人類學本體論與蒙古族文化藝術源流

內容提要本文從人類學本體論——勞動對自然界的對象性關系及其對象化活動出發，對蒙古族游牧生活和游牧文化藝術源流及其美學原則作了深入的分析，揭示了蒙古族古代文化藝術源流，并從人與自然的關系出發闡述了蒙古族審美感覺和美學原則的基本特征。該文還以蒙古族《火神祭禱詩》為例揭示了蒙古薩滿教生成發展階段，以蒙古族神話傳說和巖畫的對應關系闡述了其內涵外延，以及它們對蒙古族文化藝術的影響。

關鍵詞蒙古族人類學薩滿教民間文化藝術游牧生活

作者簡介滿都夫，1994年生，蒙古族，內蒙古自治區社會科學院哲學研究所副研究員。

蒙古族文化藝術是在漫長的游牧生活中形成的富有人與自然完美統一特征的文化藝術。就其內容而言，它以形象方式展示了蒙古民族對自然、對社會關系的觀點；就其形式而言，它不僅以藝術方式表現其社會生活與民族個性及其心靈世界，而且是蒙古族審美感覺和對美及其尺度的掌握以及對自然和社會生活的認識與藝術想象、審美表現等多種規定性統一的對象化結果。

蒙古族文化藝術及其源流，既不同于佛教、伊斯蘭教和基督教文化藝術源流，亦不同于漢族儒家和道教文化藝術源流；它是從古代蒙古人狩獵和游牧生活對自然界的對象性關系以及古代薩滿教觀念產生的一種古老的文化藝術源流，是東方世界和世界各民族文化藝術源流的一個獨特類型；蒙古族藝術成就，是人類文化藝術文明進程的一個組成部分。

一、游牧生活與游牧文化藝術

游牧社會生活和游牧文化藝術是人類學本體論研究的基本問題之一。游牧社會與農耕社會一起，是人類從狩獵與采集的原始勞動——在各自不同的自然條件下自然而然生成的——古代兩大文明和兩種社會存在方式。雖然兩者自然生態條件、勞動和生活方式不同，但都是以自然物質和自然生態關系為其根本前提和基礎，都是遵從和掌握這種生態規律和其勞動方式的產物。

從人類社會發展來看，游牧社會和游牧民族，是勞動對自然界的對象性關系及其對象化活動的必然產物，是古代社會和中世紀的社會形式；在現代社會和未來社會中其游牧形式正在被現代化的畜牧業形式取代，成為現代社會的第一產業的一個組成部分，但是，游牧民族和游牧生活依然存在。歷史地看，游牧社會和游牧勞動生活，是地球北半球溫帶北部和北極圈以南，以致同它對應的南半球的廣闊地域的游牧民族的生存方式。對游牧社會和游牧民族的形成發展及其歷史文明進程，對游牧文明成就及其內在發展規律應該從人類學本體論來認識。不應該把它看作是“野蠻的”、“落后的”對象范疇。

游牧民族盡管其種族、膚色、語言有差別，但其勞動對自然界的對象性關系及其對象化活動形式以及由此產生的生活方式，卻都相同。這種共性本質，就在于游牧社會都是在：水草牧場牲畜游牧勞動——這三種對象性關系及其對象化活動的基礎上產生的。無論是游牧父權氏族社會、游牧奴隸制和游牧封建制，還是現代資本主義畜牧業生產，都是在這種對象性關系的基礎上生成發展的，只是這些不同階段的對象性關系的性質和對象化活動形式不同罷了。

在三種對象性關系中，水草牧場這種不動產，既是游牧勞動的對象性自然界，亦是最基本的生產資料和條件；畜群，則既是活的生產資料（即其母畜和雄性種畜），亦是游牧勞動的物化的活產品，既是生活消費的基本產品，也是用以與農耕社會交換的勞動產品；游牧勞動，雖然勞動形式與其他的社會勞動形式不同，但它同一切社會勞動形式一樣，是使自然物質轉化為人們生活需要的物質產品的勞動形式，而且它本身就是分工化的勞動（如五種牲畜的分群牧放），又是游牧社會的其他勞動分工范疇和上層建筑及其意識形態分工范疇生成的根本基礎，是整個人類社會的最古老的、獨特的一般分工范疇之一。盡管游牧勞動基礎上生成的勞動分工范疇沒有農耕社會那樣豐富多樣。

蒙古族古代和中世紀游牧社會文明是游牧民族和游牧社會的最典型代表。自12世紀后半葉它全面繼承了我國北方自匈奴帝國以來諸游牧民族的文明成就，且以民族的個性方式發展創造了恢宏燦爛的歷史文化，把它展示在中世紀的世界舞臺上。它把歐亞眾多民族卷入一場悲劇，改變和影響了這些民族的歷史進程；在這場悲劇中，溝通了歐亞大陸，摧毀了舊時代的圈欄，把日出至日落之方連在一起，使游牧文明和農耕文明，東方文明和西方文明在悲劇中碰撞而溝通。蒙古族以自己獨特的個性方式展示了游牧民族的本質力量，創造了東方文化中獨特的文明類型。

蒙古族文化藝術，是在其游牧勞動和游牧生活對自然界的對象性關系及活動的基礎上產生的草原游牧文化藝術。它主要表現在與蒙古族日常生活習慣及其思想觀念直接聯系著的民間文化藝術領域。這種源流是由蒙古族古代神話傳說、巖畫、薩滿教祝祭禱辭、薩滿教儀式歌舞、英雄史詩、格言諺語和中世紀的婚禮歌、格言訓歌、酒宴歌、敘事民歌、悠長牧歌、抒情歌、民間故事等等民間文化藝術構成的。它不僅是蒙古游牧社會發展進程中不同時代的產物，而且相互間存在繼承發展創新的源與流的關系。民間文化以藝術方式展示了蒙古族的審美感覺、藝術想象以及創作思維、表現方式等主體本質力量的生成發展進程；形象地展示了蒙古族各個發展階段對自然的觀點和對社會關系的觀點。

