從我的戲劇實踐看戲曲審美特征對話劇的影響

內容提要本文系作者于今年五月參加臺北辜公亮文化基金會舉辦的“海峽兩岸關于戲曲藝術的文化意義與展望”研討會上的發言，介紹了中國話劇劇場工作者對民族傳統戲曲藝術的鐘情、借鑒和汲取；并以自己的創作論及戲曲藝術的美學原則對話劇藝術的滲透與影響。

關 鍵 詞話劇民族化寫意戲劇戲劇意象

作者簡介林蔭宇，1942年生，中國青年藝術劇院國家一級導演。

淵源于秦漢樂舞、徘優、百戲的戲曲藝術，在其悠久的歷史中，對民族和民族文化的發展無疑產生著影響，其中，對二十世紀初受日本新派劇影響和歐洲戲劇傳入而形成的中國現代話劇藝術起著比照、滲透的作用。近四十年來，大陸話劇劇場工作者更加自覺地研究戲曲藝術的審美特征、美學追求和表現手段，并移化融入創作實踐之中。

一

享有盛譽的既有理論建樹、又按其綱領進行創作實踐、形成導演學派、并擁有追隨者的兩位戲劇大師焦菊隱、黃佐臨對戲曲藝術都有著睿智的分析和傾心的贊賞。

生前為北京人民藝術劇院總導演的焦菊隱先生傾其一生首提并高揚話劇民族化的主張。1963年在《論民族化》一文中，焦先生論及有限與無限、神似與形似、虛實動靜繁簡、動于衷而形于外、舞臺詩意諸種戲曲藝術的規律問題，提出話劇民族化提綱 。（《焦菊隱戲劇散論》第17頁）他說：“如果話劇和戲曲的導演要建立具有中國學派、中國風格的戲劇學派的話，話劇和戲曲就要互相學習、互相借鑒。”（同上，第15頁）焦先生在導演《虎符》、《蔡文姬》時進行了布景、燈光、語言、唱曲、舞臺節奏諸方面的大膽變革，收到令人振奮的藝術效果，為話劇界切切實實地向戲曲藝術學習起到了典范作用。

生前為上海人民藝術劇院總導演的黃佐臨先生言簡意賅地提煉出戲曲藝術的構成特征，即外部的流暢性、伸縮性、雕塑性、規范性和內部的生活、語言、動作、舞臺美術四方面的寫意性。（黃佐臨：《我與寫意戲劇觀》第304頁、第316頁）他綜合研究了中國的梅蘭芳、俄蘇的斯坦尼斯拉夫斯基、德國的布萊希特三位戲劇大師的三個表演流派的共同點，扼要而明晰地指出三者的區別：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這堵墻，而對于梅蘭芳，這堵墻根本就不存在，用不著推翻。”（同上，第306、307頁，《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》）黃先生說：“我企盼著一種能夠表現東西方戲劇文化各自的內在靈魂，并使之溶合的戲劇。”（同上，第93頁，《一種意味深長的撞合》）他創建了“寫意戲劇觀”，大聲疾呼并身體力行“寫意戲劇”、“詩化戲劇”的誕生與發展。

對民族傳統戲曲藝術的鐘情、借鑒、汲取在一代代話劇劇場工作者中承傳。

二

戲曲于我，從事話劇導演的個體而言，最感興趣、最覺神秘的是它的“空”，它在自由時空里虛實相生、意象契合的美學原則。我學習、吸收古老戲曲里的某些東西，用以表達現代藝術家對人生和世界的感悟。

五年前，我在中國青年藝術劇院導演了新編歷史劇《捉刀人》，該劇描述晚年的曹操功成名遂，為掃除獲取更大權勢的障礙，他廢弒了皇后、刑殺了重臣崔琰、稱了魏王。我是這樣處理劇終的：曹操賜死，崔琰憤而舞劍，舞得那么飄逸、那么激越，舞得髯飛襟騰、階動柱移（利用機械裝置），爾后橫劍自刎；曹操圓睜恐怖的雙眼，在一聲撕心裂肺的“崔琰！”中倒地；寂靜中，幽幽的塤樂飄來，十幾個身著暗紅色長袍、隱于柱后的游魂閃出，緩緩地向曹操移圍逼近纏繞；曹操無處藏身，左挪右突走不出游魂的迷陣，他駭怕極了，慌張中撿起地上的劍，驚恐胡亂地向四周揮去；游魂們散開移向后演區，死去的崔琰站起加入到游魂的行列，他們又一起向天幕飄移，走入天幕處一排排無頭的鎧甲行列里。空廓的舞臺上只留下一個曹操……

