叫《西涼樂》，被列入宮廷燕樂《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》中(注7)。這種由“涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲”的《西涼樂》，數百年間盛行不衰。《舊唐書·音樂志》：“自周、隋以來管弦雜曲數百曲，多用《西涼樂》。”唐詩中有不少描寫《西涼樂》的詩篇，可見流傳相當普遍。

北魏太武帝曾從西域帶回了疏勒（今新疆疏勒一帶）、安國（今中亞布哈拉）的伎樂。北魏滅北燕（十六國之一）時，又得到了北燕所傳《高麗樂》。太武帝令將西域悅般國的“鼓舞之節，施于樂府”，歸入宮廷樂舞機構。北魏孝武帝、宣武帝時，得南朝“清商樂”。北魏遷都洛陽后才登基當皇帝的宣武帝，為了嘉獎高車族的臣服，曾賜給高車人樂器一部，樂工二十八人。加強了中原與其他民族地區樂舞文化交流。上述史實展現了當時中原傳統樂舞、西域樂舞、西涼樂舞、高麗樂舞及鮮卑本族樂舞薈萃北魏的繁榮景象。北魏時代，各民族、各地區的樂舞藝術匯集，交流，對隋唐樂舞藝術的高度發展，產生了深遠影響。

北魏分裂成東魏、西魏以后，及至北齊、北周各代，從民間到宮廷，仍是各族樂舞雜陳。如西魏與高昌通，《高昌樂》傳入西魏，并用于宮廷宴享。北魏雜樂有“西涼鞞舞”、“清樂”、“龜茲”等樂。齊后主高緯特別欣賞“胡戎樂”。北周明帝武成三年（560年）在紫極殿宴群臣，仍襲漢制，演“百戲”。武帝即位后，于保定元年（561年）下令罷“百戲”，后又罷“四夷樂”。天和三年（568年）武帝迎娶突厥木桿可汗俟斤的女兒阿史那氏為皇后，阿史那氏帶來了康國、龜茲等地杰出的音樂舞蹈家和具有鮮明民族特色的樂舞，他們的演出轟動了長安。武帝為了表示對皇后的尊重，命令將她帶來的諸樂舞，加上原有的《高昌樂》，在大司樂里傳習。并用這些西域樂舞的旋律，配上中原傳統樂器鐘磬演奏，作為“雅樂”使用。

北周宣帝即位后，一反武帝做法，“廣招雜技，增修百戲。魚龍曼衍之伎，常設殿前，累日繼夜，不知休息。”極喜歌舞作樂。

各民族、各地區頻繁的樂舞交流，風格各異的諸多新樂種的出現，促使樂器品種的擴展，這一時期出現的較重要的新樂器有：各種篳篥、貝、曲項琵琶、五弦琵琶、鳳首箜篌、鈸、方響、腰鼓、羯鼓、都曇鼓、答臘鼓等。除文字記載外，墓室出土的文物也形象地反映那個特定歷史時期的樂舞風貌及其發展趨勢。

甘肅酒泉魏晉墓樂舞壁畫，漢風頗濃，與漢代“百戲”圖相近似（見圖2）。左上方四個演奏琴、琵琶、簫、腰鼓的樂人，席地而坐；在這個小樂隊的伴奏下，兩個舞人合樂起舞：一舞者裙據卷揚，似正在作一個矯捷奔放的舞蹈動作，另一舞者雙手各執一個便面（后世的扇），舉手張臂而舞；這是迄今為止發現的唯一的一個執雙便面起舞的舞者形象，它應是至今廣為流傳的雙扇舞的源頭。在樂舞場景的下面，是雜技柔術表演。兩人在長條形物上，作滾翻動作，如今稱之為“前橋”、“后橋”技巧，整個畫面充滿了動感，引人入勝。

新疆阿斯塔拉古墓群十六國墓室壁畫舞者作展臂姿，似正欲移頸動頭，和浙江瑞安出土的瓷谷倉頸部人物造型，都有濃郁的今新疆舞風味。前者表明了當地樂舞傳統的深厚，一千多年的漫長歲月，未淹其特色。后者顯示西域樂舞形象已進入南方，從一個側面反映了樂舞藝術交流的發展趨勢。

