論當代中國的裝置藝術

內容提要作者主要探討了90年代中國裝置藝術超越后現代主義的現代性品質。中國當代裝置藝術以其生活化的淺層表達和對社會普遍意象反詰超越的深度價值追索、大眾化和貴族性的雙重品格等成為90年代引人注目的藝術樣式；追求裝置的民間性和地域性，杜絕膚淺和粗俗，提高文化品位，是裝置中國化的應有取向。

關鍵詞裝置藝術現成品普遍社會意象后現代

作者簡介賀萬里，1962年生，淮北煤師院副教授。

一、引言

自從1910年代馬塞爾·杜尚展示了其驚世駭俗的“現成品”藝術以來，裝置藝術已歷經80多年的坎坷歷程。與其同時或其后產生的許多現代藝術樣式，如流星劃過，少則幾年，多則一二十年，就不復作為獨立的藝術形態而存在，然而裝置藝術卻迄今仍在西方世界、在世界性藝術年展上，乃至在當代中國的前衛性藝術展及其他社會性的藝術活動中擔綱領銜，成為現代藝術史上一道亮麗的風景線。其歷史之長，作用之顯，生命力之強，往往是西方現代藝術中其他藝術樣式所沒有的。在中國，裝置藝術自’85新潮被一些前衛青年引進之后，雖然也曾經暴露出機械模仿、文化超前、語言生硬、難以與觀眾相溝通的弊端，然而幾經曲折而持續未絕，發展迄今已在語言的民族化、題材的中國化和社會可接受度等方面有了很大的進步，1994年邸乃壯《大地走紅》展在全國許多城市巡展，1996年在上海美術館舉辦的以裝置和現代雕塑為主的年展，1995、1996年在成都、拉薩等地舉行的以“水”為主題的裝置環境藝術展等活動，都佐證著裝置等綜合藝術并非都是與中國社會格格不入的洋擺設，而是有著現實可接受度的藝術樣式。同時，裝置作為中國當代藝術的代表之一，也已經走出了國門；旅居海外的中國藝術家們以其觸及當代社會現實的裝置藝術品引起了西方藝術界的關注。這就為我們深入探討中國當代裝置藝術諸多問題提供了現實的參照。

二、裝置藝術：獨特的當代藝術樣式

當代藝術存在著架上藝術、實物藝術和行為藝術三大類型。裝置藝術作為對現成物品的利用，無疑屬于實物藝術的范疇。裝置藝術的源頭是本世紀初杜尚的現成品藝術。不過，在藝術史上，對裝置現象的界定和闡釋卻是頗有爭議的。首先在裝置與現代構成性雕塑間存在著互相借鑒的情況。在構成性雕塑越來越走向抽象化和實物化的時候，有些理論家和藝術家就對裝置與雕塑的區別不以為然了。然而，兩者又都作為不同的藝術形態而存在。關鍵在于二者的語言運用上的不同。構成性雕塑雖然在一定程度上脫離了具體的形體塑造，但它仍然是以傳統雕塑特有的形態語言為其表現手段的。構成講究的是物象體面之間立體的形態關系，并由此形成傳達出某種情感意味的形式符號語言。雖然它也使用一些實物材料，但它是雕塑家拿來按照自己的表現意圖或構成需要進行的藝術形式化處理，應該說，它同傳統雕塑仍有一致之處，是一種對立體的形式構成之美的表現與探索的藝術樣式。構成性雕塑的產生，要以從藝者較高的對形體和形式語言的專業培訓為基礎。

然而裝置藝術對媒介材料的態度則不然。裝置對材料基本上是拿來主義。雖然裝置藝術家對材料也有一定的取舍和加工，然而這種加工往往是非專業性的，也就是說它不需要作者以專門的藝術化的手藝培訓為基礎，而多用一些常人也可為之的手法進行藝術創作，如杜尚的“題字”，在蒙娜麗莎臉上“加上”山羊胡子，中國藝術家將許多紅傘并排“捆扎、撒放”于公園中的《大地走紅》，將蒲扇“撒播”于頤和園湖中的《風荷》，將布鞋碗碟等生活品“裱糊”舊報紙的《媒體》等，可見裝置的創作手法與構成性雕塑有別；而且，它不以探求材料的抽象的形式意味之美為主旨，而重在從現成品本身所具有的社會普遍觀念以及現成品之間的關聯所顯現的意義去考慮裝置品的建立與表現意圖。所以西方當代美學家喬治·迪基認為裝置是遵循藝術“慣例”的一種“授予”性的藝術活動(注1)。另外，在構成性雕塑中，我們常可見到個人風格化的藝術表現，而在裝置中卻沒有這種藝術形式上的風格獨創，它所有的只是對現成品利用方式上的大眾化的處理：堆積、并置、組合和展示等。因此，裝置與構成性雕塑是有不同特色的藝術樣式。

