九十年代中國實驗性建筑

內容提要20世紀的中國建筑藝術一直與其它藝術門類的發展脈絡不太吻合，這種狀況在激進的80年代表現得尤為明顯。當時沒有出現實驗性的前衛建筑，幾乎成為那個時代藝術唯一的不諧和音。值得注意的是實驗性建筑終于在90年代的建筑洪流中誕生，雖然時至今日它依然游離于邊緣，但畢竟已在有意識地與前衛藝術進行橫向的溝通，試圖在邊緣尋找自己準確的定位了。本文介紹了中國幾位青年建筑師的理論與實驗性作品，從中可以看到，從南到北，是商業性漸弱、“學術性”漸強的遞進，而與時下流行潮流（如后現代主義和解構主義）自覺的疏離及對本土文化精神的探索則是一條貫穿的“軸線”。在商業性建筑的洪流中，弱小的實驗性建筑頑強地表露著青年建筑師對中國當代空間獨特性的新體驗。

關鍵詞實驗性前衛藝術本土文化后現代主義解構主義

作者簡介王明賢，1954年生，副編審，《建筑師》副主編；史建，1962年生，《天津社會科學》編輯。

一

20世紀是一個不斷遠離傳統、趨向現代性的世紀，當然，在它將要結束的時候，傳統又受到重新估價，現代性也開始被質疑。如果我們把本世紀的中國藝術放到世界藝術的背景中去，就會發現它的發展是與之契合的，雖然近十幾年來中國藝術家和理論家對西方藝術的“急起直追”一再受到嘲諷。不可否認的是，新觀念的接受與思維的移位確實帶來了中國藝術的巨變。伴隨著90年代大眾文化和商業主義的勃興以及傳統復歸的新語境，中國的前衛藝術也充滿活力地對這個日益物化的世界進行著批判。或許可以認為，90年代中國的前衛藝術正與經濟振興中的東南亞藝術融合為一個整體，形成某種“共同的聲音”(注1)。在這種趨勢下，中國的建筑藝術就顯得很沉寂，它好像在自我邊緣化，一直與主流和前衛藝術保持疏離，缺少真正投入藝術家庭的“主動性”，也遲遲沒有自己的聲音。

事實上，整個20世紀，特別是50年代以來，中國建筑都與這個時代藝術的興奮點不太合拍，復古主義與折衷主義始終是中國建筑藝術的主流，現代主義一直到80年代還只是隱隱的潛流。從表面看來，80年代以來的中國建筑理論與西方世界保持了高度的契合，當中國文藝界的前衛群體尚在追逐現代主義時，建筑界的熱門話題卻已是后現代主義，甚至是解構主義。1990年，由中國建筑界人士評出的“80年代世界名建筑”不僅囊括了當時風行的后現代主義建筑名作，甚至還有當時在西方亦屬“實驗性”的解構主義作品（如屈米的拉·維萊特公園）。這種急切超前的姿態，在當時其他藝術門類中是鮮見的。

但是，與這種理論和觀念的超前形成巨大反差的，卻是創作實踐的蒼白無力。80年代的中國建筑仍然糾纏在傳統與現代的淺層轉換之中，無法傳達民族的現代意識，實驗性的前衛建筑更是無從談起，這也是“波瀾壯闊”的新潮美術運動中唯一的不諧和音。在論述這一運動的《中國當代美術史（1985——1986）》(注2)中，這一矛盾更加突出地顯露了出來，以致高名潞在“序”中要特別加以說明：“建筑是美術史的重要組成部分，本書撰寫的建筑部分也試圖與整個美術思潮連為整體論述。但由于在客觀上，我國當代建筑還似乎游離于藝術之外，同時也由于各種局限性，這部分或許在某些方面與全書不盡合拍。”

80年代的激蕩的文化語境期待著中國實驗性建筑的創生，然而那時的青年建筑師仍是在漸進的變革中尋找發展，即使是那些在世界建筑設計大賽中獲獎的作品，也仍然缺乏應有的沖擊力，更何況它們往往只是一些設計方案。