吉林省集安縣通溝四世紀高句麗墓樂舞壁畫：在那騎著高頭大馬貴族的面前，一群樂舞人正在表演；舞者六人，舞姿相同，均雙臂后展，長袖垂拂。其中五人橫列一排，三男兩女。另一男舞者與此五人相向而舞。舞人下面是七名排列整齊的歌者，也許正在為舞者伴唱。長川一號墓，是五世紀末六世紀初的高句麗墓。墓中有一幅較大的樂舞射騎壁畫（見圖3）。中部為貴族觀賞樂舞的場景：上層是三人一組的舞樂圖，中部立一女子，眉心點紅，雙手抱于腹前，雙肩各曲伸出兩支花莖，莖端兩朵蓮蕾。女身后一人高舉琴相候，另一男子，執花苞相待。這也許是個特定的表演場景，或是正式表演前，向觀者致詞或候場。下層是一低坐彈琴女子，另一男子正在琴聲的伴奏下，揮袖舞蹈。這些距今一千四五百年的壁畫，展現了古高麗樂舞的風貌。

內蒙呼和浩特市出土的一組北魏樂舞俑群，著鮮卑裝，舞者展臂欲飛的姿態，至今仍保存在蒙古草原的民間舞中。它表現了草原人民對振翅飛翔云天雄鷹的崇拜和熱愛。也展示了古鮮卑人的舞蹈風貌和審美情趣。

大同市出土的北魏太和八年（484年）司馬金龍墓石刻棺床，雕刻十三個精美的伎樂像。兩邊分排十二個演奏各種樂器的樂人。其中一舞人，張臂抬腿舞蹈（見圖4）。十三身伎樂，身形粗壯，身披飄帶。樂伎姿態或立、或坐、或跪、均作開胯曲膝狀。盤腿開胯，是游牧民族長期馬上生活形成的體態。司馬金龍雖為漢人，但長期在北魏為官，他的墓室文物自然帶有濃重的鮮卑色彩。

從大同南郊北魏遺址中發現的鎏金高足銅杯，鑲嵌或高雕一少女，步態瀟灑，體恣優美，富于舞蹈的美感。史家認為它具有西亞風味，是北魏遷都洛陽前輸入的西方藝術品。據《魏書·西域傳》載，五世紀中葉，北魏和西方的往來，已越蔥嶺，極西海。五世紀八十年代平城（今大同）已集居了不少中亞、西亞的僧人、藝術家和商人。這件文物是北魏與西方國家文化交流的實證。

北齊墓出土的舞樂紋瓷壺，真實而又生動。河南安陽范粹墓出土的黃釉扁壺，上有樂舞紋飾。樂舞人均為高鼻深目，身穿胡服的西域人。四樂人為舞者伴奏。男舞者立于蓮花臺上，右臂側展，左臂下垂，稍聳肩，作欲踏舞狀（見圖5）。至今新疆民間舞中，還經常出現這種俏皮風趣的舞蹈動作。另一北齊傳世瓷壺，在卷草花紋中，有七個西域樂舞人像；四樂人分別彈箜篌、琵琶、吹笛、擊鼓。另二人奮力擊掌，男舞者居中，作向前奔騰跳躍狀。動作幅度大，舞姿豪放粗獷。以上二壺的舞人形象，均具有《胡騰舞》的特色。

山西壽陽出土的北齊陶舞俑，高鼻深目，張臂而舞，面部表情開朗興奮，張口如歌似笑。衣似鮮卑裝，袖口張寬，如中原舞服。它形象地記錄了民族文化交融的史事。

陜西興平遺存的一古佛座（現存霍去病墓地），史家考證為南北朝時期文物。此佛座刻有一幅華麗的樂舞圖（見圖6）。中有蓮花紋裝飾的博山爐。爐左一女舞者，細腰長裙，傾身展臂而舞，漢風十足。右一男舞者，高鼻深目，身著胡服，窄袖緊衣，高舉雙臂至頭頂，類“托掌”姿，“吸腿”而舞。后坐八個伴奏樂人。漢族與少數民族人一同共舞敬佛，也許正是當時現實生活的寫照，也是民族樂舞文化交流的佑證。