當代裝置藝術也看重觀眾的直接參與。如“克里斯琴·馬克萊在地板上鋪滿了沒有錄音的唱片，觀者只有在唱片上行走才能‘看到’這一裝置藝術，最后的結果是，這些唱片不可避免地被磨出了一道道痕跡。”(注2)這就使得裝置藝術在一定程度上帶有了行為藝術的特點。不過，行為藝術主要是以人體及其行為活動為媒，通過藝術家的表演來構成一件藝術品，而裝置則以各種各樣的材料作為主要的藝術表現媒介；有些裝置品雖然有行為參與其中，有過程性事件性因素，但總起來講，仍是以現成品本身的物質形態作為表現載體，有著一個靜態的物質外殼。行為藝術則具有動態的過程性，帶有瞬間表演性的“偶發事件”特點，是一次性的。

廣義上講，無論是行為藝術還是裝置藝術，都是訴諸于觀眾的智力而深具思考性的觀念藝術。1993年徐冰在美國俄亥俄州“支離的記憶”展上的《文化談判》中，將英文的《舊約全書》和中文的《天書》疊壓置于桌上，這一裝置的媒介物已不是一般的視象物，而是人類文明史上獨有的書籍文獻，對此作品的體悟，不獨靠感知，還要靠對此書的部分閱讀。而極端者竟直接以票據、圖表、錄像資料的展示為藝術，甚而把展覽實施計劃書放諸廳堂，而不付諸實行，這就是所謂“方案藝術”。由此可見，當裝置藝術開始強調以文獻實錄及對它的閱讀為主要媒介時，它就進入了觀念藝術范疇。顯然，狹義的觀念藝術主要是以文獻實錄為藝術媒介，對作品的藝術感受建立在對文獻閱讀的基礎之上，屬于閱讀的而非直觀的活動。可以說，它是通過文獻圖表等直接把思想當作了藝術。然而裝置藝術顯然并沒有走得那么遠，它仍然講究形象，有些裝置品甚至很美。

也許，與裝置藝術關系最為密切的，也最易混淆的，就是大地藝術了。在許多情況下，也確實存在著令我們不知是把它稱之為裝置還是稱之為大地藝術的情況。大地藝術可以分為兩類，一是對大地自然景觀加以人為加工修整形成的人工景觀，例如把田野莊稼地加以大面積的圖案化整理，或在一片灘涂上創造出一條彎曲的幾何形突堤。這不過是把繪畫搬到了地面上而已。另一類則是利用一些大自然本身具有的材料，加以有意識的組合、陳設、并置，由此而展示出人與自然的環境關聯。像《大地走紅》、《風荷》、尹秀珍“用經常是污染源的工業塑料袋，做成水的美麗晶瑩的花葉”的《活水》(注3)。這些作品不啻是大型的裝置藝術，因為這些作品的表現力，主要不是靠筆觸、形態構成，而是靠實物，靠現成物品通過藝術家而重建的內在關聯。筆者的論述也就自然涵蓋了這些藝術品。當然，也不可因此而把裝置與大地藝術完全等同，裝置藝術顯然比之要寬泛一些，它是以包括人與自然關系在內的整個社會文化背景規范為參照而進行的藝術思考，所以裝置藝術所表現、思考、展示、批判的指向和力度、幅度顯然要勝于大地藝術。毋寧說，裝置藝術包容著這類大地藝術。這種裝置的大型化大地化，正是杜尚以來現成品藝術進一步發展的結果。

因此，裝置藝術作為獨特的藝術樣式有著自身明確的規范性。（一）以社會化的現成物品作為基本的藝術媒材。（二）以實物語言而不是筆觸語言或形式構成語言作為基本的藝術語言。（三）藝術家的創造性主要表現在對現成物品的挪用、組合、懸置、搭配、添附、錯置而不是專業性的雕、塑、磨、描、畫等。（四）以暗示和聯想的手法對現成物品所蘊含的社會普遍意象和觀念加以錯位和反詰，而不以對物品摹寫之上的色彩、形態的審美品質的標榜來展示其藝術表現力。

三、裝置藝術：后現代背景下的藝術應對

前已述及，裝置藝術歷現代后現代兩個時代而不衰，許多藝術家和理論家把它作為后現代的主要藝術樣式之一。因此，考察當代中國的裝置藝術的興起，自然不能不從后現代說起。

那么，什么是后現代呢？對此，曾有學者作過如下概括：“后現代主義文化邏輯呈現出來：體現在哲學上，是‘元話語’的失效和中心性、同一性的消失；體現在美學上則是傳統美學趣味和深度的消失，走上沒有深度、沒有歷史感的平面，從而導致‘表征紊亂’；體現在文藝上則表現為精神維度的消逝，本能成為一切，人的消亡使冷漠的純客觀的寫作成為后現代的標志……”(注4)在后現代主義思潮的強烈沖擊下，現代思維所形成的二元對立、主客二分的闡釋模式，理性至上、絕對唯一的權威秩序，中心主義的霸權和思維慣性被消解和顛覆，而創設了多元寬容、平面化和闡釋多義的新的文化秩序。