可以設想，如果沒有90年代中國經濟與文化的巨變，這種局面也許還要持續下去。90年代的巨變是如此迅猛，它一下子把中國建筑推到當代世界的洪流之中，各種思潮的建筑風格不斷涌現，就像猛然“新潮”了的中國城市里的時裝，鮮亮而時髦。官員、業主和新聞媒介都渴求建筑最新奇的樣式、最奢華的裝修和最宏偉的規劃遠景，外國建筑師的介入更加速了這一趨勢的到來。90年代的中國建筑仿佛一下子與世界接軌，藝術上的艱難的革命似乎被經濟與文化的需求在無意間促成了，“走向世界”的夢想好像一夜之間成為現實。但是事情絕沒有如此簡單，在90年代中國建筑空前繁榮的表象下潛隱著深層的危機，因為涉及到中國建筑藝術當代化的許多根本性的問題都沒有被顧及和解決。而且，更為嚴重的是，80年代那種漸進而富有成效的變革也被商業主義的氛圍沖散了，“走向世界”的呼聲轉變為內向的退守狀態，建筑師們不再像80年代那樣追逐世界建筑的動向，而是以更實用的方式兼收并蓄，看重當下的利益和成功。90年代的中國建筑呈現出平庸化的多元探索的態勢，粗略地概括，就有新折衷主義、通俗建筑、新傳統主義、新主流建筑、新歷史主義和新現代主義等趨向(注3)。令人欣慰的是，在這些“大趨勢”的洪流中還潛藏著一條小小支流，這就是由80年代末期斷續發展而來的青年建筑師的實驗性建筑。雖然直到如今，實驗性建筑還游離在邊緣，難以形成規模和思潮，但它畢竟已經有意識地與前衛藝術進行橫向的溝通，試圖在邊緣尋找自己準確的定位，同時，它也開始在建筑界和文化界攪動起輕微的漣漪。

90年代中國的實驗性建筑的青年建筑師們是一個松散的“群體”，他們因所處地域的經濟與文化環境、個人的知識背景以及旨趣的不同而呈現出“多元”的理論與創作特色。為了論述的方便，我們由南向北展開，先是“深圳群體”中的湯樺和吳越，繼而是杭州的王澍和武漢的趙冰，最后為北京的張永和及其非常建筑工作室。有意思的是，隨著由南向北的推進，實驗性建筑呈現出某種“規律性”的變化：深圳群體的實驗與商業文化的默契和沖突，趙冰表露出對東方文化復興的強烈呼喚，張永和則沉醉在現代中國文化的理念和精神的探索之中。所以從南到北，是商業性漸弱、“學術性”漸強的遞進，而與時下流行思潮自覺的疏離以及對本土文化精神的探索則是一條貫穿的“軸線”。

二

深圳華渝建筑設計公司湯樺的設計表現了他對當代世界建筑趨向的獨到認識。他認為建筑學的基本內涵是建造和構筑詩意，后現代建筑的趣味一再出現于他的作品中。

在深圳南油文化廣場設計中，湯樺寫下了他的建筑學宣言。這是一個儀式化的廣場，人們通過寬敞的階梯，上升到一個具有紀念性基座的廣場而面對天空和海平面。透明的屋頂在頭頂飄浮，身后，代表時間的鐘塔沖天而起，并與反射著人和周圍環境的鏡面玻璃一起，構成一個隱秘的立體的太極圖案，傳達出某種宗教般的神圣意境。從西方古典建筑語匯到現代建筑運動的遺產中借用來的建筑元素，以及石材和高技派的鋼和玻璃，被十分考究地、倉促地拼合在一起。表現構造的過程和形體之間的關系使文化廣場帶有廢墟的情調，它消除著物體的包裝化整體，使不同的元素在清晰的邏輯演繹過程中呈現自身和相互關系，……這是當前商業社會中的一個孤寂的神話，一個逝去的烏托邦的建筑學文本和一個未來的超越了傷感的消解后的廢墟。(注4)

對西方古典建筑語匯的運用、錯接以及渲染廢墟情調，是后現代主義建筑的一種手法，其中最著名的是日本建筑師磯崎新的筑波中心。在那里，西方古典建筑語匯和當代文化記憶都被進行了主觀的、隨意性的重新闡釋，并按照建筑師的新語法進行了組合、拼接，所以作為中心的廣場，恰恰是“虛”中心的，它以分裂的性格顛覆了現代主義的“透明邏輯”。在筑波中心，“不均勻的多相的空間取代了均勻的空間，平衡被破壞了，形式被肢解成片斷，以往存在和諧的地方現在變為不諧調、不一致的關系占了上風”(注5)。對于諳熟西方文化的日本知識階層來說，筑波中心異常豐富的西方文化隱喻每讓他們心領神會，所以鈴木博之稱它為一件不可多得的、敘事詩式的建筑作品。在筑波中心這樣一個平地而建的、缺乏文化連續性和特征的科學城，磯崎新的激進折衷主義姿態正好契合那個文化人聚集區的文化消費欲望。