起源于北齊盛行于唐代的假面舞——《大面》，又稱《代面》，原稱《蘭陵王入陣曲》。流傳久遠，影響很大。曾東傳日本，至今仍保存在日本的雅樂舞蹈中。日本《舞樂圖》（左）冊中有《蘭陵王》舞姿圖一幅（見圖7）。圖題寫：“唐朝準大曲，一人舞”。舞者戴瞪目吊顎面具，手執桴，作擰身、驚回首姿而舞。《舞樂圖》（右）冊中有“陵王”“中面”面具圖一幅，與左冊中《蘭陵王》舞姿圖舞者所戴面具基本相同。由于日本雅樂舞蹈是以舞者代代親授的辦法傳承。故具有較高的歷史研究價值。關于此舞的起源，史籍有明晰的記載；北齊蘭陵王高長恭，勇猛善戰，但他容貌美若婦人，故作戰時戴上假面以威敵。他能善待戰士，與之同甘共苦。軍士們編唱《蘭陵王入陣曲》頌之。后以此曲編舞，表現指揮擊刺的作戰英姿。即《大面》舞。高長恭的美德與戰功遭到齊后主高緯的嫉恨，“賜”蘭陵王飲毒酒而死(注8)。人們對這個英勇而善良的王子，寄予無限的同情與敬愛之情，這也許是此舞能長期廣為流傳的原因。唐代歌舞戲中，《蘭陵王入陣曲》（即《大面》、《代面》），極負盛名，東傳日本的，就是此舞。

三、石窟藝術中的舞樂形象

佛教的迅速傳播和盛行，是南北朝時代，特別是北朝諸代的一個顯著特點。這一時期的藝術，包括音樂舞蹈，不少與宗教活動有密切的關系。而佛教藝術中所描繪的幻想中的西方極樂世界，則是現實生活的折光反映。佛是帝王的化身。《魏書·釋老志》載：北魏文成帝曾公然下令，雕塑佛像要“如帝身”。生活中一切最美好的東西——包括音樂舞蹈——要供皇帝欣賞享樂，天國中一切最好的東西也應奉獻給佛主。著名的佛經翻譯家鳩摩羅什譯著《妙法蓮花經》，首次列出對佛的十種供養：“一華（花）、二香、三瓔珞、四抹香、五涂香、六燒香、七繒蓋幡幢、八衣服、九伎樂、十合掌。”由此可見伎樂供養是敬佛禮佛活動中必不可少的一種方式。另據《洛陽伽蘭記》等史籍記載，北魏的佛寺有極盛大豐富的樂舞活動。其美妙程度，能使入觀者如入仙境。這大概是佛教寺院和石窟中，保存大量音樂舞蹈形象的重要原因之一。

敦煌莫高窟十六國及北朝時期壁畫中的樂舞形象，大致有“天宮伎樂”和舞蹈感極強的“供養伎樂”等。

“天宮伎樂”大都是繪制在窟壁上部，圍繞窟頂畫一圈手執各種樂器和舞具的樂舞人群像。每個人物都在一個個形如半圓形門窗的畫面內。傳統習慣稱此為“天宮伎樂”；是西方極樂世界娛佛、供佛的音樂舞蹈之神。他們姿態各異，變化豐富。那大幅度的扭腰出胯，伸臂揚手，動作舒展奔放，帶有濃重的印度色彩，同時又兼具北方游牧民族粗獷、豪放的精神氣質。這些人物形象大多只露出頭部至膝的大半個身子，小腿及足部均淹沒在似圍墻般的長方形紋飾中。即使如此，仍具有較強的舞蹈美感和演奏樂器的動感。十六國時期修建的272窟、北魏修建的248窟、257窟、西魏修建的288窟、249窟等，都有許多這樣的樂舞形象。它們在一定程度上表現了真實生活中的樂舞人，但這不是真實生活的再現，而是通過宗教藝術折光地反映，帶有一定的神化與幻想色彩。

北魏修建的251窟南壁上部幾身伎樂像，左起第一人彈奏曲項琵琶，傾身出胯，抱琵琶音箱于胸頸間，高抬右肘撥弦，左臂向左下方伸出，手按弦柱，作邊彈邊舞狀，左起第二身，雙手交叉高舉頭部左側，似正作“彈指”狀，舞姿豪放。緊接三、四、五身天宮伎樂，均雙手作合十狀。或微傾身，或雙手置于胸前，或作向前推出狀，或作屈身高舉姿。風帶繞身，卷曲飛揚，動感強烈。北魏435窟有一身天宮伎樂，纖纖細腰，左臂高揚作“托掌”姿，右臂斜展，微擺胯，視線下投，舞姿舒展。頗似個婆娑起舞的少女。另外有吹海螺、擊細腰鼓、彈琵琶者。