近現代美學和藝術曾不可避免地受到二元對立模式這一現代思潮的影響，有關原本與模本、再現與表現、內容與形式、自然主義、照相寫實、超現實主義等等藝術思考都有著主客二分、追求唯一的現代性思維痕跡。在藝術與觀眾、作品與讀者之間，藝術以一種高居眾生之上的理想和能洞察本質的睿智俯瞰著觀眾；藝術家以牧師的姿態訓渝著讀者；以主宰者的意識處理著作品與實在的關系；傳統的藝術規則如尚方寶劍規范著每一個從藝者和觀藝者。這里，藝術與觀眾、藝術與生活是涇渭分明、尊卑兩定的二極。然而從裝置藝術的初始形態即現成品藝術開始就已經對舊有的藝術權威和信條極盡沖擊和揶揄、顛覆之能事，它一產生就不同于仍在追求建立新的規范、新的意義體系、新的真理觀和價值觀及追求深度表達的表現主義、超現實主義、立體主義等藝術派別，而表現出超前的后現代的某些征候，從而能在后現代時代仍作為獨立的藝術形態而存在，成為當代西方世界現代藝術展上必不可少的藝術品樣式。

中國社會改革開放不久，一些前衛青年就開始引進裝置藝術。然而在中國社會剛剛開始向工業社會邁進之際，民眾的思想觀念和藝術界的規范都還停留在過去的傳統之中。因此裝置所遭遇到的是民眾的不理解和譏諷、斥責；裝置語言也生硬隔漠，不為民眾和社會所接受。90年代，裝置藝術再次進入了民眾的視野，這次的進入，已是一次全面的進軍。在藝術家的工作室里，在美術館、博物館或公園場所，在政府資助、民眾參與的大型社會性活動中，在不少新聞媒體的介紹中，中國的裝置藝術開始顯示出它的藝術力度，當代社會也顯示了相當的寬容度。裝置藝術在90年代的新起步，同中國社會在日益開放中融于國際社會而帶有某些后現代狀況，同藝術對社會發展需求的新應對是不可分的。

無疑，中國當代社會在總體上還處于向工業化社會邁進的門檻上，然而中國社會某些后現代狀況的存在也是可經驗的事實。其根據首先在于當代中國作為一體化世界的一部分而存在。自從近代資本主義工業化以來，整個世界已經成為一個互相影響互相依存的整體。從當代藝術世界作為一個互相依存的整體來看，由于藝術總體發展與各地域藝術演進之間有著整體與部分的辯證關聯，世界藝術的總體發展必定會影響乃至規范到各地域藝術的發展，使之在本土演進中打上藝術的后現代發展趨向的烙印。中國自然也無法完全超脫于世界藝術總體格局之外(注5)。

因此，高科技高信息時代世界的一體化已使中國無法自我隔絕，全球共同的后現代時代的問題，諸如環境問題、生態問題、新時期人的價值失落和人類自身的生存處境問題等，也是中國所面臨的問題。加之中國社會本身發展的不平衡，這就使尚未完全工業化的中國社會卻碰到了后工業后現代時代的諸多問題，帶有了某些后現代的特征。一、中國社會在經歷了“左”的迷失之后走向成熟，政治的寬容度增強，藝術從政治標準第一回歸到藝術批評的本體，民眾對多元風格的寬容與認同蔚然成風。這與后現代主義者們所推崇的后現代秩序是相類的，這就為裝置藝術的發展提供了良好的社會文化氛圍。二、當代中國社會處于大的轉型期，社會變動和人事變動很大，傳統價值的被沖擊和人們社會境遇的沉浮，引發了人們對社會的、自身的前途命運和生存處境的深切關心和憂慮，這就與西方社會自二戰以來關注人憂患人的社會思潮相吻合，為藝術家在用藝術手段思考社會問題表達自我體驗時采取同西方相類的裝置藝術形式奠定了相類的情感指向和心理共鳴，也為裝置與民眾的溝通、對話以及后者的參與奠定了普遍的社會心理基礎。

