十年回眸

內容提要1987年11月，《裸體藝術論》出版，這是我國第一部系統研究裸體藝術的學術專著，引起了學術界的重視，揭開了人體藝術研究的新篇章。十年過去，作一回顧與總結，可以說：有起有落，有發展，有突破。發展表現在，如今要談“裸體藝術”，就得全面地談“裸體、裸體藝術及藝術中的裸體”這個大命題了。而突破，則表現在已經通過了“三關”。本文分析了西方社會的裸體觀，歸納了西方人體藝術史上的美術、攝影、電影和舞臺表演四道“關”的情況，總結了我國古代有關裸體藝術創作的豐碩成果，最后指出，我國的人體藝術，1988年過了繪畫關，1993年過了攝影關，1995年過了影視關。至于第四關是否要過，將由歷史去作結論。

關鍵詞裸體裸體藝術藝術中的裸體人體藝術

作者簡介陳醉，1942年生。中國藝術研究院美術研究所研究員、理論研究室主任。

裸體藝術這個專題，80年代末談得夠充分的了。又出著作，又發文章，還搞展覽，熱潮席卷全國，影響波及世界。美術領域的問題基本都涉及到了。作為一個學術界重視并引起社會廣泛關注的專題，從拙著《裸體藝術論》出版的1987年算起，已足足經歷十年了。這十年中，有“熱”有“冷”，但總體還是在前進，在發展，有突破。如今是應該回顧、總結一下的時候了。

一、1989年后的新特色

應該肯定，1988年的高潮，使裸體藝術的研究與創作從理論到實踐都開創了一個新的局面，上升到了一個新的層次。具體這里不贅述，著重討論1989年以后。1989年后“冷”了幾年，1993年開始回升。原因很簡單，除了它本身屬人類永恒的主題外，就是環境寬松、經濟繁榮。所以，在某種意義上說，它的確是社會環境的寒暑表。

不過，盡管是同一個主題，但不同的時期又有不同的特色。與1988年相比，至少有兩個不同。一是出版物中大量是攝影人體畫冊。1988年大多是繪畫、雕塑人體畫冊，人體攝影只是試探性地出了一些，而且作品幾乎全都是從外國畫冊中翻拍的。記得我當年曾在一篇文章中對這種現象戲稱為“以洋人的玉軀作盾牌匍匐前進，試圖殺出一條血路，擠出一塊地盤……”1993年不同了，或者說恰恰相反，除了少量繪畫、雕塑作品畫冊外，絕大部分是人體攝影。并且，與以往清一色的洋人不同，還出現了純“國產”化——中國攝影師拍中國模特兒——的集子。至于美術作品畫冊，書攤上幾乎無人問津。

第二個特點是，有關裸體藝術的討論更加廣泛，其結果就是帶來了社會臨界線的新突破。這個廣泛有兩方面，一是談的主體，二是談的對象。1988年，這些活動大多局限在學術界，尤其是藝術界，而且不少是從事有關方面研究與創作的專家。1993年不同了，市場經濟的起動，帶出了報刊界的一派特殊景象，當年我曾把它歸結為兩句話：“炒名人，名人吵。”1993年興起了“炒作”。再者，名人吵吵嚷嚷發議論甚至吵架，很有新聞效應。如果再談論一些敏感的并與自己有關的話題，就更不待言了。于是，就出現了“名星談裸”之類的“獨家新聞”。無疑，這比純粹的專家討論更使之走向大眾化。廣泛的第二個方面就是對象，1988年的討論基本上局限在美術作品。雖然在電影界也曾相應地出現過一些對影片中諸如接吻、裸體等敏感問題的探討文章，但畢竟未成氣候，因為電影作品本身還未出現真正意義上的裸體鏡頭。1993年不同了，擴展到了影視等整個藝術領域。這時候要談，就得完整地討論一個系統的問題，即裸體、裸體藝術及藝術中的裸體了。裸體，是指一種狀態，裸體藝術，是指一種樣式，而藝術中的裸體，則指一種手法。

二、西方人的裸體

英國有一位藝術史家，把脫光了衣服的人與藝術中沒有穿衣服的人物形象分開來看，認為后者是灌注了某種精神意蘊的。他側重研究希臘雕刻，并以之為例證。這個觀點無疑是正確的。不過，從縱向而言，越過了傳統藝術，談現代藝術的時候；從橫向而言，離開了造型藝術而談藝術的時候；或者，離開了藝術而談美學、談文化的時候，有時就顯得不夠用了。因為，他們的存在形態畢竟是一個脫光了衣服的人，畢竟要涉及倫理、道德等更大范圍的社會學問題。其實，即便在古典希臘時代，也出過模特兒芙麗涅以及雕塑《尼多斯的阿佛洛狄忒》的風波。而即便在當今發達的西方國家，也還有人不接受沒有穿衣服的藝術形象。1993年，美國有一個名為“阻止裸體及墮落”的組織提出要為所有的裸體藝術雕像穿上衣服。該組織的負責人說，“你可以說那些裸體塑像是藝術品，但它們實在是色情的東西”，認為要扭轉美國墮落風氣可以先從博物館下手，這位負責人還表示，要將這個運動擴展到電影領域。可見，裸體藝術比一般藝術有更復雜的因素。

