二十世紀書法史鳥瞰

內容提要20世紀是中華文明史的一大轉折點，中國傳統文化經受了鳳凰涅式的洗禮。然而，中國書法卻是個例外。盡管書法賴以生存的社會基礎趨于解體，書法作為社會生活中一種文化角色的參與功能遭到嚴重貶抑，但書法藝術形式的巨大歷史慣性，仍然以其頑強的適應性，維護著自身的合理存在。本文從“雙重廢黜”、“兩大變易”、“一條基線”、“三種傾向”切入，對這一特殊歷史現象作了論述。

關鍵詞20世紀書法歷史主義公共化形式化多元化

作者簡介盧輔圣，1949年生，編審，上海書畫出版社社長、總編輯。

20世紀是中華文明史的一大轉折點。它以東西方文明的碰撞為契機，深刻而廣泛地改變著中國人的生存方式、價值觀念和審美形態，中國傳統文化經受了鳳凰涅式的洗禮。然而，中國書法卻是個例外。盡管書法賴以生存的社會基礎趨于解體，書法作為社會生活中一種文化角色的參與功能遭到嚴重貶抑，但書法藝術形態的巨大歷史慣性，仍然以其頑強的適應性，維護著自身的合理存在。為這一特殊歷史現象作番鳥瞰，將有助于尋繹我們與書法之間不斷嬗變著的那層微妙關系。

雙重廢黜

中國近代史帶給書法的直接影響，無過于兩個泛文化領域的外來沖擊。

首先，是毛筆被廢黜了實用書寫中的統治地位。

引進西式鋼筆或曰硬筆，固然是廢黜毛筆的直接原因，但不可忽視的內在依據，卻緣于經世致用傳統在保種救國的歷史情境中得到了空前的張揚。方便迅捷的實用要求，攻克了綿延數千年的“美用合一”觀念壁壘。

書寫文字即是書法，這個約定俗成的觀念，自從有史以來就成為書法賴以生存和發展的現實保障。書法美的藝術表現，不僅與文字自身作為工具載體的美維持著天衣無縫的關系，而且更深刻地體現為書法主體的社會性實現——承擔著文化人格標志的社會功能。書法作為一門藝術，只有在與書寫工具和書寫方式相聯系的日常應用技藝，與人人都有可能掌握的從內部完成人的手段，與人們在文化編碼中確立自我地位的前置條件相表里的意義上，才得以成立。因此，無論王羲之的千古名作，還是名不見經傳的敦煌寫經，無論漢唐宗廟的豐碑巨額，還是明清市井的尺牘寸紙，雖然蘊含著精粗妍丑高低雅俗的種種區別，卻誰也無法確指某一作品為“尚美”而另一作品為“尚用”，或者某一行為為“書法”而另一行為為“寫字”。鋼筆的普及給書法的傳統存在形式提出了嚴峻挑戰：當實用書寫的領地被前者悄然占領之后，書法將以什么作為自己的本體論依據和價值學依據？

這一挑戰，由于另一個泛文化領域的沖擊而變得更為尖銳。那就是文言文為白話文所廢黜。

表面上看，文言文和白話文使用著同一種漢字載體，對于書寫漢字的中國書法來說，并無實質性影響。然而，倘若深入到歷史發展機制中看問題，便不難發現，它正意味著書法所依托的文化模式趨向崩潰與消逝。