審美感覺，對一般人來說，是藝術審美享受的感覺，其本質是一種美及其尺度化的感覺，如音樂感覺、舞蹈感覺、繪畫藝術的線條色彩感覺和結構透視感覺、詩的格律美的感覺等等；而對藝術家而言，則是其把握現實生活的感覺，亦是其想象和思維創作表現的藝術實踐感覺。

誠然，牧民的審美感覺與農民、市民的審美感覺一樣，都是美及其尺度化的藝術實踐感覺，但是，牧民從其勞動和交往活動中生成的心理節奏和在此基礎上產生的美及其尺度化的審美感覺，在形式和內容上均不同于農民與市民。比如在音樂感覺上，雖然東方許多民族都使用“五度相生調式系統，”但是其差別不僅表現在運用樂音系統的調式調性及音程的方式上，還表現在樂句和旋律的技法規律上。

在蒙古族文化藝術源流中，不同時代的審美感覺和其思想內容以及藝術表現形式，也不盡相同，古代特征和中世紀、近代與現代特征，均有質的差別。但它們是其發展過程中繼承、創新和深化的產物。如蒙古族古代英雄史詩與近現代說書藝術，蒙古薩滿儀式歌舞與近現代歌舞以及民間舞蹈，蒙古中世紀前期敘事長歌與近現代長篇敘事歌，傳統婚宴歌與悠長牧歌以及抒情歌等等，其審美感覺、內容均有很大差別；這差別，既有繼承、創新的時代差別，又有其內在構成源流的共性聯系，它展示了蒙古族個性本質的豐富化和深刻化的發展過程，也表現了蒙古族個性、感覺以及思維的發展進程。

民族民間文化藝術作為一個民族的真正文化藝術源流，不同于封建上層的“官方”文化藝術和民族的文字藝術源流。因為，民間文化藝術，就其審美感覺和世界觀及其人生價值觀來說，不僅有鮮明的時代性，而且有民族個性的普遍性和濃厚的生活氣息以及完整的人性；而民族的文字藝術，則是在民間文化藝術的基礎上產生的，它是上層文人“在他們自己的特殊形式下表現”自己“時代的實質”的產物(注1)。其“特殊形式”，即文人的個性本質。民族民間文化藝術，雖然最初是某個個人創作的，但它在傳承中積淀凝聚了廣大群眾的智慧創作，又經過千錘百煉而定型，它更富于民族普遍性；尤其它產生于現實生活，因而更真實地反映了民族心靈世界、生活氣息和時代特征。

蒙古族民間文化藝術源流中除神話傳說和巖畫以及民間故事之外，其他的口傳民間文化藝術源流都有自己的音樂形式，如蒙古族薩滿教祝祭禱辭的吟誦吟唱音樂形式，薩滿教儀式歌舞的音樂形式，英雄史詩的說唱音樂形式，長篇敘事歌的音樂形式，近代說書藝術的音樂形式等等。蒙古族民間文化藝術音樂化這一基本特征，說明蒙古族是善于以音樂表現心靈世界的民族。他們不僅以音樂化的薩滿教祝祭禱辭和英雄史詩形象地展示古代的世界觀、人生價值觀及英雄主義個性本質，而且以長篇敘事歌頌揚和塑造歷史上民族英雄的事跡，以致對真理、思想和婚宴交往以及兒童生活等等，都以詩和音樂的形式給予表現。如果說，西方一些民族把自己的歷史和心靈的文明進程，積淀凝結在他們創造的雕塑藝術和哲學思辨之中，以雕塑繪畫藝術和哲學思辨形式表現其歷史和心靈的文明進程；那么，蒙古族則以詩和音樂統一的草原游牧文化展示民族的歷史文明進程，把民族智慧和藝術才華之積淀凝結在其中。這種“人與自然完整自由統一”的的充滿游牧風格的、無與倫比的遼闊自由的心靈表現形式，不僅在東方文明文化藝術源流中是獨特的，就是在世界文明文化藝術源流中也是別具一格的，它是人類共同的重要的文化藝術財富。

二、薩滿教與蒙古古代文化源流

薩滿教，是亞洲北部很多狩獵部族和游牧民族信仰過的古代原始宗教。它是從古代狩獵生活和游牧生活以致最初的農耕生活中產生的，它把自然力和人的意識神秘化，它是從世界萬物皆有靈魂的多神靈觀念發展起來的自然宗教。世界各民族的原始先民都曾崇尚過原始多神教。盡管不同地域、民族對它的稱謂不相同，但性質、產生原因及觀念范疇基本相同，只是其人格化和神秘化的形式及發展階段各不相同罷了。“薩滿”一語，系突厥語，是神與人之間的“中介”，即代神說話的人；蒙古語，則稱這種能與神相通的人——謂之“孛額”（Buge或Bee)。這種多神教，雖然是中亞和北亞地域眾多民族的古代宗教，但由于各民族的社會發展進程不同，因而各民族的薩滿教發展階段和思想觀念范疇也不相同。蒙古族薩滿教，不僅隨著蒙古社會的發展經歷了從多神到二元論的“天父地母”論和“善惡天”對立論的發展階段，而且隨著蒙古帝國的產生，發展到一神教，并成為國教。但由于蒙古薩滿教不能適應蒙古封建社會的深化發展和統治需要，因而于16世紀50年代末其國教地位被藏傳佛教取代。

世界各民族的古代文化源流都同其原始宗教觀念相聯系，蒙古族的古代文化藝術源流自然同其薩滿教思想觀念的生成發展相聯系。原始宗教，是由于原始先民改變自然界、支配自然力所及程度以及所發生的認識，還不足以使他們掌握自然和人類的普遍本質，因而通過想象賦予人和自然以神秘觀念。這一神秘觀念，不外是把自身的生命精神意識當作一種不死的“靈魂”，并把自然力也當作有意識有“靈魂”的對象存在。進而，成為他們解釋事物與創造一切文化藝術的思維形式。如果說，“萬物皆有靈魂”的神秘觀，是原始先民們“天然”的思維方式，那么，樸素唯物論則是他們對客觀世界認識積累到一定程度，并對自然規律和人的本質關系進行思考的歷史產物；在原始薩滿教統治時代，蒙古族先民對世界的認識還不足以揭示人和自然的本質關系，因而不足以徹底克服多神教神秘觀念。