深圳也像筑波一樣，是平地而起的都市，由于沒有歷史文化資源，所以像微縮景觀和民族文化村那樣的仿文化建筑群落才會火爆起來。湯樺的南油文化廣場顯然采取了與磯崎新相似的對策。但他又試圖沉入對東方文化的更深層的理解與闡釋中，在他那里，傳統的語匯并沒有被輕松隨意地變形，他是用嫻熟的職業技巧，以及混雜的元素，建構起了一種令人愉悅而又具有虛幻的深度感的文化氛圍。

對于這個被“莊重”地拼合在一起的不確定的形式，湯樺用“太極”、“異域”、“神話”等語言去闡釋，這種烏托邦式的表述方式也見于其他實驗性建筑師的語言中。東方的玄學話語與西方的建筑語言、古典文化氛圍的建構與消費文化的語境（文脈）不和諧地沖突著。在湯樺的深圳南山區冰雪娛樂城的設計中，白色的網架和實體的抽象的穿插和光影變幻又使人聯想到晚期現代主義的慣用手法。無疑，湯樺的設計具有獨到之處和較高水準，但他的創作個性也尚待從當代建筑混雜的背景中更鮮明地凸顯出來。

吳越也是深圳建筑師，他的深圳機場和石廈影劇院方案試圖借助傳統文學中的手法，給抽象的建筑語言以詩意的表述。深圳的青年建筑師群體大多是活躍在第一線的實踐者，正像有人指出的，“應該承認，他們所從事的工作性質決定了他們不可能在純概念的意義上進行實驗性創作；但不可否認，他們是在一種更寬泛的操作層面上實踐著自己的建筑信念，構造出城市人文的空間景觀，同時完成一種對‘人與世界想象關系’的敘述”(注6)。

與上述身處商品經濟大潮中心的深圳的青年建筑師們不同，王澍在杭州某歌舞廳和某地道入口改造等設計中，充分表現了“建筑達達”的感覺。他與工人們一起在施工中進行即興創作，切斷與建筑學的關聯，直接面對現實，建筑成為一種即興沖動過程中對當下的經驗和感覺。

在西方，達達是后現代主義的源頭之一，哈夫特曼在《〈達達——藝術和反藝術〉出版記》中曾表述了達達的美學觀念：“只有當精神不受邏輯左右時，它才能在藝術里找到自己的表達方式。當然，這個矛盾的精神，也把傳統的藝術觀念分解了，使藝術家處于矛盾境地，必須堅持說，‘藝術是沒有用，是無法評判的’（畢卡比亞），但卻還繼續搞藝術。但正由于這種矛盾，它才反映堅持藝術自由的矛盾和無限度，在某個歷史片刻總必須這么出現一次。”(注7)顯然，達達是一種最為“激進”的對待建筑傳統乃至建筑學的方式，因為后現代主義只是質疑了現代主義，并以一種輕松幽默的心態運用和重新拼接古典建筑的語匯，“建筑達達”則質疑了建筑學本身。

王澍的姿態說明他確實深切感受到了東西方沉重的歷史傳統、當代強勢的西方文化以及浮躁的當代中國建筑的重壓，他與一切有關“建筑學”的莊嚴話語和建筑史的時髦話語保持距離，熱衷于某種邊緣生存狀態的表達，他用“充滿生機的臨時性構筑物，對抗著周圍現代化巨型結構的迷狂，對抗著正統建筑學的權力話語”(注8)。這與日本的象設計集團有某些相近之處，象設計集團的建筑師們對現代日本的消費經濟和高度系統化的產業社會持批判的態度，致力于發掘民俗世界、生態世界的重要性和趣味性，他們主張建筑是場所營造的一部分，所以不用“設計”而改用“營造”，堅決排斥功能和意義，而是把特定場所本來需要的東西順其自然地展開。所以象設計集團設計的作品往往樸實無華，合理而不做作，好像“人出生后初次進行空間體驗那樣，按照未經世故的感性認識來進行設計的”。王澍的隨意和“從頭開始”的方式，讓我們看到了實驗性建筑的希望，當然，他的工作還剛剛開始。