眾所周知，白話文運動的兩面刃，一面指向文言文的貴族化態度，一面對著文字、音韻、訓詁式釋經闡義的“小學”傳統，而隨著它開辟的啟蒙通道涌入的歐化語法及其西方思維方式，則日益成為漢文化結構模式的維新機制。如果說30年代陳望道 、沈雁冰等人發動的大眾語運動昭示著一種對歐化傾向的反撥需求，那么，以錢玄同為代表的漢字拉丁化運動不能不說是上述維新機制的邏輯演繹。雖然廢除漢字的威脅迄今為止只是一場虛驚，但隨著文言文的廢黜而消失的傳統文化語境，卻帶走了書法賴以自我確證的關鍵——為特定文化話語所賦予的習慣、信念、觀照方式以及對人的潛能的期待。在這里，不僅意味著教育體制和考試制度的根本性變革，使中國人賴以為美育的習字訓練猝然中輟，既剝奪了書法在傳統文化知識譜系中的崇高地位，又喪失了書法作為一種藝術的普及基礎；也不僅因為白話思維取代文言思維的過程，以其邏輯和科學的形式化努力閹割了漢語以神統形的表意傳統，致使新一代人難以感悟本土藝術的基質和韻律，從而構成了對書法本體論的潛在威脅；更為重要的是，蘊含于筆墨文化和文言思維之中的一種獨特的人文情懷，一種源遠流長、習焉不察的生命理性精神，將因寄寓條件的喪失而悄然遠去。前文所述的傳統書法社會學特征，實際上正是這種人文情懷和生命理性精神的體現。當人們在終其一生的自覺修煉過程中剔除“以書為業”的狹隘目的性之時，書法就成了澡雪精神、磨礪人格、頤養身心和擢升生活品位的美學途徑，與承襲、迷戀、從容不迫的耗費時間行為相攜并進的，是超越現實功利的情感體驗，是融入日常生活的自我表現，是協調和升華人與社會、人與自然之關系的價值依憑。如今，這種經過千百年的衍化積累而定于一尊的文化習慣或曰思維定勢，與毛筆、文言文、士大夫階層一起走向了式微，書法再也不可能繼續其“ 人人必習”的歷史，再也不可能在原來的生存意義和價值取向中優游卒歲了。

內與外、工具與價值雙重廢黜的嚴酷事實，預示著傳統書法時代的結束。

兩大變易

書法擁有“人人必習”的歷史，自然是針對全體知識者而言的。在“士、農、工 、商”的傳統社會分工中，所有的“士”都是書法的監護人，書法既是他們超乎常人之上的那一部分聰明才智所滋養出來的奢侈品，也是他們借以區別于其他社會階層的教養標志。然而近代以還，與雙重廢黜的歷史進程相同步，中國知識階層由傳統士大夫向著現代知識分子轉變，后者以技術精英為主體的知識結構，使得書法不再是知識者不可或缺的人文教養，而降格為可有可無的業余愛好。另一方面，伴隨現代教育文化普及面的擴大，知識階層的大眾化趨勢逐漸形成，書法又從知識精英的壟斷中解放出來，成為知識大眾的自由選擇對象。這一倫理性的普遍意義“無可奈何花落去”而審美性的普泛化功能“似曾相識燕歸來”的歷史嬗變，至80年代得以完整體現。從1905年廢除科舉制到傳統式教育滯后效應基本消除的六七十年間，書法在社會文化中所扮演的角色，很像一個沒落貴族，氣質高傲，處境窘迫，“文學革命”、“美術革命 ”之類的觀念沖擊往往能夠幸免，而如何維持起碼的生存條件則成了第一難題。

辛亥革命以來，中國書壇出現了兩大變易：其一，書法主體中崛起一支職業化的書家隊伍；其二，書法作為一門自足藝術的專業化傾向日漸彰明。

書法在中國文化中的奇特地位，一方面保證了人們的廣泛參與及其與精神生活的密切聯系，另一方面又始終無法形成一個專業階層。盡管書法專業化創作在趙壹寫《 非草書》的東漢時代便已蔚為風氣，此后歷代也都不乏以書法為要務的人，但如果不能輔以“見道”或“無為”的人文背景，那就只是書記、匠人之類遠離書法本旨的口之舉，或者少數幾個畸人狂士的精神變態。然而，時至20世紀，當傳統書法被驅逐出實用書寫的領地，泛文化價值日遭削弱，生存境遇面臨嚴重危機之際，卻為書法走向新時代提供了十分難得的突破口——立足于書法作為一門獨立藝術的觀念立場，強化其專業特征，從純凈藝術存在方式的角度建構起新的社會耦合功能。