古代多神教思想和文化藝術中包含著被神秘思想曲解的一些客觀真理性認識內容；這種認識及智慧，實際反映了他們生活實踐中起能動作用的思想意識。原始文化是通過原始宗教觀念折射出的文化，即有原始宗教神秘形式的文化藝術源流。換句話說，人類原始先民的感覺和認識、想象與思維、創作表現過程，是在其時代的原始宗教世界觀和人生價值觀的支配下加工創作的形象化的對象化結果。其中只有格言諺語和原始社會后期英雄時代的唯物論思想是例外。因此，對蒙古族來說，原始文化源流，實際上是原始多神教文化源流，就是蒙古薩滿教文化。

蒙古族文化藝術是由薩滿教祝祭禱辭、神話傳說、巖畫、薩滿教儀式歌舞、三百多部英雄史詩等構成的。其中，祭禱祝辭是最早形成的，歷史最悠久。自16世紀后半葉開始，被喇嘛們記錄下來的祝祭禱辭，有《火神祭辭》、《狩獵神祭辭》、《族神靈祭辭》、《乳牛神靈祭辭》、《駝神祭辭》、《牧神扎雅奇祭辭》、《祭天地日月神祭辭》、《山河牧野神祭辭》、《祖神（Ejinxutugen）祭辭》等。最典型的祭禱辭是《火神祭辭》，它不僅保留其最初產生時代（新石器時代）的一些重大歷史事件及特征，還積淀了各歷史時代關于火的觀念。

人工取火和保持火種，是人類最古老的文明成就之一。但值得注意的是，蒙古族《火神祭辭》中的火神，是女性火神。它是否是蒙古古代母系氏族社會的產物？

首先，蒙古族薩滿的歌詞中保留著這樣的詩句：“騎上血紅駒，石鏃密如雨；跨上栗色馬，甥舅來相襲。”(注2)他們在表述法衣法帽時唱曰：“一件花法裙，系在后腰間”；(注3)“肩并肩，啊哈咳！穿花衣的女巫，在旋轉呵。”(注4)而在元代也有詩曰：“天深洞房月漆黑，巫女擊鼓唱歌發。”(注5)這些詩句說明：最初的蒙古薩滿教巫師是女性的，并在父權氏族社會直至13世紀還有其活力；在這一歷史階段雖然女巫已經失去統治地位，她仍然以母系血緣的“甥舅相襲”關系影響著薩滿師承關系。“甥舅相襲”關系，既不是母女相襲關系，也不是父子繼承關系，而是既保留母系血緣關系的“甥舅”之間的男性關系，亦保留父權時代的男性甥舅關系。由此，可以確證最初的蒙古薩滿是女性薩滿，最初的“火神”，是女性薩滿創造出的母權氏族部落的女性始祖。《火神祭辭》中的“眾火神之汗母”(注6)是蒙古族遠古母系氏族時代的產物。其中，“汗母”（Han Eke）這一復合詞，其意是“眾火神之母”，是最高本源之神靈；而不是說，她是“可汗”的母親。蒙古族歷史學家亦鄰真先生，在考證“處可寒”一詞時指出：該詞最初，并非是“皇帝”的意思，而是“兄長”或“首領”的意思(注7)。因而，這位“眾火神”之“汗母”，在母權氏族社會中不僅只能是女的，而且對“有靈魂”的火來說，其最高長者和本源之神靈也自然而然是女性火神。這一觀念，同其祭禱辭中把“眾火神之汗母”當作“一切之始母，眾多火舌之灼熱者”(注8)的詩句所表達的觀念，完全一致。“一切之始母”（即Hamag-un Eke）觀念，充分表達了母權氏族社會產生的時代特征。

其次，《火神祭辭》有這樣的詩句：“石鐵為其父者，礈石為己母者；葉絨為其子者，槐木為己宿者，呵，眾火神之汗母。”(注9)這里的火神雖然依舊是女性，但其本源問題上已經不同于“一切之始母”，而出現了以“父母”為本源關系，類比火從“石鐵與礈石”中產生并點燃“葉絨”而成為火種；其最后的“眾火神之汗母”一句，似乎是強行貼上去的；它一方面記敘了蒙古族先民不同于“鉆木取火”的“擊石取火”方法，另一方面又以父母與子女關系類比“石鐵”、“礈石”、“葉絨”，這是蒙古族先民進入父權氏族社會的觀念范疇，是“天父地母”觀念產生的基礎。

另外“石鐵”、“礈石”等詞句，同上面所述的“甥舅相襲”關系中的“石鏃密如雨”的詞句一樣，說明這一取火方式和對火的觀念是新石器時代的產物，并且是加工“石鏃”和其它石器工具時發現的一種取火方式，這種“擊石取火”方式，即后來蒙古族常用的“火鐮”。以石器為主的詞語和上述類比的觀念范疇，說明蒙古族先民在新石器時代就已經進入父權制氏族社會了。

第三，在《火神祭辭》中還有這樣的詩句：“上有九十九天尊，下有七十七位肇始母后。”(注10)這些詩句所表達的觀念，顯然不同于以“父母”類比“石鐵和礈石”的單純類比，而是把它發展為“天父是地母”論世界觀了；以“父母”類比“石鐵和礈石”的詩句產生時代是蒙古族父權氏族社會前期的產物，而后一觀念范疇則是父權氏族社會后期（英雄時代）的。由于“天父地母”論觀念植根于蒙古族先民的社會生活，因而直至公元13世紀，乃至以后的歷史進程中仍然有其活力，就像人們祭天地山川河流一樣，是蒙古族傳統風俗的習慣性觀念范疇。也就是說，雖然蒙古薩滿教已經向一神教發展，甚至藏傳佛教逐漸取代了薩滿教，但這種“天父地母”論思想卻積淀在蒙古族的風俗習慣中被留傳下來；正如13世紀《蒙古秘史》記載的那樣，豁兒赤是以“天地相商”論為根據，提議鐵木真稱可汗的。