1987年，我給人體美下過定義：“人體美是以美感為存在形態的性感、美感和羞恥感的統一。”以往許多人在討論這個問題時，出于種種原因只是強調甚至僅僅承認其中的美感，而不正視甚至有意回避其他因素。還有人僅僅拿對稱均衡等等形式美的規律去解釋人體美，這顯然是把欣賞人體與欣賞幾何圖案的感受等同起來了。不用說，觀眾自己就能作出否定的判斷。所以，繞開完整的定義去討論人體美，許多問題就會難以自圓其說。

欣賞人體美是人類共同的。不過，由于不同民族的不同文化背景和不同的倫理觀念，或者同一民族的不同體制、時代，而產生了不同的可容度，或者說定下了不同的臨界線。總體上說，西方比東方的可容度要大得多。對于特定的場合或特定的需要而裸體，西方人容易待之以寬容。西方人裸體，大致有如下幾種情況。

其一，是對一種自然、自由境界與心態的追求。自從80年代世界上第一個大型裸泳海濱浴場在澳大利亞正式開放以來，歐、美許多國家也相繼出現了許多裸泳或半裸泳的浴場。每年夏季，開放式裸泳場吸引了大量游客，他們有的還設立“自然主義”活動中心。此項活動的興盛以法、英兩國為最。雖然法國在法律上裸泳尚未合法，但卡普達格早以“裸泳之都”譽滿遐邇。法國旅游機構還專門出版刊物，介紹該國43個最著名的裸浴場。在英國，全國的各個海濱浴場幾乎都設有裸泳活動區，而且還同自然主義者協會配合免費提供有關資料。更有影響者，英國還有一個國際自然主義協會，會員憑證可出入于與它有聯系的任何一個國家的裸泳場。該協會還出版了一本名為《自由太陽歐洲》的刊物，內中介紹了世界各國900個最著名的裸泳場。“自然主義”是這些活動的理論支柱，他們追求的是回歸自然、返璞歸真的情趣，與此同時，也是對過度的工業文明的反叛，帶有某種積極意義。再者，他們的活動局限于特定的浴場范圍，也容易為社會所容許。

其二，是對某種觀念、理想的追求。其實，裸泳本身也是對某種觀念的追求，而下面要談的例子其宗旨也是自然主義，只是其場合非同一般，于是難免陷于偏激從而使之更具目的性。1992年9月29日，美國柏克萊加州大學學生安德魯·馬丁尼茲在校園廣場發起裸裎運動，有24名學生響應，其中有8名女性。他們一絲不掛，勾肩搭背排成一列，希望能達到“裸體合法化”的最終目的。這位19歲的五官端正、身材健美、談話穩健、很有禮貌的馬丁尼茲，平時在校園外、在馬路上、在餐館里都是裸體的。美國法律尚未有明確的條文禁止裸體，所以也未予起訴，但在公共場合亦未見有人圍觀。只是在校園內校長作出了相應的限制。幾乎所有的新聞媒體都對他作了報導，他曾對采訪的記者說：“我對自己的生活方式相當滿意，對我來說，隱藏性器并不是一件合理的事。我不想依照一般社會規范過生活。”他說：“人不應該為自己的身體感到羞恥，在歐洲文化尚未入侵以前，人本來是不穿衣服的。假使我們不能依照主流的價值標準度日，就被視為不入流、離經叛道等，我不同意這個觀點，我只想選擇另一種生活方式罷了。”下一段話更有針對性：“往往所謂的正常，與權力有關。在這個社會中，假使你不穿昂貴的衣服，不戴名牌首飾，不學習適當的話語，你不會被中上層人士接受。但有些人不愿意選擇這種方式，我就是其中之一。”

比這更具典型性的是女權運動中的事例。美國紐約州塞內卡福爾斯村是聞名的女權運動誕生地，自從美國第一次女權運動會議在此召開以來，每年都在該村開一次會。1989年7月的例會期間，一個名為“光上身平等權利聯盟”的20多名婦女在大街上脫去了上衣，要求婦女同男人一樣，有權在公眾場合這樣做。她們還要求廢除實施了50多年之久的不允許婦女在公共場合光上身的法律，說這是性別歧視，違反了她們的公民權。與此性質相同，加拿大一名叫格溫的小姐1991年在一小鎮旅游時因酷熱難耐而脫光了上身在街上行走，結果導致秩序混亂、交通堵塞，最后被法院以“不符合當地風俗習慣和有傷風化”為由罰款75加元。六年后的1997年，這位小姐竟要翻案，聘請的辯護律師稱法律并沒有禁裸上身的條文，且男人為什么可以而女人要被禁呢？他們還要反訴安大略省法院有“性歧視”嫌疑，格溫小姐更揚言要在這個全國最大的省份發起一場聲勢浩大的“解放婦女上半身”的運動。