當然，與中國當代裝置的發展更為相關的就是伴隨著社會生活的消費化商品化和視像化而來的文化發展上的消解深度模式和價值追求的平面性以及反崇高的庸俗化和感性化。在這種情況下，文化界出現了“消解意義而張揚欲望，反對永恒而討好當下，棄置精神而嗜談本能”的現象，文化傳媒已從文化的價值層面向文化的游戲層面回溯，人們以其平庸的生存作為存在的最終目的，喪失了深度追索和普遍關注(注6)。這從反面推動了中國裝置藝術的興起。因為在大眾文藝一味逢迎而庸俗化，高尚的精神與價值尺度被消解之際，社會更需要把民眾從低俗的趣味和無價值追索中警醒過來。靠傳統藝術能否達成使命呢？在傳統藝術中，藝術品與現實是對立的，藝術是超脫“功利”的，人們欣賞藝術時，往往忘卻了現世苦痛，體驗著超現實的“解放感”“自由感”。只有超脫的審美感而缺乏對社會批判性的介入，事實上是達不到警醒民眾，抵御后現代庸俗化平面化的負面的。然而裝置藝術卻能夠承擔此責任，它的直接以生活中現成物品為媒介、在生活時空場中展示、觀眾參與等等特點，造成強烈的現實感和社會批判性，這就使藝術體驗變成了生存體驗和生存批判問題。它不是純審美的表現形式意味的藝術，而是訴諸生活訴諸理性的藝術，是一種根源于人類生存處境的藝術。因此可以說，在中國90年代大眾藝術日見庸俗之際，在傳統藝術表現仍相對滯后的情況下，一些前衛藝術家青睞裝置藝術，一些與社會與民眾觀念結合較好的大型裝置藝術也在90年代漸漸為政府部門、社會機構和群眾所接受，正是對當代文藝當代社會平庸化現狀的批判性的藝術應對。

在海外中國藝術家那里，谷文達、徐冰等人旅居國外以后，也一改原先在國內的藝術旨趣而搞起了裝置。國內如應天齊的西遞村系列，也由版畫搞到最后變成了民俗實物展示的裝置系列，似乎非實物展示藝術不足以宣泄和沉思對古老民族文化的情思。這就促使我們進一步深思中國裝置藝術到底有些什么特殊品格，令我們的一些優秀藝術家們鐘情如此呢？

四、裝置藝術：超越后現代主義的現代性

后現代主義是一股匯聚著哲學、美學、文藝流派、社會理論等等的龐雜的思潮，后現代思潮內部的觀點各異，甚至相互沖突。但大多數人都把它看作是對現代主義的反叛和超越。就此而言，后現代主義有著消解“深度”消解理性的平面化、多元化、復制性、不確定性等等特征，從而與現代主義在二元決定論模式下追求深度價值、精神、先鋒性和闡釋的唯一性真理性相對立。裝置藝術在本世紀初現代主義初興之際，就已經具有了一些后現代因素的胚芽，像否決筆觸為美術風格之必需，以生活為藝術等等。當裝置藝術在后繼者手中不斷發展，成為有一定規范的藝術樣式時，裝置成了后現代的主流樣式之一。然而當代中國的裝置在90年代不斷本土化之際，卻受到了中國本身社會現實和傳統文化的影響，同時，藝術家們出于裝置中國化的理念，也在不斷探索裝置藝術的中國版本。因此今日中國的裝置已非西方典型的后現代樣式，而是有著中國特色的帶有現代性追求、超越后現代主義的當代前衛樣式。

其一，彌合二元對立下的淺層表達與深度追索。前面曾提到，傳統的藝術樣式，包括本世紀前半葉的現代藝術，藝術與生活、藝術品與觀眾、作家與讀者都是涇渭分明的二極，是單向的傳授與接受的關系。然而裝置把生活物品變成了藝術，就開始把它們之間這層神秘的面紗除去。不過早期杜尚的現成品還只具有顛覆意義，它的小便器、有胡子的蒙娜麗莎，在消解藝術的權威、藝術與生活的鴻溝時，也把藝術降格為粗俗和感性刺激的淺層表達。迄今仍有許多此類嘩眾取寵的藝術雜耍。這是杜尚現成品藝術的負面影響所在。80年代不少中國裝置品也有生硬、抄襲、粗俗而與中國社會格格不入的泊來品。而90年代許多裝置藝術顯然注意到了這種只取感性刺激、只有顛覆瓦解的平面化的膚淺與粗俗。他們在吸取西方現代藝術樣式直面人生直面社會的長處時，也形成了對藝術與生活、藝術家與觀眾、藝術品與現成品等界限反詰超越與深度追索的特點。

裝置藝術首先通過對現成品的“錯位”、“懸置”造成的多義化手法來實現這種超越和追索。“后現代思維的一個重要策略就是將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡單的東西復雜化”(注7)，以破除人們對藝術與生活慣常的思維和鑒賞定勢。錯位、懸置是裝置所特有的陌生化手法，它往往是把生活用品或工業制品從其賴以發揮作用、規范其存在意義的場所和背景中剔出，或者將這一特定的背景場加以重新改造，從而賦予其新的意義。碗碟、壁柜、鞋子，是與日常生活緊密相連的意蘊明確的物品，然而經過宮林用舊報紙加以裱糊并置于特定的展示場所之后，原先確定的生活喻義經過錯位處理之后弱化了，具有了新的意義喻指；在裝置品面前，人們原先的由日常經驗固著的生活意象被置于與錯位后的裱禙品相沖突、悖逆而被消解的境地，從而引導人們去領悟日用品習俗內含與錯位后的轉換之間的關聯，思索日用品“藝術化”所獲得的新的存在意義。蒲扇也是生活用品，有著非常明確的意義喻指，然而當秦玉芬將萬把扇子插撒在德國沙露德皇宮和頤和園時，扇子與賦予其生活意象的家居生活場分離了，被“懸置”起來了，而轉換成類似枯荷的符號意義，在古典文化、高雅文化和大眾民俗文化之間穿梭、疏通。這里，通過藝術家的錯位和懸置，原先現成品的習俗喻指由明確變得模糊多義，既有的在世俗生活中獲得的經驗理性的有限思維由于藝術家的創造性轉換而被超越。同時，也使觀眾從接受藝術家訓諭的單向理解態進入到觀眾主動參與的多元多義理解態，從而實現了對藝術品與生活態的二元超越。