當然，這是一個不期而然、倉促上陣的被動選擇。倘若說，清王朝的覆滅，使一大批以忠君食祿為志職的舊式文人不得不把斯文暫擱一邊，以鬻書賣文求溫飽，從而造就了一個新興的職業書家集群，那么，書法作為一門獨立藝術的專業化趨勢，則同樣是傳統文化語境急遽消逝的事實所逼迫的結果。正是這種逼迫，斬斷了書法藝術與日常書寫的聯系，促使其開始考慮其他藝術已經完成或正在完成的反省課題，對過去實用加欣賞的混合機制進行清理。也正是這種逼迫，結束了所有書寫者皆可參與書法活動的歷史，而將書法活動確認為一部分特殊人才的專利，同時又賦予其把書法引向專業化、知識化、學術化的社會職責。因此，不能忽略這樣一個歷史前提：由于中國近代史給書法帶來的是一種喪失存在基礎的命運，書法的“自救”途徑，也就邏輯地走向了“丟車保帥”，即拋棄完善人格修養、標志文化品性的社會功能，而集中體現其作為民族審美形態之一的藝術意義。鋼筆書寫之所以不被當時人整合進書法家族，固然有觀念接受上的保守原因，但最主要的一條，恐怕還在于整合所必須付出的代價 ——對傳統書法意義的消解。毛筆不像鋼筆那樣只具有伸展向書寫過程之外的無限功能，而能夠同時在書寫過程中無限地開啟著書寫情境和書寫品位的獨特蘊涵，是洞悉筆墨文化幽微之旨的中國人所不愿放棄的。唯其如是，書法走向新時代的突破口，實際上演變成了保存國粹的避風港，人們為之貢獻的聰明才智，與其說致力于新時代書法體系的建設，毋寧說更多地承擔了守護傳統書法意義的使命。

本乎此，就不難理解發生在近代書壇上的那些不尋常現象。

社團活動是書法專業化趨勢的重要標志。清末民初，上海書畫公會、西泠印社、北京大學書法研究會等書畫組織相繼成立，并且逐漸改變宋元以來的文人雅集性質，而朝著明確集會宗旨、服務于特定藝術追求的組織化方向發展。與之相應的專業展覽、專業報刊、專題研究項目，既直接或間接地受惠于社團的活動形式，同時也以其更加深廣的社會影響，推動著藝術家們觀念與組織的多元建構。然而，書法界的這一新型態勢，與繪畫、音樂、戲劇、文學界相比，就顯得分外單薄和滯后，它不僅無法在人口比例、時代色彩、社會效應上與后者抗衡，而且連獨立自主的意識也很難獲得 ，絕大多數社團、展覽、報刊乃至圖書出版，不是與繪畫聯手，就是引金石考據為同盟。長期來將書法與其他人文學科相混同的泛化傳統，既阻礙著書法走向自為的學科構建道路，也抑制了書法主體意識的獨立和覺醒。新中國建國伊始，美術家協會、音樂家協會、作家協會紛紛宣告成立，等到書法家協會補上這一課，已經是30年之后的事了(注1)。將這種差距視為政治功利性價值取向的社會學產物，是遠遠不夠的。

從書法主體意識著眼，可以發現類似的文化性格。于右任以一種領袖書壇、開創新格的宏大氣派，成立“標準草書研究社”，出版《標準草書》，創辦《草書月刊》 ，登報征求草書杰作，無疑是富于現代色彩的嘗試，與畫壇上林風眠、徐悲鴻的積極開拓精神正相仿佛。但發人深思的是，在其“易識、易寫、準確、美麗”的改革手段與北碑派審美趣味的學術目標之間，隱藏著一個重大悖謬——前者的“寫字”立場恰恰構成了對后者的“藝術”觀念的反動。另一個典型例子是毛澤東。這位叱咤風云的偉大政治家，以罕見的熱忱醉心詞藻翰墨，其晚年的草書成就，并不亞于號稱“草圣 ”的于右任。而且，那自由奔放、激情難遏的表現主義風格，即使訴諸實用性極強的公文書寫，也洋溢著濃烈的藝術氣息，這在近代書家中更屬鳳毛麟角。可是當我們回過頭來檢索其藝術動機時，卻無法找到與他那永不止息的革命精神相匹配的革新思想 ，而是恪守著“游于藝”的儒學傳統，以之作為一種個人的書齋自娛方式(注2)。