其三，作為一種手段，以制造某種效應。如意大利激進黨就曾以裸體記者招待會的形式造成轟動效應。1995年11月21日下午，在羅馬弗拉伊諾劇場里舉行了一個史無前例的記者招待會：7個男人和1個女人，赤身裸體地登上舞臺。其中兩個年老者席地而坐，另一些人手拉手面向觀眾。他們都是“改革派”的國會議員，主持人是該派領袖、激進黨書記帕內拉。招待會的主題是宣傳他們為舉行全國公民投票而征集簽名的活動，并抗議新聞媒體對此報導甚少，批評斯卡爾法羅總統對此不加干預。

當然，用得更多的還是在商業方面。如澳大利亞墨爾本一家名為煤氣燈的音樂商店，于1989年推出了裸體取唱片服務，每年舉行一次，以此廣告效應，招徠不少顧客。屆時，該店的一男二女服務員和一個伴奏的鋼琴師都赤身裸體地為顧客服務。顧客只要裸體走進商店就能得到諸如一張激光唱片之類的紀念品，有一次這種顧客竟達50人之多。

上述三點，只取西方人對裸體狀態的處之坦然以及社會對其相對寬大的可容度之內涵，至于事情本身的前因后果、過程意義等等因與本專題關系不大就不作詳細敘述和評價了。側重討論的是另一領域即藝術中的裸體。

三、西方人體藝術的四關

為了藝術事業的需要而裸體，在西方是常事。如為美術的教學、創作充當裸體模特兒，這是最傳統的一項事業，這里就不必贅述了。需要補充的一點是，進入現代藝術以后，增加了許多新的花樣。如有藝術家自己赤身裸體地表演完成的作品，有模特兒全身沾滿顏料在畫布上自由翻滾而制作的作品，還有一種是在模特兒皮膚上畫出各種形象的作品。1994年在倫敦，一位女模特兒被畫家在她的裸體上畫上白色的襯衣、藍色的背心和黑色的褲子后在大街上走，居然沒有人發現這位姑娘是裸體的。這與傳統的模特兒擺著姿勢而畫家對著摹畫又大大不同了。

大大不同的還有表演藝術，如電影電視甚至舞臺演出個別情節也使用了裸體。美國電影明星史泰龍在拍《專家》一片時，有一組與女主角莎朗·斯通共浴的鏡頭，導演本打算用替身，但史泰龍反對這樣做。他說：“不行！你在開玩笑嗎？我一輩子都在等這樣的機會。我一直在健身，那是為了在這個鏡頭中使我的身體看起來相當棒。”

除此之外，就是在一些時裝表演中，也常會用一些半裸或作局部裸露的模特兒。如1990年巴黎時裝博覽會上，就有袒露胸脯或穿著幾乎透明上衣的時裝模特兒表演。有關事例，不一一列舉了。除了從業人員的坦然之外，社會的可容度也大。當然，這并不等于沒有爭議，沒有矛盾。社會的最終認可，也是經歷了一個又一個的適應過程的。

西方人體藝術歷史上，大致經過了四道關口，即美術、攝影、電影和舞臺演出。第一道關美術，從廣義上說，早在希臘古典時期就已經過去了。因為從那個時候開始，人們就已經認可了裸體藝術，并以此作為西方藝術傳統的一個優秀組成部分。但就狹義而言，真正過關還是在18世紀洛可可藝術之后。因為在這以前，在藝術中的裸體形象所表現的大多是“神”而不是人。希臘時代題材是希臘神話，刻、畫的是神，是英雄——此“英雄”有其特定涵義，即神與人生的后代。當然，也有少量的人，其中有優勝的運動員，也是供在神殿里娛神的。文藝復興以后，除了希臘神話，又加進了基督教中的神話，還是以神為主體。直至洛可可藝術，畫面上才涌現大量世俗人物。

第二關是攝影。法國人達蓋爾發明攝影術正式公布是1849年，但實際上早在1837年就已試驗成功，而且在1845年就不顧剛剛誕生的技術上的困難與麻煩，迫不及待地用來拍攝裸體模特兒了。而那時的照片，實際上還存在于一塊鍍銀的銅版上。攝影技術提供了一個比繪畫更真實的形象，所以誕生伊始，也走了一段與繪畫同樣的路。一般說來，19世紀的裸體照片還不得不用諸如希臘、基督教神話或西亞國家宮中侍女等題材和異國情調的背景作掩護，以設置時空的距離。直接呈現裸體是不允許的，何況當時找模特兒也并不容易。即便是妓女，拍攝時也往往還戴著面罩或采取背著臉的姿勢。

