八度文華 幾層思索

內容提要本文系作者在全國文華大獎戲劇劇目學術研討會上的講話，介紹了文華獎評獎的基本概況，并就戲曲工作的“三并舉”方針、典型化、人才是藝術生產力的第一要素及普及優秀劇目等問題提出了建議。

關鍵詞當代戲劇文華獎評獎

作者簡介曲潤海，1936年生，中國藝術研究院常務副院長。

一、八年進取堪回首

一九九一年，文化部設立了文華獎。這是專業舞臺表演藝術的最高政府獎。設立文華獎是為了推動精品創作，獎掖優秀人才。文華是文化的諧音，文華又是文藝的精華，故宮有個文華殿，是過去考狀元的地方，我們也考考自己的狀元，因此叫做文華獎。

文華獎要評的是新劇目，包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇、兒童劇以及歌舞樂舞。所謂新劇目就是五年之內創作首演的劇目。改編的劇目也要求是五年之內改后上演的 。有總體構思的非組團組臺的大型歌舞從第七屆開始也稱新劇目，而把小型的木偶、皮影、小品、曲藝、雜技、歌曲、樂曲作品稱作新節目。

文華獎堅持導向性、公正性、權威性。導向性主要是要求弘揚時代主旋律，反映改革開放和現代化建設的現實生活。要求藝術上高品位，把好的思想內容和完美的藝術形式高度統一起來。文華獎重視綜合藝術效果。權威性首先體現在評委會的組成上 。文華獎的評委多數是專家，還請了十來位德高望重的顧問。另外評委人數較多，避免了一票過重的分量。評委實行回避制。

文華獎的獎項數額基本上是固定的，每年的文華大獎和文華新劇目獎總數30個上下。單項獎即劇作、詞作、導演、舞劇、舞蹈編導、音樂、舞臺美術、表演總共約70個，其中文華表演獎平均一個獲獎的戲一名，但不是凡獲獎的戲都要評一名，有的戲可評兩三名，有的戲則不評。文華大獎平均一個門類評一個，門類之間可以調，但總數不得超過六個，從七屆來看，有好幾屆評不出六個。文華大獎要求三分之二的評委通過，并且實行并列無效的辦法。參加文華獎評獎的劇目必須公演30場（歌劇15場） ，這也體現了評獎的公正性。

文華獎前七屆共評出文華大獎和文華新劇目獎230個，其中文華大獎41個。大獎中戲曲19個，話劇8個，歌劇7個，舞劇4個，大型歌舞樂舞1個，兒童劇2個。

大獎之外是文華新劇目獎，共189個，其中戲曲92個，話劇40個，歌劇11個，舞劇6個，兒童劇2個，歌舞樂舞19臺。文華單項獎共552個，其中文華劇作獎87個，文華詞作獎3個，文華導演獎85個，文華編導獎19個，文華音樂獎60個，文華舞臺美術獎61個，文華表演獎235個。這個數字看來不少，具體到每一屆并不多，比如大型歌舞七屆評出19臺，而它的詞作獎只有3個。劇作獎87個，占獲獎劇目總數的38％。文華導演獎和編導獎共104個，也不到獲獎劇目總數的二分之一。文華音樂獎、文華舞美獎都只占獲獎劇目總數的26％。文華表演獎235個，比獲獎劇目總數多5個，主要多在歌劇方面，這也是符合實際的。第七屆開始評文華新節目獎，共評出23個。

文華獎的評選是嚴格的，因此每屆都有遺珠之憾，如第六、七兩屆參評的評劇《毛澤東在1960》、川劇《中國公主杜蘭朵》、京劇《醒醉記》、內蒙古的《也蘭公主》等都是優秀劇目，但由于名額的限制，未能入選。總的來看，文華獎評出的劇目是優秀的，尤其文華大獎，多數堪稱精品。

二、生活使藝術舞臺煥發生機

現在講深入生活是深入什么樣的生活？

我們現在處在一個市場經濟環境下，對于種種現實生活，作家應該有所了解，有所體驗，深入進去從中取材，不能回避這個現實。現在農村變化很大，城市生活變化更大，我們要熟悉這種變化，要熟悉現實的改革、開放、建設生活，要樂于觀潮，勇于下海，敢于置身其間去體驗。獲文華劇作獎的藝術家，大都有獨特的經歷和體會。話劇《地質師》的編劇楊利民堅持在大慶生活，《OK，股票》的編劇趙化南真的玩過股票，他們的經驗，是很值得從事戲劇創作的同志借鑒的。

獲文華獎的劇目時代感強，生活氣息濃，與時代的脈搏、人民的心聲合拍。七屆獲文華大獎和文華新劇獎的劇目230個，現代題材的129個，占獲獎劇目總數的56％，其中反映當前現實生活的89個，占獲獎劇目總數的40％。第七屆獲獎劇目40個，現代題材的27個，其中反映當前現實生活的19個，占獲獎劇目總數的45％。無論歷史題材也好，現實題材也好，總要有給人啟迪之處，給人欣賞的地方，使人感動。生活、取材、立意在創作中是至關重要的。尤其立意，說什么話，表現什么思想，需要劇作者的膽識，并不是說憑著自己的主觀，想怎么寫就怎么寫。生活已經提供了依據，劇作家就應該慧眼獨具地反映生活，提煉生活，要有自己的見地。忌諱太多，戲很難成功 。

獲文華獎的戲可以說處理好了弘揚主旋律的問題。主旋律有一段時間曾經被理解得比較狹窄，以為只有現實的大題材、大事件、大人物，才是主旋律，其實不盡然。當然，有些作品不必勉強說是主旋律，雖然也是表現美好事物的，藝術上也很精致，但畢竟題材是小了點兒。總的來說文華獎主旋律作品占多數。這些戲并不是標語口號式的，不是那種直截了當為某一件事、某一項政策服務的，而是一個藝術品。