反映在書法闡釋領域中，二律背反的社會效應就更明顯了。20年代以還，中國書法的闡釋系統出現了新的氣象。從闡釋主體看，一批具有新型知識結構的文化學者如朱光潛、宗白華、高覺敷、鄧以蟄等充實進書法理論圈，書法家兼任闡釋者、書法操運比書法思考占據更重要地位的歷史慣性因此得以部分改觀。從闡釋對象和闡釋方法看，一些具有新穎視角，走向多元探索，變更傳統陳述語言的書法研究相繼問世，例如梁啟超的《書法指導》、蕭孝嶸的《書法心理問題》、陳公哲的《書法矛盾律》、丁文雋的《書法精論》、宗白華的“節奏”、“律動”、“空間感”、“空間意境” 、“生命單位”等系列概念，以其對規律性的關切，對思辨性的傾注，不同程度地透露出中國傳統書學所缺乏的專業化和系統化思考。但遺憾的是，這些新氣象非但沒有對近代書法構成什么沖擊和影響，沒有催化出完整自足的書法學科體系，反而充當了兩個彼此相反的理論思維模式的調和劑：傳統書學以“寫字”而不是“藝術創作”為起點的價值取向，及其具體先于抽象、直覺勝于理性、感悟重于分析的思想方法，往往被披上了現代思辨形式的時髦外衣；而從抽象思辨出發，賦予書法闡釋以近現代形態的研究思路，則又往往在引述、借用傳統書學概念的切入闡釋對象過程中丟失了自己的思辨性格。對于前者，我們可以從祝嘉的《書學史》、沈尹默的《書法論叢》、潘伯鷹的《中國書學簡論》中獲得深刻印象。對于后者，最有代表性的是宗白華，他在30年代以美學家的睿見卓識貢獻了極有意義的書法闡釋成果，但當60年代推出其體系化的新一輪成果時，卻大段地引用古人成說，被瑣屑的技法分類與經驗論證俘獲了(注3)。

書法專業化的蹣跚步履，是20世紀中國文化情境的產物。在擠迫中生存，在退讓中自衛，在順應中發展，決定了它在自設目標和行進過程中的曲隱游移性格。相形之下，書法職業化進程卻要簡捷得多。社會分工的高度發展和知識分子的職業多元，使書法家從事書法生產、書法教育之類的專業行為，成為一種取得獨立身份的社會事業 ，從而開始了新的角色認同。有意思的是，這種以市場為主導的社會需要形式，反而更有效地保障著傳統書法體系的延續。書法從古代士人生活中的日常應用技藝變為近代以來職業書家謀生或立業的手段，從與個體生命狀態密切相關并具有隱秘性質的書寫原則，轉向預設“公共觀賞”于其中并將“書以人重”顛倒為“人以書重”的書寫原則，用被社會確證了的書法形態的認同方式去謀求社會的確證，也許是最符合商業接受、文化接受和藝術趣味接受三位一體的生存邏輯的。

一條基線

雙重廢黜，預示著傳統書法時代的結束，而兩大變易，又以其對社會功能半推半就的調整改造，維護著傳統書法形態的延續。這一尷尬局面，迄今為止仍然是中國書法賴以生存發展和自我證明的現實基礎。唯一的區別在于，以80年代為界，前于此更多地受到政治功利觀的制約，后于此則更多地為藝術功利觀所左右。

隨著反封建、反侵略和西學東漸的雙向展開過程，改良、革命、救亡圖存成為中國近代社會的中心主題，中國傳統文化就是在這一主題變奏下按照政治性要求與近代社會接軌的。書法的國粹性質，一方面在“學術救國”、“美育救國”、“文藝為工農兵服務”的價值取向下，淪為政治性功利目的的附庸，降低到與文字實用功能等同的層面上；另一方面又時時被置于漠視乃至拋棄的境地，成為民族虛無主義思潮和文化改革激進派們隨意嘲弄或取消的對象。急風暴雨式的政治、社會變遷，使從事書法 、需要書法的人無暇思考遠離社會生活平面的書法本體規律，無法理順現實的隨機處理與遠大的文化選擇之間的關系，給書法發展帶來了嚴重的局限性。從世紀初的價值跌落、功能缺失，50年代的被遺忘、遭淘汰，“文化大革命”中又充當“橫掃”的工具，直到七八十年代之交書法熱勃然興起的初期，書法始終處于騷擾不安和求生應變的被動地位，當近代意義上的文化品格迅速改造著眾多的藝術門類，橫向的借鑒成為人們非常重要的思維依據之時，它卻長期停留在自我保護、自我體認的防御性心理機制中，萎縮了曾經擁有的感性生命，封閉了汲取生活源泉和輸運文化功能的有效通道 。在80年代以前，整個書壇找不出一個稍趨前衛的激進派，人們可以在書法以外積極投身于新文化、新政治運動，一旦遇到針對書法所出現的壓力，則往往采取沉默的立場，在“不爭，故天下莫能與之爭”的老莊式睿智中尋求內心世界的平衡。如果與中國書法走向海外的命運作比較，例如對歐美抽象表現主義繪畫的啟示和震蕩(注4)，對日本前衛派書法的承托與催化，國內書法的保守色彩就顯得更加強烈了。