作為一項技術，它很快被畫家利用。據傳從安格爾、德拉克洛瓦到德加，許多畫家都曾公開或暗地里用它們來創作。與此同時，社會上也以此作為色情物品，好事者往往將其珍藏秘笈或私下交換。直至19世紀末發明的鉛版印刷術的進一步改進以及舊的習俗逐漸廢除，社會觀念越來越開放，它們才迅速地涌現出來。到20世紀初，它們廣泛被用作畫家創作，還有更多的作品本身就制作成色情照片，甚至形成了一個時期的色情文化。這些主要以明信片形式流傳的作品那時年產量竟達兩億張。當時巴黎藝術家聚集的蒙帕納斯區的一位名叫姬姬的模特兒，她的一幅由當時具有代表性的美術明信片攝影家曼德爾所拍的人體照片印制的明信片，據說當時就賣了50萬份。這是一幅具有劃時代意義的杰作，它標志著20世紀20年代新的裸體藝術形象的誕生：女人體不再是作為構思素材，作為比例、對稱等形式美的載體或者作為某種學科的隱喻、象征而存在于畫面，女人體就是自然本身，是有生命有情感的存在，是以女人的肉體本身而受到人們的贊賞。裸體攝影一關過了。

以第一次世界大戰為界線，此前的裸體照片甚至是色情照片都比較嚴肅、古板。而戰后，一下子都放松了。20世紀20年代，由于時代的前進，觀念的轉變，甚至由于戰爭把男人都送上戰場而不得不把女人也拋向了社會，固有的肉體至精神的束縛都松開了。模特兒不再難找了；女人們也開始意識到自身美的存在并懂得如何追求悠閑與享受了。隨著社會感官刺激的胃口越來越大，再寫實的繪畫與再逼真的照片也難以令人滿足。于是，這個任務就逐漸讓位給電影去完成了。官能美所引起的魅惑與不安，轉移到大眾文化形象中，就由諸如格麗泰·嘉寶這類20世紀電影中的“妖婦”角色去繼承了。

第三關就是電影。與照片一樣，電影發明伊始，就有人用來拍色情片，只是一直在私下流行或者在特定的電影院放映罷了。這里要談另一個例子，就是20世紀50年代末裸體片的一次公開露面。1959年，被后人稱為“裸體影片之王”的美國電影導演魯斯·麥耶爾的“革命性”作品《猥褻的蒂斯先生》問世。這是美國第一部在銀幕展露裸體的影片，雖然第一次公映就由于警方的干預而受挫，但畢竟以此開了先河。后來一發不可收拾，拍了一連串的裸體片。魯斯·麥耶爾的影片情節被收入《難以置信的新奇電影表演》集錦中，并進入美國國家電影院舉行回顧展，這使他成為當代唯一獲得這雙重榮耀的電影制作者。裸體電影被社會承認，第三關過了。自然，這也包括后世誕生的電視。

第四關，就是舞臺表演如舞蹈、戲劇等表演藝術中的裸體。舞蹈中的裸體嘗試，至少在鄧肯年代就開始了。后來戲劇舞臺上也相繼出現。大約在70年代，這類以真人相見裸體情節也被社會認可了。第四道關也過了。80年代，紐約百老匯有一出影響很大的歌舞劇《哦，加爾各答》，劇中就有男女主角完全裸體表演的情節，一段時間里天天演出，久演不衰。當然，過了關，并不等于就沒有異議。就是在美國，有的州依然禁止裸體情節的表演。即便不禁止，也有觀眾表示反對。1991年在紐約莎士比亞戲劇節上，就有一次這類演出。在中央公園露天劇場里，巴西一家民間歌舞團正用葡萄牙語演出莎翁名劇《仲夏夜之夢》。舞臺上突然涌出一群裸體或半裸體的仙女，于是引起全場嘩然。有的觀眾鼓掌叫好，有的觀眾拂袖而去……為了避免這類尷尬，有的國家還想出了對應的辦法。如1994年一個英國劇團在新加坡演出，為了尊重不同觀眾的意見，劇場藝術指導想出了一個采用預警訊號的辦法來解決。當舞臺上將出現裸體角色時，紅燈閃亮，不愿看的觀眾即可閉上眼睛。當裸體表演情節結束，又有柔和的鈴聲提示閉眼的觀眾繼續觀看，這真不失為一創舉。

戲劇電影又是一個領域，本文只取其中藝術中的裸體內容。其實，這里的裸體與美術領域中的現代藝術的一些行為藝術的裸體展示又合流了。“裸體”這種狀態，在藝術中突破了一層又一層的臨界線，進展至今應該算是到了頂了。至少目前，還未出現明顯的新趨向。