至此我們已可以看出，萌生于90年代的中國實驗性建筑，與時下流行的西方前衛建筑保持了距離，它試圖在對建筑潮流保持清醒認識的基礎上，以新的姿態切入東方文化和當下現實，以期發出中國“新建筑”的聲音。在這方面，張永和等人的努力顯然更值得重視。

三

趙冰嚴肅而又荒唐的實驗性游戲創作是與他特有的超宏觀哲思和藝術玄想聯系在一起的。還是在80年代，他的思維狀態就沉浸在一種語言分析和語言概念的把握中，他不是用那種學院化的學術邏輯去表述，而是用一種藝術化的超宏觀的文化邏輯玄想去統合。90年代初，他曾著力研究和介紹中西方前衛藝術，并且是“思維派”藝術的成員。

雖然極力介紹后現代主義和解構主義，但他的落腳點卻是“建構”，這種強烈的建構意識像他80年代的玄思一樣，充滿了超宏觀的主觀邏輯的推演。他認為：“中國的當代藝術，兩種不同的力量正在分化更迭，一種是從80年代西化浪潮的慣性中蛻化衍變出的虛假做作，它徒有一具被稱為當代藝術的僵尸，它的‘活力’更多體現在商品市場上；另一種是90年代出現的回歸本土、回歸中國精神的力量，它在中國歷史的變化更迭中更多地體會了中國精神中的命運感，更多地接受了中國傳統中的思想精華，它以沉浸在中國的情境中為其藝術指向。”(注9)進而認為“90年代是中國文化周期發展的又一個開端”，“是西化思想浪潮之后中國傳統精神的復蘇時期”(注10)，甚至認為這次復蘇終將導致“中國文化的又一次復興——人類文化的復興”。在這種強烈的建構思維的驅動下，他嘗試著“以中國文化為背景建構全新的人類思維的尺度”(注11)。趙冰90年代早期的思維語言一直沉迷在這種玄想中，作為補充，他的《創世紀》文本的開頭就有如下的表白：“人類不能不接受這樣一個歷史事實，中國乃文明之源。”他把人類的未來寄托在古老中國文化的復興上，他身處的武漢（中部）則是“中國文化的轉換中心”，所謂“太極中心”。他設想在“亞太地區特別是中國，出現以太極論為代表的后現代主義，它將帶動世界文化走向一種多元的太和世界”(注12)。

由此，趙冰試圖尋找一套真正屬于中國的設計方法和理論，他稱之為“太極設計理論”。在他看來，中國近代從西方輸入的建筑理論，其中包括設計理論，在基本形態上保持了西方的特征，它伴隨著西方文化對中國的沖擊，在文化理智上中斷了中國文化數千年承傳發展的易的設計理論，即人們通常說的風水理論等。太極設計理論的特點是，強調諸有從虛無中生成的轉換協調過程，強調它的空間媒介的文本化過程，最終空間文本只是影像、形象、功能、結構諸片斷的協調痕跡。在他的想象中，這是一種比解構主義更為前衛的實驗，在“邏輯”上是解構狀態的東方式化解，避免了解構思維中的片斷和離接，不再沖突、割裂和扭曲，而是呈現出“合和境界”。

趙冰在這種設計思想中設計的“紅框系列”，以紅框為符號，以平面的軸線重疊變化，暗示了人們內心蘊藏的文化記憶。裸露框架，并把它轉換為個性語匯，是后現代主義和解構主義建筑師們頻繁使用的方法，美國的解構主義建筑師埃森曼的俄亥俄州立大學韋克斯納藝術中心是著名的實例（參見封三）。相對而言，趙冰的紅框系列的沖擊力還不夠強烈，這里主要不是指紅框本身，而是紅框系列整體的空間組合效果。解構主義建筑并不是玄學，它確實帶來了遠比后現代主義建筑深刻得多的視覺和空間震撼力，但是到目前為止，它們大多局限在有限的建筑類型中，如果把它的文化內涵無限擴大，就有可能陷入解構的圈套。