從表面上看，從日用現成品直接轉換成藝術品，這就消除了以往藝術的神秘面紗，動搖了藝術追索深度意義的信念，使藝術變得世俗化。然而，事實上，裝置發展到今天，卻又在許多藝術家那里被賦予了深度追索的價值。裝置的意義不僅在于顛覆、瓦解舊規范舊傳統舊習俗和舊觀念，而且在于促人思考和追索新的意義新的價值新的規范，具有積極的建設性意義。原因在于藝術家對裝置品的媒材選擇，往往是在生活中具有一定程度典型性和現實針對性的，它能通過暗示、錯位、懸置等手法激發觀眾去思考與追索現成品通常的表象意義背后的深層內蘊，從而為新世紀人與人、人與社會、人與自然關系的重建提供藝術的思考，特別是那些針對社會問題和環境問題的裝置，更可見此積極性。可以說，裝置不是為視象而視象的藝術，不是以感官刺激為主的藝術，而是一種觀念藝術，是一種具有深度的藝術樣式。

其二，作品、藝術家和觀眾三位一體的藝術活動性和綜合性。在傳統藝術中，藝術家是主宰者，作品僅僅是其工具性的表現載體，觀眾只是忠實的被動的接受對象。現代接受美學則破除了這種認識的局限，強調讀者閱讀構成作品的一部分，作品是歷史發展中的存在。然而接受理論仍強調了本文的存在，設置了作品、作家與觀眾的界限。而在一些裝置品那里，觀眾的直接參與已不僅僅是一種閱讀理解，而成了創造和設定裝置品存在的不可缺少的因素。藝術品成為觀眾設定了的存在。

觀眾的參與首先在于裝置品通過錯位、懸置所造成的對現成品日常生活意象的反詰與超越，使得原先明確的意義喻指變得多義了，使觀眾對裝置品的闡釋有了更大的自由空間，裝置的意義就在觀眾不同視角的闡釋中。作者的解釋不是唯一。其次是裝置展示方式上的特殊性。裝置品不同于其他藝術品的一個重要之處就是現成物品與放置它的展示空間是一體化的，裝置由于把空間關系納入作品中而形成其完整意義。這樣裝置品往往成為一種立體化的空間展示藝術。好的裝置往往能與環境交融一體。這種展示方式，擺脫了傳統的靜觀的欣賞方式，要求觀眾從多角度、多種社會關聯意義上，從作品與展覽環境的即時關系上去領悟作品。這就把作者推隱其后，而把環境和觀眾的理解推至前臺。這里，所有參觀者都是空間環境的一部分。再者，裝置在本質上的反規范反權威性造成它走向民眾。裝置是以對現成品所代表的或所暗示的社會普遍生活意象和規范的錯位化反詰、批判或超越而獲得其藝術存在意義的。它主要是以藝術的社會批判性功能而不是以藝術的愉悅性審美欣賞功能來展示其藝術價值。脫離了民眾對現成品的理解與時代賦予現成品的普遍社會意象，裝置就喪失了它作為藝術的社會基礎和藝術創作的生活源。因此，觀眾的活動不僅是對作品欣賞和閱讀，而且還是藝術品的一部分，觀眾的活動最終設定了裝置品的存在樣式。像1996年拉薩“水的保衛者”環境裝置藝術活動上，雪小學的師生與藝術家共同參與制作的《活水》，《大地走紅》在天津的毀壞以及市民參與下的重建，都已成為這一裝置藝術品不可分的部分。為此邸乃壯曾深有體會地說，經過“大地走紅”的多城市巡展，“就連作者在其中的地位也發生了根本的變化，……從作品主宰者的位子上走了下來。作者除了督促‘走紅’的進展，便是跟著‘走紅’走，最后，我終于體驗到了作者被自己的作品所創作的滋味，……甚至連作者與作品的關系也變得越來越松散，作者將不再是‘想法’與作品之間的唯一的中介和唯一的制作者，它不過是無數環節中的一個……”(注8)這樣，藝術家的主動選擇和加工與觀眾的參與活動，在裝置品中統一了起來。民眾的群體意識、藝術家的個性意識和現成物品及其社會意象三者合而為一，形成了一個既是藝術的又是生活的，既是藝術家個體生存體驗的外化又是對與現成品相關的普遍生活意象的關注與反思的，既是藝術家的主體創意又有賴于觀眾反響與詮釋從而才獲得其藝術存在意義的裝置世界。