西魏修建的249窟南壁天宮伎樂中，有一身仰首、高展雙臂而舞者，舞姿挺拔昂揚，有一種“勁從心出”，十分投入的舞動感。西魏288窟眾多的天宮伎樂中，有彈琵琶、箜篌、阮，有吹海螺、排簫、橫笛、簫，擊星（碰鈴）、腰鼓等樂器者。那扭腰出胯的體態，豐富多變的手姿和卷曲飄揚的風帶，非常恰當地描繪出人物的動勢。

“供養伎樂”的樂舞形象，更為真實生動，動作合理，便于模擬，可舞性強。如272窟龕外兩側的供養伎樂菩薩，“分行排列，翩翩起舞，千姿百態，情致優雅，特別是這些菩薩變化多樣的手勢，柔軟細膩，纖巧靈活，腿腳伸屈，輕捷柔美，與身軀的婀娜多姿巧妙結合，表現出一種柔和靈動的情調”。(注9)特別是上身和手臂的姿態、動勢十分生動優美；或“立掌”前推，或“按掌”下壓，或雙臂一上一下，或一屈一伸，或雙手合十，或擰身出胯，或回首仰視，或側身斜向等等。人物形象栩栩如生，姿態表情明快健朗，身姿手態美麗多姿。

北周修建的297窟佛龕下，有一幅十分珍貴的供養伎樂圖：樹下，五人均著少數民族服裝（有史家認為是古突厥裝），三樂人，一吹笙、一彈琵琶、一彈箜篌。二人在前起舞，雙手交叉舉至頭頂。一人跨右腿于左腿膝部，大幅度地擺胯。臀部突出，作移頸動頭的舞姿。這種舞姿，至今仍是新疆一帶民間舞的常用動作。這是一幅生活氣息濃郁，民族風格鮮明的供養人奏樂起舞的禮佛圖。在飛天與藥叉的畫面中，也有不少生動的樂舞形象。

敦煌壁畫北涼及北朝舞樂形象的基調是豪放、健朗的，其造型、風格及精神氣質，反映了那個時代的精神與審美情趣。

聞名世界的云岡石窟，開鑿于北魏中期（公元398—494年間）。密密層層的窟龕遍布在山西大同市西郊的武州山崖面上。這里有巨大的佛像，凝神聽法的菩薩群像及華麗繁縟的裝飾花紋。特別是那些翱翔飛舞在彎廬形窟頂、中心塔柱、佛龕、門楣及明窗上的飛天、伎樂天，體態美麗生動，婀娜多姿。前室墻壁，往往刻有一些富于生活氣息，具有民族風格的樂舞形象。

走進云崗十二窟，印入眼簾的是前室北壁那一排十四個手執樂器的天宮伎樂。這是一個配備齊全的樂隊。管樂有：篳篥、橫笛、排簫、吹葉、螺；弦樂有：琵琶、箜篌、箏或琴、阮；打擊樂有：細腰鼓、雞婁鼓等。他們端坐在天宮門洞中，似乎正在演奏一首優美的樂曲。類似的天宮伎樂石雕，在第六、八、九、十、十一等許多洞窟中大量存在。這些樂器幾乎都是當時生活中常見的，其中有從西域傳入的，有的則是中原漢族的傳統樂器。

與天宮伎樂一同出現的，是以各種美妙姿態飛舞翱翔在窟頂、門楣、明窗、佛龕上的飛天。有時還會見到一些舞蹈著的人形，這些舞姿與今日某些常見的舞蹈動作十分相似，它們分散在前室石壁或窟頂上，錯落有致地與其他裝飾花紋組合在一起，我暫且稱它們為“民俗舞姿”吧！