趙冰的基本特點是每一個時期都有一種感覺和思考，并結合不同的工程，把當時的感覺和思考狀態灌注到設計中去。近兩年他似乎摒棄了以前熟諳的邏輯思維，進入了“迷醉”狀態，其中一種他自己概括為“失語的迷狂”，這個詞實際是表明當下個人的狀態；另一種狀態是“忘我”。失語狀態實際是對語言的超越，而失卻記憶的狀態是真正的一種修行的狀態，也就是書寫的境界。他在這種狀態下做了書道系列和仿佛系列等。

在書道系列的“龍鳳呈祥”（南寧新商業中心方案）中，趙冰采用唐代書圣張旭的草書“龍”字來書寫。他認為書法只是一個平面，真正的創造是在大地上進行的一種空間的書寫。這樣一種“龍”的書寫，它本身又有書寫的那種流動性，感受上一方面有東方的流動性，有東方的影像，另外，也有一種西方古典的感覺。在這個設計方案中，他試著把兩個古典——東西方古典結合到設計中來。設計中采用了一些西方古典的手法，這種手法包括處理上的那種結構關系；同時它那種空間的流動性、動態感，它那種龍的影像都還在，這是東方的精神，兩種古典都結合到作品中。他的仿佛系列有兩層含義：一、佛教講的是真空，他做的是仿“佛”，不是真佛，真與假，引導人們思考；二、仿佛聽到，是一種飄緲的感覺。做仿佛系列時，甲方要求的是古典形式，設計者則希望尋求一種多義的關系，讓念佛的人覺得是古典的，現代人則又覺得是當代的。趙冰尋求的精神狀態是：一切都在無形中，本質即是空，所以他做這個設計抓住一個“無形”，作品不過是無形中變幻出來的東西。

趙冰將整個東方文化理解為一個大的書寫過程，當然，這個書寫過程在佛學里面包含了許多從起點到終點的探討，它提供了一個“白茫茫”的境界，在此境界中，人們可以進行一種人生的書寫。在他看來，東方文化就是一種書寫文化，而西方文化可以說是一種言說文化，在從語言學向文字學的轉換中真正要打出來的旗幟，就是書寫創造隱奧空間。

應該說從80年代開始，中國建筑師就已經突破了純建筑傳統的局限，試圖從古典藝術中汲取、提煉東方建筑的內在要素。90年代的實驗則代表了青年建筑師更為宏觀深入地把握傳統精神的努力，他們不再滿足于對傳統中的文化細節的提煉，而是試圖在當代人類文化交流整合的大背景下重新評估傳統，尋求和闡釋足以與西方文化相抗衡的東方文化。這是一個艱難和“危險”的歷程，因為20世紀中國和東方許多國家的藝術家們的無奈的努力都說明，回溯傳統又瞻顧西方的融合之路總是難免最終陷于折衷主義。而且這種傾向的潛在危險如日本評論家后小路雅弘在評價90年代亞洲藝術時所說，往往使藝術家因此失去作為一個藝術創作者的獨立性，而僅成為某一國家的代表（即本尼迪克特·安德森所說的“假想的集體”的代表），使本應屬于藝術家個體的“獨立性”被偷換成“實際上并不存在的所謂‘民族獨立性’”；獨特性與超越西方的努力的另一種危險是傳統成了西方眼中的傳統，東方成了西方觀念中的東方，也就是愛德華·賽義德所命名的“東方主義”(注13)。

趙冰企望從白茫茫的失憶狀態中“化顯”出某種超越現實建筑空間語匯的新樣態來，然而在他目前的實驗性作品中，“龍”與“佛”多少還是“有形”的存在，他的“化顯”也許還要經過執著與漫長的探索。在這方面，日本著名建筑師黑川紀章、磯崎新和槇文彥的經驗或許值得注意，他們也都曾深埋于本國的傳統文化中，但各自悟出的卻是與形全無干系的“灰”、“空”等“心得”，在他們的作品中，東西方文化的命運已不是重負，傳統更像是幽靈，“化顯”在那些個性化的現代形式之中。