其三，大眾化與貴族性的雙重品格。裝置藝術雖然也有作者的主體創意，不過，從其對現成物品的利用開始，就決定了它作為大眾藝術樣式的可能性。第一，裝置作為藝術品所嵌入的背景是大眾經驗和習俗觀念。裝置藝術依賴于對所用媒介材料的錯位化陌生化處理，造成了對原現成品所蘊含社會意象的反思與批判性超越，從而實現其藝術抬升。脫離日常觀念和大眾經驗（包括眾所周知的藝術觀），裝置就無以作為藝術而存在。如果不是鞋碗柜子是家常用品，報紙是展示信息的媒介等等尋常觀念，如果不是塑料袋是一種工業用品，是常見的白色污染源等等普遍意識，宮林的《媒體》、尹秀珍的《活水》也就無法施以在它們的錯位和懸置下的藝術轉換，引導人們從新的視角重新審視和建立透射現實的種種新“關系”新意義，當然也就難以獲得作為裝置的藝術價值和品位。第二，裝置所選取和制作材料上的泛化而非個性化。裝置材料主要是可大量復制的日用品和工業品，其處理手法往往是一般人也可為之的。這就使得裝置藝術在對材料的處理上少了諸如油畫對畫布、顏料、形體、透視等等的特殊技藝要求或中國畫的筆墨處理等體現畫家個性痕跡的特殊技因，從而使觀眾在藝術鑒賞上少了許多專門的色彩、筆觸、筆墨、構圖等技藝知識和鑒賞能力上的儲備，把神秘的藝術面紗徹底揭開，從而把藝術歸諸生活，把生活升諸藝術。對此，現代藝術大師博伊斯說：“在當前人們通過從藝術范圍走向‘反藝術’，走向動作和行為，從而把藝術概念從傳統的技巧意義上解放出來，……這就出現了：藝術=生活，藝術=人。”(注9)這段話雖然是針對行為藝術而說，但用于說明裝置也是很貼切的。當然這也就使得許多人會面對裝置品發出“這也是藝術嗎”的疑問，不過，從一定意義上講，裝置的意義也就在循此疑問的對裝置意象的追索之中。第三，觀眾的參與使裝置藝術的完成由藝術家個人變成了觀眾，裝置成為觀眾設定了的存在。這就弱化了作者在作品中的存在。第四、裝置在創造與展示上的運作性也規定了它的大眾藝術特點。裝置藝術由于它直接以現成物品為藝術，由于裝置意義的建立無法脫離日常經驗意象，所以它主要以直接介入生活，反芻人類自身經驗和觀念為創作主旨。也就是說，裝置藝術早已超脫了純藝術本體的形式構成追求，而強化了藝術的社會介入功能，它以對原先現成品蘊含的社會意象的反詰、悖逆、解構和超越來展示其藝術存在。因此可以說，裝置藝術是以其非藝術的藝術性而實現其大眾化追求的。另外，裝置藝術由于直接以現成品為藝術，因此它要通過展示過程才能得到公眾的藝術承認。這個展示有賴于藝術家身分和公關操作活動來實現，例如要爭取官方和展示機構的認可和協助。要爭取觀眾的理解，要在制作和展示時把觀眾的反應與環境因素考慮進去，乃至把觀眾的活動納入其中。這就要憑借現代傳媒和現代公關運作。這就使裝置藝術帶有了后現代主義者所說的現代傳媒藝術的某些特點。

然而具有大眾化特點的裝置卻并沒有被民眾所普遍接受，反而為民眾所不理解和冷漠，只得在前衛藝術圈內轉悠。這就緣于裝置藝術除了大眾化一面，還有著非平民性和貴族化的一面。（一）裝置藝術雖然是民眾可為的對現成物品的加工組合與操作展示，但在把現成品轉換成藝術品過程中卻還有個主體資格和藝術“授予”的問題。只有藝術家才有此資格把日用品工業品當作藝術品去擺弄并進而把它展示于藝術場所。而社會的現實是，也只有藝術家的行為及其產品才會被人們普遍地認可或從藝術的視角去看待。杜尚的現成品藝術革命在把藝術與生活界限彌合的同時，就給藝術家保留了這樣一個“貴族”的地位。（二）藝術家對現成品及其普遍社會意象的錯位反詰等處理使他成為自足的存在，而平民百姓的大眾化意識卻是他者性的，是被言說者。普通民眾的行為及由此構成的現成品的社會意象是長期傳統和社會他人傳授的，是由習俗所決定的，因此就難于有把與自身相關的現成物品藝術符號化以表現自我或人的生存處境的藝術沖動。而藝術家則往往有強烈的主體意識，有強烈的藝術表現欲。他對日用品或工業品的“藝術化”處理，就體現了這一點。（三）裝置藝術對現成物品的錯位、懸置、重組等等手法所造成的對現成品社會意象的反詰、悖逆和超越，決定了裝置的社會功能主要不是頌揚，而是反思和批判。這一點又不同于他者性的大眾行為和百姓意識。在生活中我們往往要受到社會輿論和規范的強有力制約，在公共場所，循規蹈矩是很正常的思維定勢。然而藝術家卻可以以藝術的方式，以敏銳的洞察力，以藝術家的特權，對家庭、政治、兩性、祖宗傳統等既定存在給以反諷、詰問、揶揄、批判或否定、消解，并把這種意念通過裝置的形式表達出來。正是由于裝置藝術家的“特權”身分和批判性主體意識，使得裝置藝術在具有大眾化品格的同時，又不似其他一些后現代藝術樣式的庸俗迎合，而能從世俗藝術圈中脫穎而出，走上了“前衛”和“精英文化”的路途。