造型宏偉，雕飾華美繁縟的第六窟，建造于公元465年文帝死后至公元494年，孝文帝遷都洛陽前，史家定為云崗第二期石窟。該窟中心塔柱西側菱形石紋內，一飛天，頭梳雙髻，著短衫，雙膝側曲，雙臂向下斜展，作“按掌”姿，長帶裊繞，如徐徐下降的天女。中心塔柱西面帷幔上的飛天，緊衣赤足，有第一期石窟飛天袒裸上身，赤足的特點，他側身向前，推舉右臂，左臂平展身后，挺胸收腹，舞姿健美。七窟門楣上飛天，那挺胸躍起的姿勢，與今之“雙飛燕”姿頗相近似。隨著北魏孝文帝漢化政策的推行，佛像改著褒衣博帶式的漢裝。飛天也著短衣長裙曳地的漢族女子服飾。這一時期的飛天，不但服飾有明顯的變化，臉型及面部表情也與前不同，大都眉清目秀，表情溫婉嫵媚。雙足掩裹在長裙中，或雙手托蓮，或單臂舉蕾，或推掌，或叉腰，徜徉云海。或回首，或俯視，變化萬千。

引人注目的九窟明窗頂部，刻一大蓮花，周圍是八個托蓮飛天；四角四個飛天形體粗壯，高鼻卷發，為胡人形象。在他們中間刻了四個形體較小，面目清秀，發髻高聳的漢族女子。這幅設計精巧的胡漢托蓮石刻，也許是隱喻著民族團結共揚佛法的思想。

強悍的游牧民族鮮卑拓跋部，在征服了北方十六國后，建立了強盛的北魏王朝。仰慕中原文化的北魏孝文帝，為了鞏固統治，推行漢化政策，深入中原腹地，遷都洛陽，繼云崗石窟之后，又在洛陽伊闕開鑿了世界馳名的龍門石窟。石窟藝術中，不同時期舞蹈形象的變化，顯示了不同時期的社會風貌和不同的審美特征，云崗石窟早期飛天的粗壯身形和健美舞姿，具有游牧民族的雄健之美。而中、后期石窟飛天的窈窕身姿和柔美舞態，則具有中原漢民族的審美情趣。那些風采各異的民俗舞形象，既有西域風的，也有鮮卑色的，還有中原漢族味的。它們的存在，形象地映證了北魏薈萃北方少數民族樂舞、西域樂舞及漢族傳統樂舞于一朝的歷史事實。

北魏時期在龍門開鑿了古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、火燒洞、魏字洞等十幾個大、中型洞窟。在這些洞窟中，雕刻了許多美麗多姿的伎樂天、飛天。

北魏孝明帝時期（公元516—528年）建造的古陽洞，北壁龕楣上有一群形體優美的飛天，或回首拂袖；或作半跪姿，隨風飄浮；或似從空中徐徐下降；或仰首冉冉上升，紋飾繁縟、瑰麗。又如同窟北壁佛背光火焰紋上方凌空飛舞的飛天群，衣帶飛揚，體態飄逸，有如一群翩翩起舞的舞人。南壁兩個雕刻在菱形框紋中的飛天，一上一下，體態大致相同，只是手姿各異，他們曲腿回身，向下斜視，動作協調，頗具雙人舞的特點。

蓮花洞窟頂藻井有六個圍繞大蓮花飛舞的供養天，姿態優美生動。南壁佛龕龕楣上的一大排飛天，構圖嚴謹，姿態各異，圖像兩面對稱。中間二飛天緊緊偎依，揚頭挺胸，一手作“托掌”姿，腰部以下身軀，淹沒在一堆向上飄揚的紋飾中。像一對天女，從天而降。左右兩邊是手執翟（羽毛裝飾的舞具），身穿雙肩有圓形飾物的美服。下半身徜樣在云海中。再往外，是兩個雙手捧笙吹奏的伎樂天。最外邊，是吹橫笛的伎樂天。舞人在中間，伴奏樂人在兩邊，從古至今多有如此安排的。舞者手中執翟，也是前代傳統。“左手執籥，右手秉翟”，正是周代建立“雅樂”體系以來，“文舞”的規范化形式。如前所述，南北朝時期的墓室文物——鄧縣畫像磚，也有執翟者隨舞者而行的場景。

