創設 中國畫的現代抽象語匯

談起現代中國畫的發展和變革，就不能忽略海峽對岸臺灣畫界的努力。或許，我們談改革開放以前的中國畫可以只就內地議論，那是因為兩岸長期互相隔離的狀態造成文化藝術上的獨自演進；而在改革開放以后，兩岸民間互訪交流愈加廣泛與頻繁，兩岸的藝術發展也已經在互相影響著對方。我們不會忘記80年代初張大千、劉國松等大師的山水畫曾在內地中國畫界掀起的創新水墨浪潮，人們也會對吳冠中作品在臺灣展出所引起的反響記憶猶新。兩岸都有一批致力于改造傳統、創造中國畫新形態的畫家。在臺灣畫壇耕耘了60年的蕭全鵬先生就是這么一位驍將。

已近古稀之齡的蕭全鵬，自號楚風，1929年生于湖北羅田縣的一個小村莊。他自幼性嗜丹青，六歲時就以“小畫家”之名馳譽鄉里。后得機會，足跡遍布大江南北，“以自然為師，隨地寫生，對物情、物理、物趣，作深切的分析、體認、觀察和了解 ”(注1)，從而注就了蕭全鵬先生對祖國山河的熱愛與眷戀，注就了他后來對山水畫藝術的情有獨鐘。

去臺以后的蕭全鵬仍然習畫不輟，學就了扎實的中國畫傳統功底。“后思精一非易，擅兼更難，為去博求精，專攻山水。”(注2)這時期，他的青綠山水已經有了自己的個人面貌，幾次展覽，均獲贊譽。然而蕭全鵬先生在繪畫上是個頗具獨立人格的探索者。他并不滿足于在傳統和古人的窠套中討生活。對于他自己的青綠山水，他以為尚無法脫掉傳統繪畫的外衣，仍是靠古人的拐杖和遺產而行，于是決心突破。經過十多年的苦心鉆研，他終于在80年代中期創出了中國山水畫的特殊表現樣式，這就是他所稱的“拓墨山水”。這是一種借助于水墨在宣紙上的流動，運用一些拒墨性的物質如礬、粉、油等進行拓、染、吹彈、排遣等法，再加以有意的筆墨勾皴，把有意的安排和無意的效果相結合，傳統用筆和特殊技巧相映襯的水墨山水樣式。這種樣式，在內地山水畫壇，在80年代張大千潑墨山水和劉國松拓墨山水風靡之際，也有不少人受影響而作過嘗試。然蕭先生的“拓墨山水”更顯得特技上和意境上的單純，也更具有民間畫法的品位，并保留了更多的傳統筆墨的遺韻。

在中國畫二千余年的深厚歷史積淀中，一個中國畫家要想有所創新是相當不易的 。李可染先生說要“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，可謂切申肯綮。多少人一入寶山，沉溺于其中，只知有古人而忘卻了自我；而少數打出來者，在傳統基礎上有所創新，可以自立為家后，卻往往留戀于彼，以后的歲月，忙著在自留地上耕耘而不思進一步的開拓了。這樣就有了我們常可見到的畫家風格一成，到老幾乎沒有什么變異的固步自封狀況。或許蕭全鵬的可貴就在于對此有清醒的認識，對創造新國畫有矢志不渝的追求。

蕭全鵬先生把他自己的繪畫經歷分為四個階段：學習傳統、青綠山水、拓墨山水和現代中國畫。特別是“現代中國畫”是他近十多年來不懈思考與實踐，而在畫壇獨樹一幟的新創。因其不拘成法的獨創，蕭先生在爭取畫界和民眾對自己理解與接受的過程中，也經歷了十多年的畫壇孤獨之旅。所幸者，經過時間的考驗，蕭先生的新創畫終于得到了眾多同行和朋友們的認可與接受。那么，蕭全鵬先生的“現代中國畫”到底有什么特出之處呢？