四

對于建筑外部“表面”形象的過度甚至絕對的重視，幾乎成了20世紀中國建筑的頑疾，尤其是那些“經典”作品，環境和內部使用功能往往要絕對屈從于形象。雖然“全心全意”地忠實古典傳統的作品并不多見，但是能夠把現代建筑的精神貫徹始終的也廖若晨星。在“中而新”、“傳統的現代轉化”等旗幟鮮明、邏輯無誤的口號下，90年代的中國建筑師們正在創造著不僅是中國歷史，恐怕也是世界歷史上最狂烈的建筑奇觀。過去，我們常常把西方當代建筑思潮變更的頻繁作為批判和譏諷的對象，現在，反倒是西方建筑師把90年代的中國建筑看作不可思議的奇觀。1997年5月在上海召開的“第二次中外建筑師合作設計研討會”上，來自紐約的伍時堂談到他的體會：“域外的建筑師對中國建筑和中國建筑師的真實看法，是他們在中國做客時絕口不提的。單憑翻閱國外雜志，是難得看到刺目的字眼的，編輯們明白，如果讓這些建筑師丟掉了肥肉，將來自己的出版日子也就并不會好過，因唇亡齒寒而心照不宣。一位眼下很火的明星建筑師，日前在紐約的一次演講中，說打算將‘中國建筑師’這一詞組申請版權，以特別用來描述那些不按設計規律，設計出豆古未有離奇形象的建筑師。”(注14)

建筑是空間的藝術，西方現代建筑注意的是靈活穿插的內部空間。西方人談后現代主義和解構主義，是建立在現代主義的空間成就普遍現實化了的基礎之上的，而中國建筑師則往往脫離自己特殊的語境，“自然”地認同于西方理論家（如詹克斯）的情緒化的理論。于是80年代的中國建筑師跨過現代主義，熱衷于“先進”的后現代主義，90年代又追逐解構主義，而西方建筑師對東方文化的心儀，則讓中國建筑界進一步反思。

比如，1990年青年建筑師張永和在紐約對美國解構主義建筑師彼得·埃森曼的采訪就很值得注意。在那次采訪中，在張永和不斷把話題引向東方語境的過程中，埃森曼對解構主義思想作了可以為中國建筑界理解的表述，比如，“后現代主義對我來說是西方人文主義最后的喘息”，“建筑是一種表達方式”，“我對實施沒興趣”，“解構是個很東方的想法”(注15)，等等。在那次采訪中，張永和不僅表現出對西方前衛藝術的深刻理解，也透露出對建筑空間問題的獨特理解，這在中國建筑師中是難得的。

對中國傳統空間（而不是外部形象）的重視一直貫穿在張永和的研究與設計中，并逐漸形成了“含蓄空間”的概念。他認為“含蓄”在概念上將空間開敞了，空間不再是一個獨立的護圍，而是一組關系，就文化而言，含蓄空間也回到了天人合一的認識論。他進而從中國古典園林的空間中有所感悟，“留園的建筑如果被形容為空間性的，便忽視了空間被認知的方法：運動。也許說留園是經驗的建筑更為確切。時空的經驗。”“留園的設計是在基地上作確實的或想象的漫步中產生的。……他安心于內部。他是有著內向世界觀的中國人。”(注16)他把內向空間歸納為中國傳統的性格。

清溪坡地住宅群方案是張永和內向空間觀的一個嘗試，在這個住宅群的設計中，他對流行于中國大地的美國模式提出了質疑。所謂美國模式，就是郊區住宅中以房屋為中心，周圍留出一圈空地，住宅群則是樓群的鋪排，在那里，院子是開敞的剩余空間。清溪坡地住宅群方案中的公寓“重新認同”了中國傳統空間概念，將建筑群體進行重組，把它們銜接、圍合起來，每幢住宅也同時具有了“室外房間”。這個方案獲得了美國第43屆《進步建筑》優秀建筑工程設計獎（1996年度）。

在洛陽老城幼兒園方案中，他考慮到需要設計的并不是窗子本身，而是窗子之間的關系，真正的“窗景”是孩子們自己在運動中創造的，因此設計的實質就是“變和動”，這樣就使幼兒園變成視覺游戲場。而在鄭州小趙宕幼兒園方案中，對中國空間傳統的解讀構成了這個幼兒園設計的概念坐標：正方形的游戲場／庭院為建筑群中心的原空間；圍墻迂回伸展，創造了完整的內向的圍合以及其間多個室外空間的重疊；教室建筑按自己的規律組織后疊加到庭院系統上。