第四，《火神祭辭》中還有這樣的詩句：“最高主宰霍爾牟茲德所擊燃，汗后古爾門吹燃者；乘雄鷹翱翔而降臨者，照亮暝暝黑暗之光明者，眾火神之汗母。”(注11)這一以霍爾牟茲德善天為本源的一神教世界觀，是蒙古族自英雄時代向國家體制發展進程中從古波斯瑣羅亞斯德教借過來的，它是從傳統的“天父地母”論向一元論世界觀發展的產物。它也是英雄史詩的巴特爾（即英雄）與蟒格斯（即魔鬼）斗爭的內容（“善天’和“惡天”）之根源。黑格爾指出：“我們看到奧爾牟茲德（Ormuzd，光明，善）和阿利曼（Ahriman，黑暗和惡），總不外是普遍的本質和觀念，它們都表現為普遍的原則，這些原則與哲學有很密切的關系，甚至可以說本身就是哲學的原則。”(注12)布里亞特蒙古的《阿拜·格斯爾》史詩，以蒙古游牧生活方式表現“善天”霍爾牟茲德戰勝“惡天”阿歹烏蘭，把它趕出“天國”的故事，與霍爾牟茲德對立的“阿利曼”一詞，在蒙古語中成了專指“鬼火”的“阿利賓”（Al-bin)。這說明薩滿教之“天父地母”論向一神教發展時是在借鑒并吸收了古波斯瑣羅亞斯特教的過程中完成的，也說明蒙古族與中亞突厥語和伊朗語諸民族有密切交往。

第五，《火神祭辭》中還有這樣的詩句：“奉九十九天之命而降生者，圣主也速該擊燃，賢后訶額侖吹燃者；使世間一切生靈，獲光明和溫暖者，眾火神之汗母。”(注13)這里的“也速該”者，是成吉思汗的父親；“訶額侖”者，則是成吉思汗的母親。緊接上面的詩句，從蒙古帝國汗君和汗后一直敘述到忽必烈汗和察必哈敦，認為祭祀“眾火神之汗母”，是關系到“黃金家族”和國家命運的大事。這里的“奉九十九天之命而降生者”，之后舍去了“七十七肇始地母”的觀念范疇，故它即是《蒙古秘史》開篇的“奉天命而降生”論世界觀，系指成吉思汗二十二代先祖之血緣及其汗權的由來，即汗權天授論世界觀。

第六，《火神祭辭》中，還有喇嘛們以文字記錄時加進去的以藏傳佛教世界觀解釋火的本源的詩句：“呵，拉姆之字所肇始，圣佛之法所點燃者；……眾火神之汗母瑪爾扎”；(注14)又曰：“忽禿格圖佛師擊燃者，霍爾牟茲德天父點燃者”；(注15)又曰：“巴德瑪桑哈瓦佛師肇始者，火神汗米冉察點燃者”(注16)等等。

綜上所述，一方面，這些解釋火的本源的觀念之不同表述方式說明它們絕不是同一時代的產物，而是《火神祭辭》在漫長的口傳繼承中積淀了不同時代蒙古薩滿教世界觀，后又被喇嘛加入其世界觀，重新對其本源作了解釋。這是蒙古喇嘛把佛教思想同蒙古族傳統思想文化和風俗習慣相結合的“蒙古化”的產物，也是藏傳佛教之所以能在蒙古民族中扎根的原因之一。從《火神祭辭》的歷史源流進程，可以看到蒙古薩滿教生成發展的各個重大階段和蒙古族世界觀的發展過程之間的內在聯系，可以看到蒙古族古代文化藝術源流的一些基本特征，可以看到蒙古薩滿教世界觀對蒙古族古代文化思想的支配制約作用和它對蒙古族風俗習慣形成的基本作用。

另一方面，從美學角度看，蒙古薩滿教祭禱祝辭的格律美不僅表現了蒙古語言的聲韻美和詩的形式美，而且展示了蒙古族詩歌的最古老的起源形式的基本特征。

任何民族的詩歌藝術，都是從民歌脫胎出來，揚棄其歌唱性音樂旋律，保留其格律形式。蒙古薩滿教祭禱祝辭的格律形式比民歌的句式結構更宏大，是進一步發展了的結構形式。

就祭禱祝辭的格律而言，它像任何民族詩的格律形式美一樣，是其民族語言的聲韻美與節奏美統一的、格律化的句式結構形式，只是由于各民族的語言及聲韻各有其特殊的規律及特征，因而各民族的格律形式美就各不相同。如，漢族詩詞的格律形式，是在漢語的“四聲”基礎上取其對立的“平仄”聲韻，與一定的節奏（即三言、四言、五言、七言、詞牌的長短節奏等）結合而生成的格律形式；蒙古族的詩的格律形式，則是以每行（二、三、四、六、八等行）第一個語韻的同一性和一定節奏結合而形成的格律形式，有時也有行尾或句尾語韻同一或統一的特征。如，前面所述的“擊石取火”的詩句，以拉丁文音標轉寫出來，則是這樣的：

Hadan temur eqigetu，

Hair qilagun ehetu，

Habtagai nabqin uretu，

Hamug gal-un han ehtu。(注17)

在這里，每行首的“Ha”韻和行尾“tu”韻都是同一或統一的；每行句式，是三個詞的“三拍”結構句式；并且在改變行首語韻后，可以繼續照此發展下去。這種規律正是蒙古族長篇祭禱辭和敘事詩能夠產生的基本原因之一。其格律，自由而簡便，鏗鏘優美而瑯瑯上口，而且便于記憶。