不過，以保守一言蔽之，畢竟只是看到了近代書法的表象。承托這樣表象并使之呈現為多種表現形態的內在因緣，其實是維系在書法的巨大慣性之上的一條歷史主義基線。

傳統書法時代，書法作為個人生活和社會化、歷史化活動高度統一的“當即性”顯現手段，是以自覺、自娛、自證的審美方式落實于所有知識者的個體生命行為之中的。通過人格修養和文化修煉的途徑，把社會個體的精神生命開拓進歷史的縱深領域 ，乃中國書法迥異于其他民族書法甚至所有藝術形式的深刻特點之所在。近代以來的文化鼎革，雖然使書法的社會功能收縮到自足藝術的單純平面上，但因未曾遭遇本體論的沖擊，仍然為創作、研究和消費留下了延續傳統的很大余地。在政治功利觀的視線之外，人們不僅可以沿用傳統書法時代的方式從事書法活動，還可以通過這種沿用強化自己的價值歸屬感。某種意義上不妨說，書法的歷史化傾向，恰恰是它抗拒消亡和繼續存在的確證。資深的書法家往往不愿以鋼筆、白話文和簡體字入書，并非限于筆跡少變、結體簡單或新式標點之類的表層原因。

這條歷史主義基線，幾乎貫穿了20世紀書壇上所有的人和事。李瑞清、曾熙等人所代表的守舊派書風，與吳昌碩沖破乾嘉小學派書法束縛的筆情墨意盡管志趣各異，打出的旗號卻都是復古。謹守傳統思想的遺老書家群，多數走上了市場化、職業化的道路，而翻譯了大量外國文學作品的林紓、提出了“人的文學”口號的周作人、肩負了“黑暗的閘門”而彷徨吶喊的魯迅，乃至創建了一個共和國、開辟了一個新時代的毛澤東，卻在更加地道的意義上捍衛著書法藝術傳統，后者的歷史意識絲毫也不比前者遜色。至于甲骨文的發現、西北漢簡的出土、敦煌晉唐寫經的面世遲遲未能引起書法界的關注，書法研究常常與史學、金石學、文字學研究怡然共處，而那些從西方美學、心理學角度切入書法的理論探索又總是難以得到時人的認可，諸如此類表現為書法主體意識貧乏癥的近代書壇景觀，既是書法的傳統思維模式無法適應時代變遷的反映，也是書法的生活根基深扎于文字實用功能這一本體論依據的合理延伸。發生在60年代的《蘭亭》真偽之爭(注5)，學術立場仍為考據學所左右，而且，盡管在知識層展開的這場論爭顯得如此熱烈而尖銳，但書法作為一種藝術，卻在更廣闊的社會生活中承受著寂寞的煎熬。這同樣顯示了書法所依托的文化模式崩潰之后在所難免的尷尬境遇 。此后相繼出現的兩個書法熱——“文革”時期千百萬人投身于政治斗爭的舞筆弄墨奇觀，和80年代以復興民族藝術為取向的書法普及運動，則又從“用”和“美”的兩個極點上，展現出書法深厚歷史積存所獨具的頑強生命力。

80年代中后期，崛起了一支號稱“現代派書法”的年輕隊伍，他們直接從觀念變革入手，對正統乃至一切典范進行公開反叛。基于東西文化大交流的磅礴背景，這股以國際藝術共時化思潮為內核的激進旋風，從還原漢字的象形意蘊、拆解漢字進行重組、書法啟蒙下的工業化制作、觀念形態中的裝置表現，到科學理性的解析與解構、美學意味的形式構成等等，以變動不居、翻云覆雨之勢，發動了對書法歷史主義基線有史以來的第一次全面沖擊，其鋒芒所向，直指漢字載體的生死存亡。然而，至少迄今為止，取消漢字的努力仍只是一種幻想，既想借重漢字所由生發的審美價值，又要捐棄漢字所由成立的形式構成，其中內含的悖論，使得它無法去與生長點維系在“字意”而又羽化為“書意”之魂成正果的傳統書法相抗衡。當代書法的主流仍然沒有偏離歷史主義基線——一面以更開明的態度各取所需地吸收傳統養料，營造為藝術而藝術的書壇藝苑，一面以現代人的眼光拓展書法的市場、娛樂、養生等功能，在豐富社會生活的世俗化層面上休養生息。而且，尤為引人注目的現象是，盡管現代生存方式從許多方面遮蔽了書法的傳統文化意義，但大量古代名作的存在以及廣泛的書法消費需求，又會使其意義不斷地浮出乃至泛濫。當今之世，吟唱古人詩句最多最頻繁的地方也許就是書法界了。書法成了傳統文人心理在現代社會沖擊下退守一隅的最后堡壘 。