四、我國古代的豐富成果

由于長期的封建禮教的統治，在我國正統的藝術中是沒有裸體作品的。生活中婦女的胳膊都不能展露，甚至連笑都不能露齒，袒露軀體自然是傷風敗俗的事情了。但是，如果就此而斷言古人無視人體美或沒有裸體藝術，那又未免太簡單化了。其實，我們的祖先在這方面也有豐富的創造，歷年來的實物出土足以佐證。

1990年，在內蒙古東部興隆洼村一處距今8000年的新石器時代遺址中，發現了一件石雕女性人體造像。作品是用陰文刻在一塊高10厘米的橢圓形花崗巖石柱上，頭、眼都很大，頭上刻著發紋。肩部略平于頭頂，雙臂抱攏在圓實凸鼓的胸腹上，雙腿箕踞前伸。據悉，這是中國迄今發現時代最早的一尊女神陰刻浮雕石像，堪稱中國古代的“維納斯”。據1994年的傳媒報道，進入80年代以來，在河北北部、內蒙古東南部的新石器早期文化遺址，都先后發現了裸體孕婦石雕，也被專家譽為我國迄今發現最完整、最典型的史前“維納斯”。河北省灤平縣后臺子遺址出土6種女性石雕，最大的高34厘米，雙足相連。最小的高6厘米，有盤腿而坐或舉手者。這些雕像造型古樸，孕婦特征鮮明，以蹲踞臨產為其基本特色。該遺址屬趙寶溝文化類型，距今約7000年。內蒙古林西縣出土的白音長汗女神像，更為古老。作品高35．5厘米，是用黑灰色硬質基巖雕成的圓錐形像。粗獷拙稚，孕婦特征隱約可辨，屬家族保護神。供奉白音長汗女神的遺址，屬距今約8000年的興隆洼文化類型，很可能是我國最古老的女神廟。此外，敖漢旗興隆洼人像石刻、赤峰西水泉紅山文化小型陶塑孕婦像、遼西紅山文化大型泥塑女神像等等，其年代均在距今8000至5000年之間，盡管多已殘缺，但仍有一定的學術價值。還有，1983年在遼寧喀左縣東山嘴紅山文化牛河梁遺址中首次發掘出的距今約5000年的泥質紅陶孕婦裸像，1987年在新疆呼圖壁縣康家石門子發現公元前1000年前期的生殖崇拜巖雕刻畫等，以前已作過詳細介紹。

進入文明以后的作品，也有不少發現。1993年在陜西陽陵陵園從葬坑發現大量裸體陶塑，高達62厘米。這被譽為繼兵馬俑后又一重大發現。

1942年在四川彭山縣寨子山崖墓壁上發現的《石雕雙人像》，是一件東漢時代的紅砂石的高浮雕作品，高49厘米，畫面刻有男女二人擁抱接吻情節，故也稱石接吻像。作品表現了當時貴族燕居生活的景象。這已是一件大家熟悉的文物了，類似出土不屬少數。1987年在山東莒縣龍王廟鄉一座漢墓中又發掘出一件男女接吻圖。畫面高37厘米，寬32厘米，刻有年輕的一男二女，人物有衣幘釵飾。一男一女在帳前擁抱親吻，另一女子侍立一旁，可能是妾或丫環。這種三人共存的接吻圖尚屬首次發現。此外，四川新都縣還出土有直接表現男女交媾的畫像磚，女仰臥于下，男伏于上，人物全裸。

1977年，在甘肅酒泉丁家閘5號墓中發現十六國時期的壁畫，圖中有一裸體女子作掃地狀，體態豐腴，動作自然。筆者曾對其作過介紹，認為這是在出土的世俗繪畫作品中最具寫實趣味的裸體女性形象。

1990年，寧夏賀蘭山又發現大批巖畫，時間由春秋至元，其中還有人物交媾場面。除此之外，敦煌、克孜爾等洞窟中有關的藝術杰作早已為人所熟悉，就不多說了。

上述的作品大多是被埋藏在地下由后人挖掘出來的，它們被珍視為文物，有的還奉為國寶。它們可以公開發表，并引以為驕傲。此外，在另一個“地下”也埋有一個同樣豐富的藝術寶藏，它們的創作源頭在本質上是與前者一樣的，甚至本身就是同類作品，只是由于文明的進展而不宜公諸于眾，甚至被禁毀，這就是一些直接表現男女性行為的作品。這類作品——準確地說包括上述文物作品——的產生初始，大多是出于生殖崇拜或性崇拜的主旨，人們對它們并不避諱。它們一般具有宗教、巫術等意義，而且還兼有教科書的作用。隨著倫理的進展，逐漸被視為有傷風化。但其作品及其功能卻并未因此而完全消失，反倒被后人冠之以“秘戲圖”之雅稱，其余韻一直流傳至今。這些作品外國也有，印度的《卡瑪經》就是典型。西亞的一些細密畫作品中也不少。在歐洲，希臘瓶畫、羅馬壁畫中都十分豐富。即便是現代藝術中，也并不罕見。如畢加索晚期的一些素描，就是地地道道的春宮圖。1968年在瑞典舉辦的國際春畫展中，他的作品是與中國的春宮圖、日本浮世繪的春畫及其他國家的色情作品掛在一起的。