死去的只有崔琰一人，但我排演時增加了眾多游魂；作為現實場景，游魂是不存在的；我是想用大量的“實”（扮演游魂的演員）來表現“無”——“白骨露于野，千里無雞鳴”，“萬姓以死亡”，“生民百遺一”（曹操：《蒿里行》），最后崔琰又溶入更大的“無”（斷頭的亡魂）。這種“無”，表現了“有”——我所感悟的歷史內涵。

《捉刀人》劇情發生在皇宮里，但舞臺上沒有畫棟雕梁、沒有金壁彩幔，我們的舞臺場景高度凈化，只用了幾根斑駁累累、暗紅色的高大粗柱、兩塊放大了的同樣斑駁累累暗紅色的格窗和一個貫穿左右暗灰色的臺階構成整個舞臺景觀。全劇開始時，在喧騰的鑼鼓、歌聲中，讓曹操和重臣崔琰、華歆三個主人公一反戲劇舞臺調度的常規，從天幕里、高臺后，自下而上、由后而前走向觀眾，仿佛他們從歷史的深處漂浮而來；緊接著，音響、燈光及兩位重臣隱去，只剩下恃功自傲、掌權柄國的曹操一人在寂靜、空曠、黯淡的舞臺上，環視那隱隱沒沒的聳柱說：“這就是我拼著身家性命 、戎馬一生孜孜以求，創建的偉業嗎？”全劇結束時，崔琰又退回天幕深處；曹操目送慘死在他劍下的亡魂們隱去，無力地倚柱垂劍；隨著魏王軍歌的響起，他漸漸挺身握劍，繼續走自己的路……

作這樣的開閉幕處理，是想表現這只是一段歷史（從歷史深處來，又向歷史深處去）。對歷史人物，我同時用了“偉”和“孤”、“黯”，“驚恐駭怕”和“挺身持劍”，并沒有明確的褒貶，把歷史人物的功過是非留給觀眾去評判，只在一個空蕩蕩的舞臺上留下許多說不清道不明的問題，請每個觀眾帶著自己對生活的感悟去思索。

我試圖用一個空蕩蕩的空間和它包含、引發的思想內容、情感內容，作為我所追求的“象”跟“意”的契合。我在創作過程中并沒有十分明晰地要從戲曲舞臺上拿什么東西過來，但民族傳統的戲曲藝術確實在潛移默化地影響著我，我的“象”“意”契合的追求和戲曲藝術虛實相生、意象契合的美學是不謀而合的。

一出《徐策跑城》，麒派宗師周信芳伴隨輕輕的鑼鼓長錘聲，喜氣洋溢地出場在一個全空的舞臺上，運用剛勁奔放、具有強烈節奏感的身段動作：趟步、繞步、橫步 、倒步、跨步、抬腿、撇步、頓腳、踢腳……步步輕捷生風，節奏由慢漸快，快至白須飄拂、水袖翻飛、袍襟騰舞、搖曳生姿，手、腳、頭、帽上的珠飾齊顫同抖，活龍活現一個大喜過望又心情急切的老臣。這樣技高藝湛、出神入化的豐富表演令我驚羨不已，豐富的戲曲藝術在不知不覺中滋養著熏陶著我們這一代。

和臺北身體氣象館、臺灣阿里山鄒劇團合作排演的《Tsou·伊底帕斯》里，我依然實踐著我的追求。其中，唯一的一場宮中戲，空曠巨大的舞臺——大的虛空里，僅一個王座居于臺中央，我又要求用光圈把王座周圍的亮區圈得很小，出場人物僅女王 、國舅，二人都已知女王的丈夫伊底帕斯就是女王的兒子，女王不愿也不敢承認，與國舅的激烈爭吵和坐立不安的形體動作是她內心焦躁徘徊的外化。這里是用“實”（王座）帶“虛”，這里的“虛”不是無，而是充斥整個空間的黑沉沉，是看不見的內在的壓迫感。

女王所承受的壓迫感既有外在的，也有內在的。外在的壓迫轉化成了陰森森的音樂和寒色凜冽的鐵鏈；內在的壓迫是這個去掉了宮廷的一切物象只留下王座的巨大空間，巨大空間造成的壓迫感對女王就成了實實在在的東西，這個實實在在的東西就是不可知的命運。

不可知的命運物化成了這個空間，因此，作為戲劇空間幾乎是空的，作為戲劇場景卻是實的。巨大的“虛”成了巨大的“實”，這個“實”可以理解為瘟疫的苦難，也可以是被奪走的許多無辜的生命或是不可知的命運，總之是一種愆尤的壓迫感，不必解釋得十分清晰。