其四，民間性、地域性的時代取向。這一點集中體現了當代中國裝置藝術超越西方式后現代裝置形式而追求中國特色的努力。這種努力雖然還只是初步顯現于90年代裝置藝術中，但卻為今后中國裝置的發展提供了有益的參照。這種裝置的中國化，主要表現在以下幾個方面。（一）尋求作為中國特有的民族思維和觀念意象的媒介材料，這是為了解決中國的裝置藝術自己的外在物質形式。像蒲扇、大瓷碗、帶方塊字的“天書”都是深具中國傳統色彩的物象符號，呂勝中選取民間剪紙小人作為基本媒介符號的裝置也是深具中國品味的。（二）尋求能切入中國當代社會問題，能成為民眾關注視點的裝置主題，以此統馭對現成品的選擇和裝置處理。這是保證裝置在對社會意象的批判性介入上的民眾性和社會性的需要。裝置的藝術性主要不是表現在其審美形式上，而是以其功能的社會批判性介入來獲得其藝術存在價值的。因此，在無限多的材料面前，藝術家的主觀選擇往往在藝術品創造成敗上有著舉足輕重的作用。裝置要中國化，必須反映中國社會自己的問題，涉入中國民眾關注的熱點，才會在藝術的精神指向上具有中國特色。像戴郁光用受污染的成都府南河水浸泡十多張人像照片，幾天后則照片受到侵蝕而不同程度變得模糊。選取照片這一既是日常生活用品又是化學品的現成品，在與污染水的直接作用下展示與民眾直接相關的環境問題，“以過程的顯示和直觀的方式提示了環境的人文主義本質”(注10)。徐冰的《文化談判》則直接切入了中西文化的碰撞與融合關系這一世紀之謎。這些就明顯地使裝置在精神指向上具有了中國視角。（三）尋求裝置形式處理上的民族特色。西方后工業社會的裝置在西方社會的種種社會危機、生態危機、道德危機面前，往往采取了激烈的否決、顛覆形式，采取西方后工業社會典型的物品如高科技物品、工業垃圾等，以對這個社會工具理性予以批判和反省。它是一種全面否定的較為激進的形式。全面采用西方式的游戲規則就會帶來生硬、抄襲的弊端。所以當代的裝置藝術必須在裝置處理的游戲規則上中國化。一是裝置品選取民間的或能代表中國當代社會的典型的媒材；二是裝置所表現的社會功能與中國民族審美品味尋求融合，在裝置的視覺形象的美化中顯示裝置品促人思考的社會介入意義。這一點顯然不同于西方裝置品顛覆藝術與美的必然關聯的審丑趨勢。如秦玉芬的《風荷》、尹秀珍的《活水》都展示著中國傳統園林美的特有韻味。宮林的《媒體》也透露著得歸故鄉家園般的親切和諧情趣。三是在裝置品社會批判性介入上的溫和含蓄的反詰、揶榆與質疑，而不是如西方劍拔弩張似的激烈批判、顛覆與否定的風格。

上述所論，只是對中國當代裝置藝術所顯露出的新的動向的概括，當然那種完全或主要仍以西方的文化規則和立場從事裝置以迎合中心的事例也是客觀存在的。不過我們在90年代的中國裝置藝術中卻看到了一線新的曙光，漸露出揚棄后現代主義的現代性特征，從而在裝置的中國化道路上邁出了堅實的一步。

五、問題與可能

后現代作為極端的西方社會思潮，其顛覆現代性的負面性已受到藝術理論工作者的注意與重視，裝置藝術作為引進中國短短十余年的西方藝術樣式，其不成熟和消極面也是客觀存在的。我們不僅要看到裝置藝術在中國化過程中的積極面，也要對裝置存在的問題有清醒的認識。

首先，由于在裝置藝術中，一個東西是否是藝術品，主要不在作品本身，而在于藝術系統和藝術家的解釋，這就潛藏著在藝術家那里任何東西都可以是藝術品的可能，存在著“藝術家”可以不負責任地“創作”的可能，結果，藝術的“授予”就會成為單純的運作，生活與藝術的界限就會越來越模糊，從而導致把生活等同于藝術，把藝術降格為生活，甚至走向非藝術乃至無藝術的危險境地。如何設定裝置藝術品與生活現成品的界限，是當代中國裝置藝術發展首要考慮的問題。