北魏龍門石窟雕刻的伎樂飛天，隨著地區的變化，政治中心的南遷及佛教傳入時間的推移，中原風格更為濃厚。只有極少數的窟龕，如露天交腳彌勒像龕背光上的伎樂飛天，是身形肥胖的裸身兒童，具有云崗早期石窟伎樂飛天的特點外，其他龍門北魏洞窟的飛天伎樂其服飾與面目、身形大都具有漢族美女的特色。這些伎樂飛天雖極富舞蹈的美感，但他們的下半身，特別是腿腳部分，全都卷裹在長裙或云海中。曲折飄拂，無重心，無主力腿，像天空飄浮的云朵。是難于模擬的舞姿，與龍門唐窟那些腳踏實地的舞人和端坐奏樂的樂人有顯著的區別。唐代佛教藝術世俗化、民族化的發展趨勢，將西方極樂世界的天女伎樂，送歸了人間。

西秦建弘元年（公元420年）開始造窟的炳靈寺石窟，北魏景明三年（公元502年）已經開窟的麥積山石窟和新疆克孜爾千佛洞等，都保存了大量十六國及北朝時期的伎樂壁畫，石刻雕像等。特別是自古就有歌舞之鄉美稱的新疆各地石窟，其音樂舞蹈形象之豐富、優美、生動，世所罕見。關于這些石窟的開鑿年代眾說不同，但多數史家認為約在公元3世紀至公元8世紀之間，是這些石窟相繼開鑿的年代。克孜爾千佛洞101窟，那個半裸上身，佩瓔珞、長帶、臂環等飾物，以娟秀的手姿，左臂舉至頭側，作“托掌”式，右臂曲側于胸前作“推掌”式。扭腰、沖身，微揚首，明快健美，柔中帶勁。如果沒有象征神佛的圓形頂光，她不就是一幅杰出的舞人畫像嗎。38窟左右壁《說法圖》上方那一排十四組，二十八身天宮伎樂，有的手執各種樂器，正在演奏；有的拿著花盤、花繩，或擊掌、或彈指，作各種舞蹈狀。138窟穹廬頂那一圈立于小圓毯上的供養伎樂，千姿百態，造型十分優美。又如森木塞木千佛洞第26窟手捧花盤，輕拈花繩的舞態，婀娜多姿，娟秀明麗。類似的樂舞形象還很多。這些佛教藝術中的音樂舞蹈形象，在一定程度上再現了古龜茲樂舞風貌，其神韻與風采，仍能在今日的新疆樂舞中尋覓到它們的蹤跡。

不同時代的文字記載、墓室文物、石窟藝術所展示的樂舞風貌，具有不同的藝術風格及審美特征。即使在同一歷史時期，由于社會狀況不同，地區及民族各異等原因，其樂舞風格，精神氣質及審美等方面也會顯示出較大的差異。這些民族的傳統樂舞，一般具有粗獷、矯健、挺拔之美。加之這些民族正處于興盛時期，其雄健豪放的氣質十分突出。而南朝各代，由于軍事政治的失利，被迫南遷，精神狀態是退縮、萎靡、傷感的。加之南方各地的傳統樂舞，大都具有婉轉纏綿的抒情色彩。“清商樂”可說是此類樂舞的代表作。南方和北方不同的音樂舞蹈風格，來自它們不同的社會風尚、時代精神和民族審美心理。

魏、晉、南北朝在中國音樂舞蹈發展史上，是一個重要的轉折時期。各族樂舞藝術，薈萃交流，各展風姿，異彩紛呈，為唐代音樂舞蹈的高度發展，準備了豐富的營養，創造了十分有利的條件。

(注1)《南齊書·王僧虔傳》：“又今之‘清樂’，實由銅爵（雀），三祖風流，遺音盈耳，京洛相高，江左彌貴。”

(注2)《樂府詩集》引《鄴都故事》。

(注3)《三國志·魏書·齊王芳傳》，裴松之注引《魏書》。

(注4)《宋史·樂志》。

(注5)(注6)《魏書·樂志》。

(注7)《隋書·音樂志》、《舊唐書·音樂志》。

(注8)有關高長恭的身世及《大面》舞等，參見《北齊書·蘭陵王傳》、《教坊記》、《樂府雜錄》“鼓架部”、《舊唐書·音樂志》。

(注9)《敦煌藝術叢書》，樊錦詩《北涼時期的莫高窟藝術》。