就格律形式的節奏美而言，它不僅是各民族詩的格律形式美的共同特征，而且也是詩的最基本的句式結構特征，并且具有表現情感特征的功能，給人以美的愉悅享受作用。節奏是一種心理性的情感化的表現。如憤怒、命令、質問等往往是短而少的節奏句式，而敘事和抒情往往是多而長的句式。情感化的節奏，是人們的勞動和交往活動本身的產物，也是一種情感化和動作化的節奏；格律中節奏的審美表現作用，在蒙古族敘事詩和英雄史詩中往往同塑造人物形象和表現人物情感特征聯系在一起，并作為一種表現手段而使用。如《蒙古秘史》中，訶額侖母怒斥鐵木真的詩句，扎木合形容合撒兒、成吉思汗及其將領的詩句等，都是節奏少而短的“二拍”式節奏(注18)。前者，使訶額侖母憤怒的情感和形象躍然于眼前；后者，加劇了奔襲而來的恐怖緊張氣氛。蒙古薩滿教祭禱詩文的格律形式，不僅是蒙古族詩藝術的最古老的形式和起源之一，而且對蒙古族古代英雄史詩多行體句式的生成發展，提供了詩的格律美豐富想象及其思維創作的可能性，奠定了宏大的長篇史詩詩句的結構形式。

神話傳說和巖畫是蒙古族文化藝術源流的又一個重要的組成部分，也是蒙古薩滿教思想文化的表現形式之一。巖畫同諸蒙古語部族的族源傳說和其圖騰崇拜相聯系，在思想觀念上內在統一并相互印證。如果說，巖畫表現了蒙古語部族薩滿教的“世界觀和族源神話傳說”，那么，“神話傳說”，則以口傳方式表述了巖畫的思想觀念。以已經被探明的布里亞特蒙古語部族先民留下的位于貝加爾湖畔察干扎巴湖灣巖畫群為例：考古學家認為是公元前二千年至公元前一千年上半葉之間產生的。(注19)布里亞特人至今認為這些巖畫是“主宰者神靈畫上去的”，同時這里也是他們世代進行薩滿祭把活動的圣地。(注20)

在巖畫群中，最突出的“有一幅強健得特別寬闊肩膀”和“強健胸膛”的類人形畫面，(注21)其“頭上長著雙杈狀的短角”。(注22)這種類人形圣物表現什么思想觀念呢？值得注意的是，布里亞特有這樣一個神話：“有一天，斡亦刺惕布里亞惕部落的薩滿女巫阿遂汗在貝加爾湖岸邊行走，見湖邊臥著一頭牛，口流白沫，發出吼聲。阿遂汗認為這神牛是上天許配給她的一位神客。于是她就即刻在湖邊和神牛成了親，她懷孕生了兩個兒子，即布里亞達伊和霍里多伊。”“布里亞達伊的后代，成了艾基里特部落”；“霍里多伊，有一天在湖中奧爾杭島上閑逛，看到天上飛來三只天鵝。這些天鵝落在湖岸上化作三位姑娘，在湖里洗澡，霍里多伊偷了其中一位仙女的衣服。另外兩位仙女洗完澡后，又化作天鵝飛向天空，而這位仙女洗完澡后找不到自己的天鵝衣服，飛不走，仍是凡人的樣子，于是就嫁給了霍里多伊。”‘她為霍里多伊生了十一個兒子。這十一個兒子就成了十一個霍林氏族的始祖。霍里多伊年老后，他的妻子向他要那件舊天鵝衣服，說要量一量，霍里多伊想：他們一起生活了這么多年，又生了這么多孩子。因此不再擔心自己的妻子會拋棄家庭而離去。于是就答應了。然而霍里多伊錯了，她的妻子穿上自己的舊衣服，又化作天鵝，從帳篷的天窗飛了出去，飛上了天。從此，霍林布里亞特人遺留下一個風俗，每當天鵝飛過時，就朝它潑灑茶水或鮮奶，進行酹祭。”又說：“當她化作天鵝從天窗飛出去時，她的一個女兒正在做塔拉松。女兒見母親要飛走，想去阻攔她，就用臟手抓住了她的腿。母親的腿因而變成黑色。但她掙脫雙腿飛出去后，在上空一邊盤旋，一邊對全家說：‘你們是凡人，留在地上吧！我是天仙，要回到天上的家中去了。’然后，又說：‘春秋兩季，當天鵝北歸和南去時，要為我舉行酹祭！’并對孩子們說了些祝福的話后，就飛向天漸漸消失了。”(注23)

這個神話反映了：第一，布里亞特人從母權氏族社會向父權氏族社會轉變和其父系始祖圖騰產生的情形；布里亞特人分成兩氏族部落群體及其氏族分支的歷史內容；如果說，“神牛”是全體布里亞特人的父系始祖族源之圖騰或神靈，那么，女薩滿阿遂汗就是其母系社會的末代首領。因此，巖畫上“有一幅寬闊強健的肩膀”和“強壯胸膛”的，“頭頂有短角”的類人形圣物，應該就是神牛圖騰。

第二，察干扎巴巖畫上的天鵝群巖畫，正是霍里多伊的妻子“天鵝仙子”，也是豁里布里亞特部族的始祖母，這表示他們與艾基里特布里亞特人不同，其母系血緣也是有天命的高貴的血緣血統。

值得提出的是，布里亞特薩滿教的《神牛祭辭》有這樣的詩句：“堅硬的四蹄，牢踏在大地上；鋒利的雙角，豎向天際者；不懼泥沙不怕嚴寒者，雄健的不花英雄”(注24)（不花，Buha即雄牛）。顯然，布里亞特人之先民，不僅把自己當作天神之子孫，而且以神牛形象展示部族不屈不撓的、雄健強悍的、英勇頑強的個性力量。同樣，布里亞特薩滿教對天鵝的祭辭中有“我們天鵝仙子母親，家住霍達河源頭；湖中奧爾杭島上，白樺森林是墻院，樺樹便是其馬樁”的開篇詩句(注25)。這不僅解釋了巖畫上天鵝畫面的內涵，而且也贊美了自己的母親、婦女像天鵝一樣美麗、純潔、情感終一、溫柔可親、和睦可愛。可以說，蒙古族神話傳說和巖畫是相互印證的，它們反映了族源始祖和部族歷史遠古時代的思想觀念，不僅與部族起源及歷史相關聯，而且是其文化藝術源流的不容忽視的對象范疇之一。

蒙古族古代文化藝術源流的另一重要的具有開源辟流作用的是蒙古族英雄史詩。它既是蒙古族敘事詩產生的歷史基礎，亦是蒙古族敘事歌產生的歷史前提，也是蒙古族說唱音樂和說唱藝術的最古老形式。