歷史上這類作品綿延不斷，它們不能登正統繪畫的大雅之堂，卻能登至高無上的天子之堂——皇宮。它們大多在皇室和公卿貴族中流傳，也有不少流入民間。就繪畫作品而言，它們最初多是作為一些書籍如醫書等的插圖而存在，后來更多與文學作品配合，如淫穢、色情小說插圖，艷詞的書畫相配等，再則就是獨幅畫創作了。宋畫院中有《春宮秘戲圖》，因之后人又稱春宮圖、春宮畫或干脆稱春畫。在一些古籍中仍能找到有關的描述。如唐韓偓《迷樓記》中就對隋煬帝的皇宮作了具體描寫：

帝令畫工繪仕女會合之圖數十幅，懸于閣中。……帝以屏內迷樓，而御女其間，纖毫皆入于鑑中，帝大喜曰：繪畫得其象耳，此得人之真容也，勝繪畫萬倍矣。(注1)

漢張衡的《同聲歌》則比較明確地寫出了古代春宮圖的教科書功能，看來春宮圖當時并未被視為色情、淫穢作品，上述出土的漢代石刻、畫像磚等一類作品很普遍也是一個佐證。詩歌是以新娘的口吻寫成：

邂逅承際會，得充君后房。情好新交接，恐栗若探湯。不才勉自竭，賤妾職所當。綢繆主中饋，奉禮助蒸嘗。思為莞蒻席，在下蔽匡床。愿為羅衾幬，在上衛風霜。灑掃清枕席，鞮芬以狄香。重戶結金扃，高下華燈光。衣解金粉御，列圖陳枕張。素女為我師，儀態盈萬方。

眾夫所希見，天老教軒皇。樂莫斯夜樂，沒齒焉可忘。(注2)

《金瓶梅》中有一節就寫到了春宮圖從內府中流出和畫冊的裝幀、內容以及西門慶和潘金蓮借以淫樂等情節。這里的性質與《同聲歌》就完全兩樣了：

（西門慶）又向袖中取出一個物件兒來，遞與金蓮瞧，道此是他老公公內府畫出來的，俺兩個點著燈，看著上面行事。金蓮接在手中，展開觀看，有詞為證：“內府衢花綾裱，牙簽錦帶妝成。大青大綠細描金，鑲嵌斗方干凈。女賽巫山神女，男如宋玉郎君。雙雙帳內慣交鋒，解名二十四，春意動關情。”金蓮從前至尾看了一遍，不肯放手……晚夕金蓮在房中香薰鶯被，款設銀燈，艷妝澡牝。與西門慶展開手卷，在錦帳之中，效于飛之樂。”(注3)

至清代，這類作品遍及日用工藝品，有的用以辟邪，如瓷器、煙壺、小花鞋、小荷包等等。《紅樓夢》的大觀園中曾因流入此類產品，還搞過一次“掃黃”，想讀者都有印象，這里就不引述了。

春宮圖的作者，大多是一些無名畫家或工匠。但話又說回來，在漢代畫家本身就是工匠，而且對此又并不忌諱，連名人張衡都寫出那么優美的詩篇，名畫家參與創作是不奇怪的。即便到后來畫家與工匠逐漸分離，且社會對這類作品也有所限制，但出于經濟利益的驅動，一些名家公開或匿名參與創作都是順理成章的事。再加上后人假托名人畫作，就使之更真假難分了。從古代一些書籍文字中，至少得知唐周昉、趙子昂等一些大家都曾染指這類創作。如明畫家、收藏家張丑曾藏有一幅周昉的《春宵秘圖》，并作了如下的記述：

乃周昉景元所畫，鷗波亭主所藏。或云天后，或云太真妃，疑不能明也。傳聞昉畫畫婦女多為豐肌秀骨，不作纖纖娉婷之形。今圖中所貌，目波澄鮮，眉嫵連卷，朱唇皓齒，修耳懸鼻，輔靨頤頷，位置均適，且肌理膩潔，筑脂刻玉，陰溝渥丹，火齊欲吐，抑何態秾意遠也。……”(注4)

鷗波亭主即趙孟（子昂），他也是這方面的大家。淫穢小說《肉蒲團》中就寫到，未央生為了“淘養”對男女之事反應冷淡的玉香，想出辦法：

明日就書畫鋪子中，買一幅絕巧的春宮冊子，是學士趙子昂的手筆，共有三十六幅，取唐詩上三十六宮都是春的意思……(注5)