三種傾向

綜觀20世紀中國書法的發展大勢，是一片不斷裂變、震蕩、改組著的繁復時空構成，要準確詳盡地梳理其流衍動態，自非區區本文所能，但針對一些重要現象略作歸類分析，則是上文“主干”式論述所留下的補充性議題。

總的來說，這一特定時期的書法，以其從倫理性生存依據向審美性生存依據的蛻變過程，呈現出迥然有別于數千年書法傳統的革新態勢。固然，就書家、書作、書論的數量而言，以模仿因襲方式延續傳統者所占的比例要大得多；但如果從書法作為一種藝術形態被因革損益的性質著眼，則能清楚地看到，無論主觀動機是如何地不同乃至對立，所形成的客觀效應，卻呈現出許多足以相互通約的新意。

新意之一，是書法公共化傾向明顯加強。

有史以來，書法的公共化傾向就是它藉以行使藝術功能的重要依據。大至廟堂銘刻，小至詩札往還，高至書圣揮灑，低至蒙童摹習，為人看的動機無不隱含在書寫者的書寫行為中。但是，由于與日常書寫、實用書寫緊密相連，承擔著整個文化階層“ 游于藝”的完成人、表現人的普泛使命，書法的公共化傾向主要體現在符合公共規范和顯示人格趣味的意義上，而較少有作為一種社會期待被事先賦予公共性質的機會。自從近代書法以專業化和職業化的方式確立其新的形象以來，書法行為不僅從一開始便堅持“公共觀賞”的原則，而且其價值支點建立在審美需求的社會化機制上，團體 、協會、展覽、銷售、出版、研討會、大獎賽，這些由現代傳媒、現代組織手段、現代思維方式構建而成的信息網絡，將書法的公共化程度提高到了前所未有的水平。

公共化程度的高低，直接作用于書壇的實踐與闡釋。

二三十年代和八九十年代是書法公共化傾向強勁發展的兩個重要時期，前者開啟了書法從文人書齋向現代社會文化機制大轉移的征程，后者使書法由精英藝術轉變為大眾藝術。處于兩者之間的數十年，因為受戰亂和政治運動等社會環境的影響，書法在沉寂中一度中斷了公共化的步伐。盡管前一次公共化浪潮的余波仍時見蕩漾，如白蕉、潘伯鷹、鄭誦先等人在上海、北京舉辦書法班，發表書法入門的文章，但這類對于具體的人和事來說毫不遜色的努力，卻只能在“存活”而不是“生長”的意義上實現其存在價值。本世紀中葉與于右任先后構成雙峰并峙局面的沈尹默，以其創作、理論、教育三位一體的孜孜之功，創建了富有成效的書法活動專業團體，結束了流傳數千年的書法私相傳授的歷史，成為書法專業化的重要推動者，然而，與身處書法公共化強勁趨勢中的吳昌碩、康有為、李瑞清、李叔同以及有幸趕上第二個公共化高潮的林散之、沙孟海、啟功相比，就顯得心有余而力不足了。論者或指摘沈氏書學的技法化取向，也許是較少考慮歷史背景之故。

書法公共化傾向容易攜帶一個負面效應，即喪失藝術行為的冷靜和深度。這在當代書壇得到了充分反映。十幾年來，書法報刊、著名書家如雨后春筍，大展、大賽聯翩接踵，應征者動以數萬計。當年沈尹默得到幾件古法書照片已屬稀罕物，如今“下真跡一等”的名碑名帖印刷品鋪天蓋地，更有甚者是“電腦書法”，有望彌補人們技巧訓練上的不足，而盡情開發觀念上的潛力。“現代”、“個性”、“創造”的激勵 ，“市場效應”、“新聞效應”、“活動效應”的催化，使許多書法創作和闡釋行為趨同于時裝競賽或者大眾娛樂。由封閉、寂寞和獨立自主所保障的個體化藝術狀態消失了，書法處于文化、哲學、人格意義不斷流失的表層熱鬧中。