盡管張永和作了十幾年的設計，但他第一個實現的方案是他在北京的公寓的室內設計。公寓所在的建筑是一幢典型的點式高層住宅，內部空間存在著某種邏輯關系，但被過分的隨意的分割遮蓋了。他所作的室內設計是要尋找和恢復這個空間關系，而非創作新空間。經過減法操作，即拆除一切非結構的部件后，這個空間的關系呈現為被一道剪力墻分割的二個房間，然后分別在這兩個房間內的兩面做了一層“襯里”——木制的家具，通過它們重新限定了房間的使用方式。作為插入體的“襯里”是木材本色，與原有的水泥地面以及漆成白色的原有墻面、天花板、管道、暖氣等區分開來。在外屋，“襯里”構成壁櫥和臺面，里屋的“襯里”構成書架和地板。地板在這里是家的需要，里屋實際是“空”間——空的房間。居住的行為沒有像往常那樣填充空間，限定空間的功能，反而把空間“空”了出來。外屋的“襯里”向房間中央伸出形成桌子，“襯里”模糊了建筑與家具的界限，就像傳統的炕一樣。實際上這個公寓也有一個炕，是原有的陽臺改造的。建筑的“襯里”和衣服的功能也是一致的，它是人體真正接觸的那一層。正因為回到了最基本的空間邏輯，改造后的公寓與包括它的建筑物概念上脫離了關系，是純內部空間(注17)。

張永和目前知名的作品是北京的席殊書屋。北京席殊書屋實在是太小和太簡樸了，它在寬闊的車公莊大街上極不起眼，“門”不過是漫長墻面上的一道豁口，所以它也是個純內部的空間。

席殊書屋外部最吸引人注意的，是門兩邊用以展示最新書籍的書車，黑色的鐵質書架冰冷而有藝術趣味，但它們卻用自行車輪子“支撐”著，這一怪異的“符號”又給書架染上了懷舊品味，而書架也在向工具架“轉換”。張永和把自行車輪作為元素帶入設計，代表他對當代中國文化的一種理解。這是西方后現代主義和解構主義建筑師們常用的手法，美國建筑師蓋里最常用的元素是“魚”，魚有時以寫實的形態成為他設計的餐廳外的夸張的雕塑，有時又幻化成博物館扭曲纏繞的空間。蓋里把魚作為自己心目中完美的象征，他認為美的本質規定存在著主觀隨意性。而日本建筑師隈研吾的M則對西方古典的愛奧尼柱頭情有獨鐘，把它擴張為建筑上不可、思議的主體形象，使它脫離了原來的用途和意義。相比之下，張永和在運用自行車輪時顯得較為溫和、“務實”，因為車輪在這里并不僅是作為主觀化了的裝飾語言，它也使書架成為可以轉動和移動的物件。這一點非常重要，因為書屋首層中間兩排書架與門外的相同，它們使書屋首層的空間成為可以變化組合的空間。貼墻的大書架夸張性地與頂棚相接，超出了書籍陳列功能的實際需要。可以看出，書屋首層兩種形式的書架都被有意地陌生化了，張永和在這里展示了他的另一重思路，那就是觸及日常生活中的平凡經驗，把它轉化為“非常”的實驗性設計。

早在80年代末，張永和就在尋找求變之路，他認為“‘溫故知新’的‘新’總不免受限于‘故’”，“尋找必須從‘新’開始”。“如果誠心尋找未知，目標無從談起；而漫無目的，又苦于無法起步。相反，與真理‘逆’行，既不受現有知識之局限，亦可循之方向感，為求‘新’工作的展開創造了條件”。他由此強調求新路上的一重障礙乃“熟視無睹”，“一旦人們對某事物了解太多，便會失去正確清醒的判斷能力。通過對現有條件的改‘變’，亦可幫助人們建立對熟悉事物的新觀察點”。“‘變’有助于重新獲得陌生感”(注18)。

席殊書屋不過是個二層小“樓”，卻由于張永和及其工作室把每一個細節都陌生化了，我們原本熟視無睹的那些建筑元素就具有了“非常性”。通向二樓的樓梯藏在兩邊墻角，它們是用工業防滑鋼板焊接的，扶手是冰冷的方鋼管，而護欄則是兩道鋼絲繩——純粹和夸張了的工業語言把東西方傳統建筑中的溫情都摒除了，而這不正是樓梯的“本義”嗎？二樓的書架背后的玻璃為樓梯帶來光線，這里書架／墻／窗的界限模糊了。更讓人驚異的是二樓的地板竟是玻璃（鋼化玻璃）的，只有心有余悸地踏上去，才能體會到與樓下空間的“貫通”。二樓狹窄的空間里只有兩排書架，落地排放。書照樣從地面碼到房頂，黑色的書架橫格把人的視線引到盡頭的窗前。那是一扇落“地”大窗，在書架的夾圍下，它好像是一面從玻璃地面延展出來的玻璃墻，在這里，窗／地面、窗／墻的界限再次模糊了。