人們隨口就能數出“學士趙子昂的手筆”，并在書肆、古董店隨手就可購得，可見趙早已家喻戶曉了。

春宮畫在唐即與一些醫書插圖分離，相對獨立出來，雖仍有教科書作用，但更多用于娛樂了。到了明，可算是春宮圖發展的高峰，產生了大型的春宮畫，造就了兩位大師——唐寅和仇英。他們兩位還有作品留傳后世。此外，高峰的另一個標志，就是套色印刷術的發達，使之制作了不少珍品，影響國內外，并為后世提供了范本。

五、我國臨界線的變遷

對于裸體，我們民族歷來是諱莫如深的，更不用說去付諸行動了。不過，亦略有例外。也許唐代較之后世寬松些，從唐代婦女服飾可作推測。據早期史料記載，直至宋初，在公共場合還有裸體婦女相撲表演。“這類相撲是嘉祐年間京城宣德門附近舉行的節日慶典的一部分，各類雜技演員都在那里獻技。皇帝和他的后宮嬪妃經常參加節日慶典，觀看這些裸體女人，并以銀子和綢緞獎賞獲勝者。”(注6)直至禮教已深入人心之明代，還有一則異乎尋常的故事：

洪武中，駙馬都尉歐陽某，偶挾四妓飲酒。事發，官逮妓急。妓分必死，欲毀其貌以萬一之免。一老胥聞之，往謂之曰：“若予我千金，吾能免爾死矣！”妓立予五百金。胥曰：“上位圣神，豈不知若輩平昔之侈，慎不可欺！當如常貌哀鳴，或蒙天宥耳。”妓曰：“何如？”胥曰：“若須沐浴極潔，仍以脂粉香澤冶面與身，令香遠徹而肌理妍艷之極。首飾衣服，須以金寶錦繡。雖私服衣裙，勿以寸素間之。務盡天下之麗，能奪目蕩志則可。”問其詞，曰：“一味哀呼而已。”妓從之。比見上，上叱令自陳，其無一言。上顧左右曰：“綁起殺了！”群妓解衣就縛，自外及內，備極華燦，繒采珍具，堆積滿地，照耀左右。至裸體，裝束不減，而膚潤如玉，香聞遠近。上曰：“這小妮子，使我見也當惑了，那廝可知！”遂叱放之。(注7)

自然，這樣的故事實屬鳳毛麟角了。不過，話又說回來，隨著時代的發展，國人對合理的裸體也不再像從前那樣視之為罪過了。尤其這十年來，社會的可容度也產生了很大的變動。我們不妨參照西方進程的四個關口來作一簡略的回顧。

1988年，美術作品關已過，不必贅述。1989年以后，進行了調整，1992年又開始升溫。

1993年，如本文開頭所述，裸體攝影出版物在全國范圍內大批涌現。除了個別出版社把關不嚴，出現了色情、淫穢產品被查封外，總體上都還是健康的。于是，原有的不容許人體攝影出版物的臨界線被突破，第二關過了。

第三關，就是電影電視中的鏡頭處理了。應該肯定，新中國的電影發展過程一直是非常健康的。中國電影工作者在嚴肅認真地把握原則的同時，也科學、慎重地遵循藝術規律，探索新的表現手法。對于中國電影來說，根據劇情的需要使用裸體鏡頭也是其中的一個新領域。這個問題需要推遠一點。畢竟是在大眾文化中體現藝術中的裸體，它需要一個更嚴謹的過程。

先談接吻。中國電影出現第一個“接吻”鏡頭，是在1979年放映的《生活的顫音》中。之所以加上引號，是因為并未真正實現，畫面的處理是兩個全景人物嘴唇正要相觸時被突然進門的家長打斷了。除此之外，還有同時期的《苦惱人的笑》，但用的是虛鏡頭。現在看來這很平常了。但在70年代末，剛剛從不食人間煙火的人物中走出來，最多才適應了情侶們在樹林中“長跑”的戀愛處理套路，一下子來個如此“不含蓄”的鏡頭，應該說是一個很大的突破。真正的接吻鏡頭，是在8年之后的1987年的影片《老井》中出現。在塌方的井底下，男女主角瘋狂地接吻，積抑多年而又不能實現的愛盡情地發泄……如此“洋”的處理居然從如此“土”的人物和環境中誕生，真有點令人意外。沒想到，裸體鏡頭處理的序幕是由中國大西北的“農民”拉開的！

1987年前后，是中國藝術界最富生機的年代。但有一條，銀幕、熒屏依然是不容許出現裸體人物繪畫形象的，真人就更不用說了。偶爾在一些專題片中出現了比較寫實的油畫人體全景，竟然還引起了很大的非議。1989年之后，把關更嚴。自然，這里還有其他的特殊因素。其實，再早的年代，我國對此也并未絕對禁止。大約在60年代，就曾公映過一部希臘電影《偽金幣》，主人公是位畫家，一個作畫的鏡頭前景就是女模特兒正面袒裎的上半身。這也許是新中國歷史上絕無僅有的一次，而且是真人，并非畫作。