在《Tsou·伊底帕斯》的另一場景里，我讓二十多個演員各懷抱一只撲翅踹腿的活雞，在白云翻滾（煙霧）的背景前，橫貫左右站在舞臺前沿，全體翹首望天，保持鴉雀無聲三十秒。此時，舞臺上填滿了人，顯得很擠很滿，但由于他們抬頭望天，他們是和天神、和冥冥之中不可知的命運在對話。命運對于遠古族群來說是未知的、是難以捉摸的，因此這種“滿”其實顯得非常“虛”。在這里我是以“實”求“虛”，和《捉刀人》的以“無”求“有”相契合。這就是我所理解的戲曲藝術所追求的美學原則：

“空”。

三

《Tsou·伊底帕斯》是用鄒語演出的。我不懂鄒語，作為導演無從判斷、更無法指導演員念詞的準確。我知道如下一段軼聞：一位波蘭女演員在異國朋友歡迎她的宴會上，應眾人要求表演了朗誦，她念得聲情并茂、凄婉哀矜，聽眾個個唏噓喟嘆，無不動容，最后揭曉女演員念的是一張菜單。因此“聽不懂”不等于不能表達、不能感受情感。

戲曲音樂不同于西方音樂，它僅把節奏和旋律作為本體的構成要素，也就是說沒有和聲、復調，靠節奏、旋律同樣可以表現人物復雜心情和渲染環境氣氛。

日常對話的鄒語極富音樂性，有著抑揚頓挫的優美旋律和疾徐沉柔的鮮明節奏。能否利用鄒語自身的旋律節奏并加工處理，達到戲曲音樂一樣的效果？為了說明我的設想和增添演員們的信心，我用俄語念出平靜的、悲傷的、興奮的三種情緒，演員中間無一人懂俄語，但他們都感受到了我表達的情感。后來我們就是這樣要求和處理的 。

譯者在翻譯劇本時，引入了古鄒語和圣經里的某些典故和詞句，有很強的文學性但不口語化。起初，演員們對詩句了解甚淺，讀不出它們的情感和內涵。我們對演員作了一些訓練：讓他們閉上雙目，我用語言把他們引向日月星辰、江河山川、云雨風雪、花鳥草木；讓他們調動起內在的聽覺、視覺、味覺、嗅覺、觸覺，通過想像，把我口述的物像形諸腦際；并按自己（主體）的審美要求，靠心靈的感悟產生即興的情感反應和相應的形體表達。我發覺他們進入想像和現實的渾沌之中，一切時空、物我的界限消失，處于一種類似于禪道“妙悟”的時空思維形態，進入到一種若有若無的境界。這是我從戲曲的虛擬表演中“妙悟”而得的一種訓練方法。

四

八十年代以后，較有影響的話劇導演都自覺地從戲曲的美學原則和時空自由、音樂鑼經、程式動作等表現手段中吸取養份，進行了實驗，如北京的《高加索灰欄》 、《桑樹坪紀事》，上海的《中國夢》，東北的《蛾》，四川的《死水微瀾》等。

八十年代以后，戲曲劇場工作者同樣而且更加艱難、更加努力地作了不少實驗與變革，他們吸收現代意識，開拓題材范圍，改編并新編了不少戲曲新劇目，這些戲對戲曲藝術的傳統程式、舞臺空間、人物創造都有不同的大膽突破和新的嘗試。如，川劇《四川好人》一反戲曲舞臺一桌兩椅的傳統形式，舞臺上空懸掛著十幾個可以分別升降的巨型面具，既是舞臺景觀的構成部分，又形成單獨的表意層次。又如，在淮劇新劇目《金龍與蜉蝣》中創造了一個傳統戲曲無法歸類的陌生角色：一個情感豐富又心靈殘缺的閹人形象，他的唱念做打、手眼身法步無處不是脫胎于小生行當的規范，而又找不到一點小生的程式。另外，越劇《西廂記》一破以往的模仿唱腔流派，套用傳統曲牌的做法，改為一劇一作曲，采用中西樂混合樂隊，吸收新的音樂元素和新的表現技法，由單音音樂體制轉為音響音色復合化、多層次結構的音樂體制；在龍套演員的運用上也打破以往僅起烘托、陪襯的作用，將其發展成具有獨立表意內涵的舞隊 。

世界戲劇向著極其多樣化發展，跨門類、多媒體的演出越來越多，當代戲劇的這種無中心、多元化，強調編導者的個人色彩，為藝術的發展提供了無限的多樣可能性 。話劇的發展會更積極地、多方面地向戲曲藝術學習，也會從世界各國的民族演劇經驗中吸取于己有益的東西。戲曲藝術的未來，除了挖掘、保留優秀的傳統劇目外，若要發展、創新、變革，也須借助外力，從話劇和世界舞臺上廣泛吸取營養，在堅持“ 虛實相生、意象契合”美學原則的前提下，突破舊戲曲精雅而僵化的形式外殼，改變某些不適應時代審美要求的表現形態，在傳統和現代意識之間尋求融合與平衡。