蒙古族英雄史詩是公元前十世紀甚至更早時，我國北方諸聯盟產生時代到蒙古帝國產生之前的文化形態，它是伴隨蒙古語逐步形成發展進程中產生的部族文化。據統計，母題不同的長中短篇史詩有86種之多。其中長篇英雄史詩《江格爾》（系斡亦刺特部族之史詩）和《阿拜·格斯爾》（布里亞特部族之史詩）最為注目，已成為國際蒙古學研究的重要課題之一。這些英雄史詩，雖然其世界觀是薩滿教世界觀，但內容和形式都脫離了薩滿教儀式活動，是以神話形式——英雄與魔鬼斗爭形式反映部族之間或部族與其他民族之間征戰的故事。它的思想文化淵源與古波斯語、伊朗語、突厥語等民族的古代宗教和英雄史詩文化有著密切聯系。這種聯系，不僅僅在宗教世界觀方面，甚至連一些詩句都是共通的。英雄史詩作為蒙古族古代文化藝術源流的重要發展階段，對蒙古族思維方式和傳統文化形式的影響是巨大的，最明顯地表現在《蒙古秘史》這部劃時代的經典史書之中。至今無法確證姓名的這位史官，由于大量使用了史詩的敘事詩文體，因而不僅使《蒙古秘史》充滿了“史詩情緒”，以致使最初發現它的外國學者還誤以為這是一部蒙古“古代英雄史詩”。(注26)由于篇幅所限和筆者已發表過數篇專題論文，(注27)在此就不再贅述了。

總而言之，蒙古族古代薩滿教文化是蒙古帝國產生前的文化形態；也是蒙古族文化藝術源流的歷史源頭。隨著蒙古帝國和維吾爾、蒙古文字以及《蒙古秘史》的產生，它們便失去了繼續發展的歷史條件。另外，由于蒙古帝國產生后社會生活和歷史變遷，結束了人們的神話想象，現實生活則成為創作文化藝術的基礎和源泉。蒙古族人民群眾的藝術才華和智慧轉向社會現實生活，開創了以長篇敘事歌、抒情民歌、民間故事表現生活與心靈世界的歷史階段。在這新的發展進程中，蒙古族創作英雄史詩的靈感和思維在長篇敘事歌以及后來的說書藝術中再生并得到充分張揚和發展；吟誦祭禱辭的靈感及才華，在祝辭和“好來寶”說唱藝術中得到復生和發展；其古代樸素深刻的音樂天賦，在悠長牧歌和華麗莊嚴的宮廷頌歌以及抒情民歌中得到發展，這一切獨特的藝術思維及表現形式，展示了蒙古族文化藝術源流的又一劃時代的歷史進程。

三、人與自然的統一性本質

人與自然的自由完美的統一性特征，是蒙古族文化藝術的最顯著的、最根本的本質特征。它是蒙古族游牧生活對自然界完整統一的對象性關系本身的產物。這種全面完整的統一性，表現在游牧生活與自然之間不存在由城市村鎮及繁雜的現實關系把人與自然隔開的“人化的自然界”；也就是說，游牧生活的“人化自然界”就是其自在的蒙古包。在這一自在的自然中，小小的蒙古包是休養生息的唯一地方，它是門朝東南而其內部有四方八隅指向的、有二十四時辰順時運行方位的、把宇宙世界想象成圓形的“人化自然界”；在這個小天地之外，就是完整自在的自然界。因此，人是完整的自在的自然中的人；人的感覺中的自然是自在完整的自然本身，因而其感覺、想象及思維對象當然也就是自然對象存在和游牧生活現實本身。這既是蒙古族文化藝術的人與自然統一性本質特征產生的根本原因，也是其文化藝術風格的內容與形式的根本實質。人與自然的統一性本質特征是蒙古族歷史文化藝術源流的最顯著的根本特征，原因何在呢？

首先，就其文化藝術形象和構成其形象的類比材料，即類比對象來說，都是同其狩獵和游牧生活直接聯系的自然對象存在，從而形成了傳統的獸型藝術類比表現方式。比如，古代蒙古部族的族源始祖圖騰神靈“白海青”；布里亞特部族的“神牛”和“白天鵝”；克烈亦惕部族的“神鴉”；后形成的科爾沁部族的神靈“虎”；英雄史詩中，由眾多害蟲惡禽猛獸特征構成的魔鬼和神化的馬；以及蒙古薩滿教對其族源圖騰神靈本質特征形象化的詩句：“食以人肉者，心為青銅者，宿于山崗者，砂川為夏營者，火蛇為鼓鞭者，惡狼為坐騎者。”(注28)兇煞，不僅用來形容敵對部族，而且也為鼓舞自己斗志，它在宗教教義上表現“以惡制惡而至善”的教旨內容。這也是蒙古語古代部族把“復仇”當作每個成員的人生義務和天職的根本原因，也是不同部族和不同民族之間長期為水草牧場、畜群和奴隸、臣民、百姓而征戰的必然產物。

獸型藝術類比，在蒙古族英雄史詩中表現為：常以獅、虎、鷹、狼、豺、野豬、瘋駝、獵狗等猛禽兇獸贊美英雄并用以塑造形象。如史詩《江格爾》中有：“以干戈利刃爭斗，不能決勝；于是赤膊上陣，猶如兔鶻沖擊，又像瘋駝奔襲；一回回絞纏在一起，一次次又拋擊出去”；(注29)贊美洪格爾的詩句曰：“在寶姆巴故鄉，難道你不就是我那，既像雄獅般強悍，亦像赤狼一樣兇猛，人中最悍猛的雄鷹嗎！”(注30)表示父親對兒子的愛時曰：“他雖已像俯沖的雄雕，又像回身突襲的鷹隼；但我那孩兒，還尤如那，獠牙沒長硬的野豨呵。”(注31)這些類比對象既是狩獵和游牧生活的對象存在，亦是同古代圖騰崇拜以及薩滿教教旨教義相聯系、表現英雄形象的基本方式；同樣，蒙古族民間舞蹈的乘馬姿勢與下身的馬步奔踏動作以及上身手臂的雄鷹飛翔動作，蒙古族音樂中的草原、沙梁、山川起伏樂音等等，都反映人與自然統一的特征，也是民族個性和心靈世界的基本表現方式。