新意之二，是形式化傾向趨于外顯。

對形式的強調與依賴，作為書法區別于別種藝術的符號學依據，也有其與時共進的歷史。所謂晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態，雖有嫌偏頗和膠著，卻不無揭示書法以“無指稱”的形式化手段成就并強化其藝術特質的意義。臨碑摹帖之所以被視為書法者進入書法藝術話語的先決條件，并非出于偶然。不過，與此相應的一個現象 ，是在完善內心世界的目標下，書法的形式化傾向被長期圈限在以書寫結果統攝書寫行為的整合狀態中，表現為寓個性于整體、納差別于和諧、存性靈于秩序的奇特哲學性格。直到近現代書壇秉承清人碑帖二元論思維的余緒，將書法的形式化傾向推向重視區別、崇尚奇變的快車道，這一狀況才有了明顯的改觀。

自從趙之謙一反其前輩或帖或碑的單純性選擇，在碑體中注入媚趣以來，第二代的代表人物沈曾植和吳昌碩，一以方筆作行草，一以動勢振篆隸，啟動了多方開發形式資源的新時代。李瑞清的矯飾，曾熙的平實；譚延的溯唐，鄭孝胥的學宋；章太炎的通典則，黃賓虹的重內美；齊白石的師心自用，徐生翁的暗合畫意……有博有約 ，或拙或巧，營造出前所未見的豐富性。到了于右任、葉恭綽、馬敘倫、沈尹默、郭沫若、陸維釗、林散之等人相繼仙逝，由“文革”和“文革”后成長起來的第四代書家，賴以承托的物質條件和思想基礎具有更大的優越性，對形式化、風格化的追求愈是蔚然成風，形式媒介蘊含的能量猶如石油一般被競相開采，制成千奇百怪的新產品 。審美需求的公共化、大眾化趨勢，與形式媒介的快速性、放大化效應，形成了互為遞進的循環圈。

仔細辨析書法形式化的本體論取向，可以發現兩類彼此相反的內涵。一類是通過形式結構的情境置換，以調整更新書法符號的內部形態。乾隆時期以趙取代康熙時期的尚董，清中葉以碑學救帖學，清末民初不少人又取碑帖合流一路，直到當代書壇上輪番時興碑版、簡牘、書翰、殘紙之風，都是這類古典主義或曰新古典主義的選擇 。另一類是通過挪移旁鄰藝術造型語匯，或者將書法進行元素化和行為化的分割變調，從書法形式結構的外觀視象上更新再造時空序列感。古代某些行不由徑的畫家書法可視為這類取向的濫觴，而作為明確的藝術宗旨，則主要是改革開放新時期以來現代派書法的選擇。兩種價值內涵雖然大相徑庭，但越往后越是加大形式變換的頻率和幅度，則又驚人地一致。

像公共化傾向容易游離其藝術深度一樣，形式化傾向一旦跨越某個臨界點，也會造成人文精神的缺失。對此，取消漢字載體和以書畫同源為觀念依托的原始主義先鋒派書法，是書法實踐方面的例子；被冠以“前衛批評”的科學主義書法理論思潮，是書法闡釋方面的代表；近年驟然興起的“書法段位比賽”，通過技術審核和定量評估的方式強化著觀念與法度的專制性，則是書法接受方面的典型。從中不難發現，將實踐對象、闡釋對象、接受對象視為物理或生理現象，視為一己意志或技術操作的單向對應物，就會背離歷史深度的關照，妨礙人文情懷的投入，交臂失去人類內心最真切的沖動。

新意之三，是多元化傾向日漸成形。

各行其是和互不相妨作為多元化傾向的主要標志，似乎有望追溯到清代。當時的書法取法范型由魏晉或秦漢擴展到了二三千年前的甲骨金文，由文人士夫的遣興筆墨擴展到了民間藝匠的實用作品，由精詣的線條擴展到了粗率的刻畫，而碑帖對立、巧拙互異、美丑共生的多向度藝術氛圍，也已儼然可觀。但從嚴格的意義上說，這仍是多元化的前身——多樣化。多元化傾向的端倪，要到雙重廢黜和兩大變易從相應的深廣度上改造了書法生存方式之后，具體地說，進入80年代才得以真正顯露。創作者、闡釋者和接受者合而為一的傳統態勢，被書法家、理論家、普通受眾的現代專業分工所瓦解；天人合一、人我同歸的傳統價值結構，被文化進化主義和文化相對主義爭持消長的現代多元格局所取代；為書法而書法和為人生而書法集于一身的傳統從藝品格 ，被藝術創作、實用書寫、史論研究、專業評鑒、市場促銷等等龐大的現代協同機制所消融；以面對過去的方式把傳統轉化為當即的生活行為，這一傳統書法藉以生生不已的重要精神向，也被擠壓肢解而退居一隅，與直接參與現實競爭、毅然向著將來奮進的不同精神類型相雜共處。諸如此類的深刻變化，使一個中西古今錯綜多元的書法時代漸漸露出了地平線。