1992年，壓得很低的臨界線開始松動。其途徑依舊是以洋人的玉軀開路。在巴塞羅那舉辦的第25屆奧運會期間，中央電視臺每天的專題節目的片頭中，就有一座建筑物幻變為一個起跑的裸體男運動員的形象——不管怎樣解釋，裸體人物而且不是畫作可以在熒屏上出現了。如果說這只是一種新聞片頭的裝飾不足為證的話，那同年底中央電視臺的《世界電影藝術欣賞》專題節目中的裸體鏡頭就是無可爭議的事實了。其中一個例子，是女主人公在一個清澈的池塘中裸泳的長鏡頭。另一個例子，是女主人公赤身裸體在雪地上打滾，以表現這位失足女性浪子回頭、脫胎換骨的決心。影視中的裸體鏡頭解禁了，雖然都是洋人——這是第一步。

第二步就是致力于我們自己的創作了。自然是輿論作先導。如本文開頭所述，明星談裸，談明星裸，成了熱門話題。繼洋人之后，就是洋華人。1993年，打進了好萊塢的陳沖常常見諸報端。諸如陳沖舉辦人體攝影展，陳沖拍影片《大班》裸露胸部，陳沖接拍港片《誘僧》需全裸等等。與此同時，就是對籌拍《畫魂》的宣傳。同年，鞏俐主演的《畫魂》問世，算是地道的國內使用裸體情節的作品誕生。陳沖和鞏俐都是國際影星，看來中國在這方面的起點不低！與此同時，中央電視臺又播出了電視連續劇《唐明皇》，在賜浴華清池一場中又順理成章地使用了裸體。至此，社會對這方面的試探基本認可了。

之所以用“試探”和“基本”這樣的詞，是因為上述作品中的有關鏡頭都明顯地使用了特殊的技術處理使之變得非常含蓄。而真正的裸體鏡頭的運用，還得到1995年的電影《紅櫻桃》。該片從藝術質量、社會影響、歷史地位到票房效益都是非常突出的。它作為紀念世界反法西斯戰爭勝利50周年影片隆重推出，是朝野上下都推崇的優秀作品。1996年它奪得了第五屆金雞、百花電影節上最佳故事片“百花獎”，主角獲百花“花神獎杯”。影片同時獲金雞獎最佳故事片獎。此外，還在朝鮮獲一國際獎項。這是觀眾和專家都一致贊許的影片，極具典型性。至此，故有的臨界線被突破，第三關通過了。

六、結束語

1972年，一顆宇宙探測器先鋒十號從美國升空。在這顆探測器上面，刻著一對裸體男女的形象。他們并肩站著，男人的手高高擎起，呼喚著宇宙的高級生命。20多年過去，它已離我們十億公里之遙，成為第一個告別太陽系的人造飛行器，并繼續向宇宙深處飛去……

人體藝術的探索，猶如這對裸體男女一樣，還有一段漫長的旅途。裸體、裸體藝術、藝術中的裸體，既是美學的題目，又是社會學的題目，歸根結蒂還是人的題目。要作好這個題目，不僅僅需要專家學者們付出辛勞，還有賴于整個社會的繁榮與發展。那根無形的臨界線，微妙地調節著社會的審美心理與道德意識的和諧，隨著社會的前進而變化，反過來又促進了社會的發展與變化。不錯，審美與色情有時難以區分，何況裸體未必色情，而著衣也未必不色情。解決這些問題都有賴于社會總體文明的提高。有關道理已在十年前充分論述，無須重復。不過，至少有一個反證的例子可供思考：西方合法存在的三級片、淫穢錄像甚至“窺視”，可以說已將人的窺淫癖滿足到了極致，但人們最終需要的依舊是藝術。

1987至1996年，是中國人體藝術富有成就的十年。“三關”的通過，也說明國家對藝術事業正確領導尤其是對社會臨界線合理調整的結果。我們不盲目追隨西方人的腳步，但我們會認真適應和遵循社會發展的進程和藝術創作的規律。至于我們是否有必要搞電影分級，甚至是否有必要過第四關，那將由歷史去作結論。

(注1)明陶宗儀《說郛》三十二卷。

(注2) 《古詩源》。

(注3) 《金瓶梅詞話》第十三回。

(注4)轉引自荷蘭高羅佩著《中國古代房內考》第262頁。李零、郭曉惠等譯，上海人民出版社1990年11月版。

(注5)同注(注4)書第400頁。

(注6)同注(注4)書第301頁。

(注7)明詹詹外史評輯《情史》第456頁，春風文藝出版社1986年版。該版本無“至裸體，裝束不減”句。馮夢龍評纂《智囊》，中州古籍出版社1986年版，第378頁所錄同條有此句，據之補上。