在北京席殊書屋的設計中，張永和的策略與解構主義有許多近似之處，但是卻并沒有帶來西方式的表面化的躁動，東方式的沉靜莊重和現代建筑的單純的形式語匯構成了空間的基調。而陌生化的“非常”之舉則充滿了深思和智慧，設計者由此獲得了自由與個性。

在南昌席殊書屋的設計中，他們考慮的是“具體的中國空間模型從古典的內向架構轉為當代的‘平行城市’，即在平均主義原則主導時期，（住宅）建筑作為社會福利時形成的勻質線性的群體形態”(注18)。

在虎門賓館方案設計（參見封面圖）中，張永和從《康熙字典》找出一組漢字，根據古詞的詩意搭構出這個位于珠江口的星級賓館的輪廓。其空間完成了第一次進駐，詩意的進駐。這些漢字又作為不同的庭院經歷了建筑性的轉化，即墻體的轉化。隨后，是第三次進駐——綠化的進駐。最后一次進駐是引入室內空間。這些字形的四次進駐的過程也是不斷調整建筑任務的過程。漢字不是設計過程的實際開端，但它們的出現為設計重新確立了開端。

1993年，張永和與夫人魯力佳創辦了非常建筑工作室，以上這些作品是張永和與非常建筑工作室共同完成的。他們的工作重心由純概念轉移到概念與建造關系上，并開始了對材料和構造以及結構和節點的實驗。同時，在他們的工作中，創作與研究是重疊的，旨在突破理論與實踐之間人為的界限。

中國的實驗性建筑才剛剛起步，與整個國家巨大的建設洪流相比，它們顯得弱小無助。然而正是這些小作品頑強地表露著青年建筑師們對中國當代空間獨特性的新體驗。90年代中國的實驗性建筑身處在時代主流的邊緣，但邊緣正是它們適合的位置與姿態。

(注1)(注13)后小路雅弘：《作為一種態度的現實主義：90年代的亞洲藝術》，《世界美術》1995年第2期。

(注2) 《中國當代美術史（1985—1986）》，高名潞等著，其中建筑和后現代主義部分為王明賢著，上海人民出版社1991年版。

(注3)參見史建《文化背景中的建筑——90年代中國建筑的幾種趨向》，《文藝研究》1996年第3期。

(注4)參見湯樺《孤寂》，《建筑師》第68期。

(注5)菲利浦·路德：《磯崎新的建筑》，見邱秀文等編譯《磯崎新》，中國建筑工業出版社1990年版。

(注6)饒小軍、姚小玲：《實驗與對話》，《建筑師》第72期。

(注7)哈夫特曼：《〈達達——藝術與反藝術〉出版記》，〔臺〕《藝術家》1988年第6期。

(注8)饒小軍：《邊緣實驗與建筑學的變革》，（新建筑）1997年第3期。

(注9)乾子（趙冰）：《民眾的精神力量》，見《當代藝術》系列叢書4，湖南美術出版社1992年版。

(注10)趙冰：《后現代情境》，見《當代藝術》系列叢書4。

(注11)乾子（趙冰）：《思維意志的文本化》，見《當代藝術》系列叢書2。

(注12)趙冰：《編者的話》，見《當代藝術》系列叢書2。

(注14)伍時堂：《域外名師與中國建筑市場及其他》，《世界建筑》1997年第5期。

(注15)參見張永和：《采訪彼得·埃森曼》，《世界建筑》1991年第2期。

(注16)張永和：《墜入空間》，《讀書》1997年第10期。

(注17)張永和：《非常建筑》，黑龍江科學技術出版社1997年版，第102頁。

(注18)張永和：《思想的過程與過程的思想——尋找新建筑》，見顧孟潮、張在元主編《中國建筑：評析與展望》，天津科學技術出版社1989年版，第44頁。