其次，如果說，從原始的“萬物皆有靈魂論到一神教世界觀的發展歷程，反映了人與自然的分離過程，從而以一神的本源論抹掉人和自然的屬性本質特征，達到遠離并掩蓋人與自然統一這一根本問題的話，那么，其中的“萬物皆有靈魂”論和“天父地母”論，則還保留著人與自然統一的某些本質特征。“萬物皆有靈魂”論，標志著人與自然界還沒有完全分離，人把自身的精神或意識當作不死的永恒存在之“靈魂”，并以泛靈論把自然力與自身本質力量混為一談，因而是一種神化形式的人與自然的統一性觀念；在此基礎上產生的蒙古族先民的“蒼莽大地，眾靈之母；尚尊汗天，萬物之父”的“天父地母”論，雖已產生了人與自然分離的思想內容，但其本質仍屬自然與人統一的思想范疇。

“天父地母”這一觀念是從蒙古族狩獵和游牧生活對自然的完整的統一性關系產生的，因而不僅同蒙古族現實生活相聯系積淀為風俗習慣，更被喇嘛們解釋成為根深蒂固的觀念范疇。因此，蒙古族祭祀日、月、星辰和高山、河流、草原以及所有生靈的習俗，就成為其人與自然統一的最基本內容。拋棄其神秘的形式，內容就變成：“天地”，即自然界是人類和自然萬物的本源本體的觀念范疇。這種觀念，不僅同人與自然界統一的觀念相近，而且包含著合理的現實內容。因為，對以游牧生活為主和狩獵活動為副的蒙古族人民來說，人與自然的統一既是感覺的現實或現實的感覺，亦是最直觀、最親切、最容易理解的問題。太陽和氣候、雨水對草場牧草的關系，草食動物與肉食動物的關系，畜群對水草牧場的關系，人對自然的對象性關系，都是日常生活經驗可以直觀的對象性自然關系。因此，蒙古族把“蒼莽大地”當作“眾生靈之母”，把“尚尊汗天”當作“萬物之父”的“天父地母”論的世界觀，這對于他們是當然的直覺直觀的產物。

蒙古古代眾多英雄史詩開篇，都有這樣的詩句：“當天空之星辰，只有寥寥幾顆時；當世間生靈，只有一兩個時；當蔚藍色宇宙，初現曙光時；當遼闊大地，只有土丘般大時；當高山峻嶺，只有土坡般高時；當茫茫大海，還是沼澤時；”(注32)類似的詩句同樣出現在《火神祭辭》中：“當蒼穹，還平平坦坦時；當汗杭蓋山，還是土丘時；當參天老槐，還是幼芽時；當全體蒙古，剛剛產生時”……(注33)這些詩句不僅表述自然萬物各有其本源，還表述它們是由小到大，從少到多、自然而然地轉化發展的觀念。這古老的多元物質本源論和自然發展變化論統一的宇宙生成論是蒙古族從其狩獵和游牧生活的對象性關系以及自身人口繁衍的直覺經驗產生的。它是同薩滿教“萬物皆有靈魂”論和多神論相對的，但又是和狩獵游牧對象以及自身繁衍的對象性關系相稱的。辯證法命題之“一和多”、“寡與眾”、“小到大”的范疇，既是蒙古族解決個人與氏族集體關系的哲理思想（一顆火星，燃不成烈火；一個個人，獨自無以成人；離群孤獸，極易驚恐”等）的傳統命題，亦是蒙古族認識事物一般本質的思想命題（阿蘭豁阿教子折箭的典故，《千頭獨尾蛇與獨頭千尾蛇》的寓言等），以至到13世紀這一古老的辯證法思想，被成吉思汗繼承發展，成為他解決現實矛盾和指導實踐活動的基本思想。

13世紀40年代末，蒙哥汗即位時產生了哲理格言訓歌《茫茫大海》，歌中所表述的思想進一步發展了古代樸素的唯物論世界觀。歌曰：“茫茫大海渺無渡口，自能容納一杯水。廣闊宇宙萬物紛紜，遵循變化的規律。愿君務必牢牢記取，這條根本的道理。//巍巍阿爾泰高入云端，自然容納一撮土。金色世界萬物紛紜，追求盎然的生機。（附歌）”//“只要遵循祖宗的法規，是興旺發達的保證。齊心團結緊密合作，是戰勝一切困難的保證。（附歌）”//“只要聽從長者教誨，是百事順利的象征。聽信讒言互相猜忌，是失敗滅亡的象征。（附歌）”(注34)另一首古歌《老雁》中曰：“當深秋寒冷襲來時，我那七只雛雁，已飛向溫暖的地方，必是歡樂地生活著。//老雁我孤身留下，只能在山河上空盤旋。我并非想老而衰老的，而是依自然法則衰老的呵。”(注35)

以上例證說明，蒙古族在發展進程中，并沒有被薩滿教完全統治視聽，也沒有被神秘思想引入迷途，而是像其格言諺語那樣，有豐富強烈的唯物論思想傳統；雖然它沒有發展到系統的哲學高度，但唯物論思想是指導他們認識現實的思想武器。因為牧草的生長、畜群春季生殖活動同四季變化自然規律有對象性關系，按自然季節把牧場分作四季牧場和營地，按不同季節遷營到預定的牧場……這不單純只是生活與勞動方式，還是他們認識、適應自然規律的產物。這種認識與經驗，同他們表述的唯物論世界觀完全一致。因此，唯心的“天父地母”論和素樸的唯物論，雖然在本體上是對立的，但卻都反映了蒙古族人和生活對自然的統一性關系。這種統一性關系，在民間音樂旋律中表現最突出、最鮮明、最獨特。