多元化傾向為書法發展帶來了多種可能性。例如：傳統與現代的兩極分治有可能開拓出縱向與橫向、界內與界外的書法新資源；業余書法培訓班、群眾書法大獎賽和書法博士、“學院派書法”、“書法主義”的齊頭并進(注6)，有可能從更寬廣的文化背景、更專詣的價值態度上探求書法的現代生存之道；至于為不同藝術追求而樹幟的各種“主義”，為不同集群目標而紋身的諸多“活動”，為不同文化消費而推波助瀾的形形色色“效應”，則仍然有可能在誰也無法預料的地方催生出書法未來形態的雛形 。但毋庸諱言，在寬松、坦蕩、生動活潑的背后，實際上隱藏著一個反寬松、反坦蕩 、反生動活潑的幽靈。當人們在意識形態、習俗規范和書壇領袖喪失權威性的自由情境中各行其是的時候，面對的是被消解了整體感和意義感的書法世界，在這里，書法賴以確證的公認信念和價值體系崩潰了，曾經作為書法行為生存依據和書法者精神家園的客觀基礎不再具有現實的承載力，從事書法也就變成了某種類似游戲性質的活動 。如果說，宋人的尚意書風以淡化技術規范的方式凸現了主體性價值，清人的崇碑舉措以發掘非自覺書法美學潛能的手段革新了藝術學價值，那么，現代人幾乎一切都被允許的觀念自由，卻往往使不同的價值選擇本身顯得缺乏價值。這正如西方后現代主義者所謂的“人人都是藝術家”恰恰使藝術泛化成了非藝術，在不知不覺之中回歸于生活這個遠古的藝術出發點。

公共化傾向、形式化傾向與多元化傾向，是20世紀書法史分別表現在社會、本體和價值層面上的一些顯著特征。它們一方面促成了書法的維新機制，為其尋求新時代的適應性提供了敏銳的觸須；與此同時，又從另一方面不斷消解著書法的現存形態，使建設與破壞共生，合理與無賴同存，在品嘗禁果的美味中體驗著被逐出樂園的痛苦 。

由于當代書法史的“進行時”性質，我們還無法判斷哪些變化將影響下一世紀書法的主導形態。或者反過來說，對既往和現存書法的觀照，畢竟只是某一當代視角的對應物。因此，當結束本文匆促而又粗疏的鳥瞰式巡視之時，有必要加以強調的是，正是人與書法之間那層微妙關系的變化，造就了20世紀書法的存在合理性，而不管人們看待它的角度和對待它的態度是如何地不同。

(注1)中國書協成立于1981年，而美協則在剛解放的1949年即宣布成立，其間契闊達30年以上。臺灣則于1950年成立美協，1962年成立書協，同樣顯示出書壇的落后意識。

(注2)1965年7月26日，毛澤東致書于立群：寫字能“借以休養腦筋，轉移精力，增進健康，是一件好事”。不難窺見作者對待書法的傳統主義立場。

(注3)參見宗白華發表于《中國藝術論叢》1936年第1輯的《中西畫法所表現出的空間意識》及發表于《哲學研究》1982年第1期的《中國書法里的美學思想》。

(注4)中國書法對歐美藝術產生影響的過程，大致與西方繪畫由具象表現主義演變為抽象表現主義的進程相同步。參見蔣彝《中國書法》二版序，上海書畫出版社1982年版第12頁。

(注5)1965年5月，郭沫若以當時新出土的兩方晉墓志為根據，撰文力證清末李廣田認為（蘭亭序）從文到貼皆偽的觀點。在毛澤東的過問下，高二適的反駁文章得以亮相，隨之形成參與論辯者兩軍對壘的第一個高潮，次年因“文革”而中斷。1972年8月，郭又借新疆出土晉人殘卷之機重申前說，惜高的駁文未獲發表。《蘭亭》論辯的第二個高潮形成于1977年3月侯鏡昶的文章發表之后，直到1982年才緩緩退落。有趣的是，此期肯定派的陣營急劇壯大，與前一高潮恰成對比。

(注6)“學院派書法”可參見《文藝研究》1997年第5期及《書法導報》1997年8月13日陳振廉有關文章。“書法主義”得名于1993年的“書法主義展”，參見《書法研究 》1994年第4期文。