筆者以為，先生大作，令人耳目一新，且有著較為統一的整體風格。其最大成功處就在于民族審美趣味與現代藝術感的融匯，從而給人以抽象化與平面構成處理的印象，這是其一。他通過特技化處理而造成的色墨自然流動的偶然效果、線面色墨的旋式筆觸、色點的自由潑灑、蠟染花卉似的裝飾性繪制，創造出了一個既有特技偶發性妙趣，又有匠心獨運的理性營構的畫面抽象效果，體現了世界藝術的表現性趨勢，因而頗具時代氣息。其次，他的畫面二維平面抽象的構成處理，又在有意無意中通過對中國民間傳統圖案美術的變異、衍化，以及對傳統山水畫圖式語言的幻化、變通、截取，進而給人以一定的具象語言的提示，使人見之仿佛感受到、解讀到民族藝術的品位與境界。另外，他的色彩使用上的紅綠藍青等濃艷色調與中國畫傳統的石綠石青等顏料的直接對比與大膽運用，加之色彩的構成處理上吸取了中國民間美術的因素，更進一步增加了作品的民族品格和中國精神。其三，是洋溢于畫面之中的流動的旋律與強烈的節奏動感。這是靠他的色墨線的勾勒和特技處理時對水彩流洇的特定的動勢引導而造成的。其四，是他所營造出的畫面整體的境界大氣開闔。他的作品中的類似山水的半抽象式構成，往往選取大山之一角，或者選取俯瞰視角，予人以磅礴的宇宙意識；而那些似取自花草植物的構成，則往往采用大特寫般的意象處理方式，讓人體味出對大自然一草一木的關懷與鐘愛的細膩情感，觀之令人心動。

欣賞與品評蕭全鵬先生的作品既是容易的又是不易的。易則在于他的畫面賞心悅目、絢爛多彩的色彩與民間圖案韻味的構成，應該說是富有大眾基礎的。不易則在于他的現代繪畫已經脫離了傳統中國畫的品評尺度，只以傳統中國畫的筆、墨、紙、彩在抽象與半抽象的意象藝術海洋中遨游。他的作品弱化了傳統文人畫筆墨規范上的墨韻、書寫性等等筆墨趣味與感覺，而承續并夸張了中國傳統重彩和民間繪畫對色彩的大膽運用，把特技制作的偶然性與中國藝術精神表現的必然性相融匯，形成了一幅幅畫面表現決不雷同，而風格、氣質、境界又相統一的“現代中國畫”，往往給我們以既富民間美術趣味和中國傳統藝術精神，又具現代藝術表現性、構成性張力之美的新穎感受。

蕭先生把他的作品名之為“抽象”畫。以我之見，這并不是純粹的抽象，這是有著深厚的傳統與民族語式符號提示的一種具象變異，從他的作品中，我們仍然可以體味與解讀到那些民間美術圖飾和傳統山水程式語言以及現實物象的蹤跡；抽象中透露著來自現實提煉的種種符號語言的具象解讀導引。

蕭全鵬的作品中還經常出現有一種圖式語言，就是縱橫交錯網絡般方格色條，或在中央，或居邊緣，或推衍至滿幅，或參差于物象之中，與精心營構的絢爛色斑、點綴其間的星狀花狀圖飾、暈染迷朦的背景相互映襯，相互詮釋，令人感到猶如在空中俯瞰，縱橫捭闔的田疇、交錯有致的河汊道路、參差相依的柵欄、游走靈動的龍蛇，歷歷在目；著意的線條色塊抽象處理中，反而有著最為具象的也最為引人遐思的表現力，對作品的藝術感染力起到了良好的作用。

令我們感興趣的不只是蕭先生在肌理制作、抽象構成、色彩表現、圖式移植和意象發揮上的突破和創造，他的作品中的留白更值得品味。這種留白是一種著意的安排 ，加無意的效果，借墨彩在紙上自然流動浸潤的終止，而在畫面中央或邊緣留下朦朧的空白。這片空白，是美中之美，奇中之奇，看似不經意中卻有著刻意的講究。有了這塊留白，一則顯出空靈通透，二則襯托色彩的瑰麗與筆法運作的自然天成，三則拓展與深化了境界，成為畫面的亮點之一。而且，這種處理也喻合著中國傳統繪畫的虛實相生之理。

蕭全鵬在60多年的繪畫經歷中，傳統的浸淫就有40年。正因他對傳統知之深體之切，才痛感中國畫在近代的落伍，在長期的變革中國畫的摸索中，逐漸形成了自己的一套繪畫理念。他痛感畫界從傳統、從師承、從古人中討生活的錮疾如近親繁殖，只能日益衰弱。他認為現代人應畫“現代國畫”。但國畫的現代化，絕不是洋化，不能等同于外國的抽象畫，而是要保留中華文化的特質和國畫的傳統精神，這樣中國畫才有可能進入國際藝壇，再次發揚光大。

(注1)(注2)蕭全鵬《我的繪畫歷程》，見《蕭全鵬現代中國畫集》，天山出版社印行，第83頁。