其次，裝置以現成品的利用、選擇和懸置為主要藝術手法，完全把傳統繪畫雕塑所推崇的藝術創造性表現拋棄了。結果藝術家成了工匠，成了解說者，成了點石成金的人，藝術品的成立在于藝術家的解釋和運作的“授予”活動，藝術創造只表現在對材料的選擇和賦予其新的意象意義上。這樣，藝術家很可能陷入普通人水準和什么也說不清楚的“哲學家”境地，而獨獨失去了它的藝術身分。

第三，由于裝置藝術品的藝術存在價值和內容主要取決于作者的解釋，以及設置上的無規范性，使得裝置的意義往往模糊多義乃至令觀眾不知所云。以日常品為藝術乃至以一些社會禁忌品為藝術，往往使得民眾或敬而遠之或因不理解而冷漠待之或者有被欺騙被嘲弄的感覺，而受到冷淡的藝術家們還要埋怨觀眾不懂藝術、素質低下。裝置藝術家與觀眾之間的不理解不信任只會使裝置成為更為狹窄的圈內行話。顯然，建立起作者與觀眾之間的良性互信互通關系將是90年代中國裝置藝術發展應取的策略。

第四，裝置藝術的藝術存在價值主要在其對所涉現成品的社會意象的批判性介入這一社會功能性突出的特點，表明裝置作為藝術尚缺乏內在的藝術本體規則和根據。裝置藝術的進一步發展能否在它形式上的游戲規則方面有所創建呢？

諸多問題根源在于裝置本身存在著內在的亟需解決的矛盾。裝置藝術的興起首先針對藝術的世俗化和大眾化。然而如果真正消彌了藝術與生活的界限，裝置藝術將是第一個犧牲品。所以裝置藝術又以承認藝術家對現成品的選擇加工和賦予其藝術品資格的特權為前提，一個東西是否為藝術，取決于藝術家所代表的藝術系統的需要和解釋。這似乎又在守著藝術與生活的最后一道防線。這就是其悖逆與矛盾之所在。裝置藝術以消解距離為始，又以制造或保留距離為本。它以現成品為藝術媒介，以社會的批判性介入作為其藝術價值存在的根本，以復制品取代個性化的筆觸、線條等形式構因，這是在消解距離，它又以對現成品的普遍社會意象的錯位、懸置、反詰、否定等陌生化手法與大眾生活意象分離，以藝術家的身分“授予”和藝術場所的“展示”，給人以“藝術品”的潛意識，這又在創設距離。消解距離則可能喪失自己的存在，設置距離又可能丟失生活化大眾化根本。這就是裝置的二難境地。距離過遠，就會使裝置失去群眾的理解；沒有距離，又會使裝置成為雜耍而致膚淺。看來，解決好裝置面臨的諸多問題，促使裝置進一步發展的可能，仍在于如何處理好藝術與生活、藝術與觀眾的關系，仍在于一個距離問題。

從中國當代裝置藝術發展看，還面臨著解決裝置的西方樣式與中國精神、裝置的社會功能與本土形式、裝置的藝術品格與民眾參與、裝置的現成品利用與超越膚淺，加強文化深度等等關系。所以中國裝置藝術的發展不在于表達了或具有了多少后現代的思潮和特征，而在于立足本土立足現代去超越后現代。筆者以為應該作如下努力：（一）選取民眾可理解的民間化時代化的現成物品作為裝置創意的基本物質媒介。（二）抽繹當代中國社會和民眾生活中的實質問題作為裝置品反詰社會普遍意象和觀念的批判性功能指向。（三）借鑒民間的、民族的審美意趣和類裝置的藝術處理手法作為裝置品對視象形態處理的本土化依據。（四）以對當代問題的深度追索和中國文化精神的內斂作為杜絕淺薄平庸，揚棄后現代局限的具有現代性、民族性追求的新的裝置精神。如此，裝置的發展也就有了更為廣大的空間。

(注1)見（英）李普曼編《現代美學》，鄧鵬譯，光明日報出版社，1986年6月。

(注2)邁克爾·阿切爾《裝置藝術》，聯合國教科文組織《信使》雜志中文版，1997年第3期。第31頁。

(注3)(注10) 《美術界》1997年第2期，第17頁圖片說明。

(注4)王岳川《后現代主義文化研究》，北京大學出版社，1992年6月，第19頁。

(注5)賀萬里《世界藝術體系與中國當代藝術的走向》，《美苑》1996年第2期。

(注6)王岳川《九十年代中國大眾藝術傳媒透視》，《美術界》1997年第2期。

(注7)王治河《后現代主義的三種形態》，《國外社會科學》1995年第1期。

(注8)《江蘇畫刊》1994年第3期，第53頁。

(注9)（英）愛德華·路希·史密斯《西方當代美術》，柴小剛等譯，江蘇美術出版社，1990年12月，第177頁。