在語言藝術中，由于借助語言描繪來表現感覺，因而感覺并不直接呈現，而是靠再次想象來感受它；蒙古族音樂藝術則是以調式、調性、音階與節奏統一的音樂本身來表現感性現實、情感及價值觀。因而，音樂旋律，既是蒙古族心靈世界的形象展示，也是其以情感活動形式類比外在自然形式的直接的現實感覺；音樂形象是人的情感與自然統一的雙重形象，蒙古族音樂旋律既包含著對“天父地母”的崇敬贊美、激情和愛，亦包含著人性和美好心靈的詠嘆。無論是古代婚宴歌、格言訓歌以及宮廷頌歌，還是長篇敘事歌、短小抒情歌以及悠長牧歌，都以人與自然自由完美的統一，形象地表現了蒙古族心靈和自然界的雙重本質特征。

第三，這種本質特征的自由性，還表現在人的感覺是以自身感覺的極限在天地之間自由展開的；它既表現了草原的寬廣遼闊和其永恒的本質特征，亦表現了情感以及想象的內容及意境。尤其是蒙古族的悠長牧歌，完美地展示了感覺與情感的自由和表現草原的遼闊自在的統一，它不僅使自然在音樂旋律中具有自由活性，而且使人的心靈激情亦獲得自然的寬闊永恒；既讓自然的遼闊形式獲得人性內容，又讓人的本質和人性獲得同自然統一的自由形式。這種音樂感覺和音樂旋律，無疑是蒙古族長期游牧生活的產物，也是其民族個性本質在音樂藝術上的展示，即天、地、人心靈在音樂中完美統一的自由形式；其中，既有對“天父地母”的崇敬贊美的激情和愛的情感，亦有人心靈的詠嘆和情感及理想。因此，不僅音樂旋律是完整深刻的，而且人性和人的個性本質也是完整深刻的，充滿了生活激情與草原氣息、恢宏視野及寬闊胸懷，展示了蒙古族的個性本質、游牧生活及游牧文化藝術源流的一般本質特征。

從人類學本體論來看，一方面蒙古游牧社會及其文化藝術源流，是人類社會、文化藝術以及人的本質力量生成發展進程的一個組成部分，它們對人的解放和全面占有自己的本質力量，使人成為全面發展的、完整而豐富深刻的“人”，有人類學價值及珍貴的現實意義，也有其無法取代的美育作用。

另一方面，蒙古族文化源流，還應包含物質生活的、軍事的、天文地理的、醫藥醫學的、倫理道德和法律法制等傳統文化源流。這種傳統文化源流與文化藝術源流有聯系，但又有質的差別。

蒙古族文化藝術源流，是在世界交往關系中生成發展的，古往今來，蒙古族吸收了突厥語、古波斯、伊朗、印度、漢族、藏族、維吾爾、滿族等不同民族的文化藝術精華；這種被吸取的成分原不屬于蒙古族文化藝術源流生成的本源成分，在被吸收后成為其組成部分。可見一個民族的歷史文明成就，對另一民族的影響，不僅是通過民族的經濟生活與交往方式以及民族個性需要而發生的，而且也是通過民族文化藝術源流和審美作用發生影響的。在文化藝術和審美心理領域，并不是另一民族的任何被譽為“文明”的文化形態都像人們接受其物質生活用品那樣容易接受，它必須是通過本民族和審美心理才能被接受；并且只接受有益的、能夠促成發展的成分使其成為本民族文化藝術源流。對蒙古族來說，不合其游牧生活與交往方式以及文化藝術源流的其他的民族文化藝術，就很難被接受；民族文化藝術源流，是一種同其民族的社會生活與交往形式以及個性本質力量等直接聯系在一起的無形“堡壘”，也是構成世界文化藝術源流的基本成分。蒙古族藝術源流正如那悠長牧歌及演唱法和馬頭琴演奏法及技巧的獨特性一樣，既是其他游牧民族所沒有的，亦是世界各民族所沒有的極富民族個性化的文化藝術源流，其人類學價值是其他任何民族文化藝術源流都無法取代的。

(注1)(注12)黑格爾：《哲學史講演錄》第1卷，賀麟、王太慶譯，商務印書館1981年出版，第57、82頁。

(注2)(注3)(注4)(注5)(注34)烏蘭杰：《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，內蒙古人民出版社1985年出版，第109、75、84、86頁注釋之(注1)、197——198頁。

(注6)(注8)(注9)(注10)(注11)(注13)(注14)(注15)(注16)(注18)(注24)(注28)(注33) 《MATERIAUX POURL’ETUDE DU CHAMNIsME MONGOL》，ⅢTEXTEs CHAMANISTESMONGOLS，recueillis parRINTCEN，1975 OTTO HARRASSOWITZ·WIES- BADEN。第38頁、38頁、38頁、34頁、41頁、17頁、36——37頁；第1冊14、19頁；第3冊38、81、71、40頁。

(注7) 《元史論集》南京大學歷史系元史研究室編，人民出版社1984年出版，第401頁注釋(注1)之“可寒”條目。

(注17) 《蒙古秘史》（蒙文版）烏蘭巴托國家出版局1990年出版，第31、121、122——124頁。

(注19)(注20)(注21)(注22)(注23) 《文物考古參考資料》第二期，內蒙古文物工作隊1980年編印，第48——50、36、48、47、57——58頁。

(注25) 〔蒙古〕沙·嘎丹巴、德·策仁索得納木編著：《蒙古民間文學精匯編》下冊，內蒙古人民出版社1984年出版，第1024頁。

(注26) 〔蘇〕в·Я·符拉基米爾佐夫：《蒙古社會制度史》，劉榮焌譯，中國社會科學出版社1980年出版，第14——16頁。

(注27)參見：一、《〈江格爾〉研究論文集》，新疆人民出版社1986年出版，第1冊、第2冊（蒙、漢兩種文）。二、王堡、雷茂奎主編：（新疆民族民間文學研究），新疆人民出版社1986年出版，第256——286頁。

(注29)(注30)(注31) 《江格爾傳》，內蒙古人民出版社1957年出版，第48——49頁、91頁、275頁。

(注32) 《蒙古族英雄史詩選集》上冊，巴·布林貝赫、寶合希格編，內蒙古人民出版社1988年出版，第346——347頁。

(注35) 《蒙古民歌五百首》上冊，內蒙古人民出版社1979年出版，第99——101頁。