無論從題材上還是藝術形式上說，文華獎劇目是多樣化的，不是都寫一個題材，都用一種形式。比如有的地方曾經規定要唱幾歌幾戲，唱幾個英雄人物，唱幾個先進單位。又如有的地方就是強調直接服務，一個工程開工，竣工，都要派一些尖子演員去唱，好像這就是主旋律。其實這與大躍進時期寫中心、演中心、畫中心差不多。文華獎的戲不存在這個問題。文華獎有相當一批戲做到了雅俗共賞，演出場次比較多。據不完全統計，獲文華獎的戲有三分之一以上演出超過了百場，有的戲超過了千場，如《一二三，起步走》、《雞毛蒜皮》、《木鄉長》等。有的戲好多劇種、劇團移植演出，如《三醉酒》、《紅絲錯》、《貍貓換太子》、《富貴圖》等等，這也是文華獎的一個優勢。

三、“三并舉”依然是戲曲工作的方針

“三并舉”指的是現代戲、新編古代戲、整理改編的傳統戲。實際上三并舉包含五類戲。現代戲的概念很大，張庚同志講辛亥革命以來的戲都可算作現代戲。1840年以來的反映革命斗爭、愛國題材的戲，也具有強烈的現實性，則只可稱作近代戲，習慣上歸于古代了。現在強調寫現實、寫改革、寫建設，也就是眼前的題材，這類戲近幾年越來越多，第8屆文華獎參評的劇目就有7臺；另外如《苦菜花》、《變臉》等，并非現在強調的現實的、改革的、建設的題材；這兩部分統稱現代戲，但事實上各地強調的是第一類戲。因此出現了一種現象，紀念長征六十周年幾乎沒有戲，紀念抗日戰爭五十周年好戲不多。而事實上只要不是專為一個紀念活動寫的，而是有所積累，有感而寫的革命歷史戲，成功者居多。第一類參加文華獎評選的7臺戲中選中3臺，而第二類參評的4臺戲也選中3臺。話劇，獲第八屆文華獎的第一臺就是《虎踞鐘山》。新編歷史戲也有兩類，一類是歷史上有其人有其事的，如《畫龍點睛》、《子血》、《司馬相如》、《劉銘傳》等歷史戲。另一類嚴格講只能叫古裝戲，穿著古代人服裝的無時代、無其人但故事會有的戲，如《梨花情》等。所以說，新編歷史戲實際上也是兩類戲。整理改編的傳統戲，嚴格講也可分為兩類，一類是名劇，公認的好戲，在新的現實條件下、新觀眾面前，演出也須作些調整，如越劇《西廂記》、贛劇《荊釵記》、昆劇《琵琶記》。另一類是名劇以外的傳統戲，其中有精華，也有糟粕，為了保精華也須要改動。獲文華獎的改編的傳統戲，在推陳出新上下了大功夫。如川劇《 劉氏四娘》把一出禁戲化腐朽為神奇，改成了一出很有光彩的新戲。但這兩類戲區別不大。為什么說三并舉實際是五類戲呢？就是強調要實事求是，做些分析，避免片面性，這對創作尤其是演出有利。現實題材固然很重要，但是往往看到一點就寫，成功的比例較小。而革命歷史題材的戲甚至近代戲，經過長時間的積淀，不易形成今天寫明天否的局面。我講三并舉的問題，就是說不要片面地把三并舉搞成一句空口號，只要一種題材，形成一股腔。

四、典型化——塑造有棱有角的藝術形象

典型化并不完全是人物塑造，但核心問題是人物塑造。文華獎劇目中出現的不少人物給我們留下了深刻的印象。實施精品戰略，要有精品措施。那么，精品的核心部分是什么？是塑造典型人物，無論是大人物、小人物，還是正面人物、反面人物。一部戲塑造不起人物來，最后還是站不住腳。毛澤東曾說：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”創作就要對生活在認識的基礎上加以集中、概括、提煉。要創造藝術的典型，不能看到一點就寫、就演、就唱。造氣氛的東西任何時代都是不少的，但保留下來的不多。盛唐留下來的樂舞很少，最多的還是唐詩、繪畫。現在的一些大組團、組臺歌舞，一些逢會必唱，逢事必寫的東西，是不太可能出精品的。文藝工作只造氣氛，不能根本繁榮。因此我們搞戲的，要把這些看得輕一點。戲劇工作者還是要在塑造人物上下大功夫，這是創作中最重要的任務，否則寫出來的戲很快就會被人遺忘。你的想法再好，如果不能成為藝術形象，沒有血肉，終究是白費心血。歷史上和現實中凡成功的作品都不是對生活的照搬，而是塑造成功了活生生的人物。《 地質師》中的駱明、盧靜、羅大生、劉仁、曲丹、鐵英以及那位不知名姓的郵遞員， 都各有其鮮明的個性，幾個人物身上都閃耀著各自思想的光芒和感人的魅力。一些改編戲中的人物，如花木蘭是家喻戶曉的藝術形象，在新改編的戲中寫法不同，也都成功。過去一說花木蘭就是打仗，白淑賢的花木蘭突出刻畫了人物的內心世界，作為一個女人處在男人兵陣中，她怎樣生活，她有感情有愛，戰爭摧毀了她的愛，夢破碎了 。戰爭勝利后，邊患沒有了，皇上要嘉封，但她卻帶著傷痛回歸了故里，不像豫劇《 花木蘭》中表現的那樣。龍江劇的《花木蘭》盡情發揮了龍江劇的特點，小戲演出了大氣派。獲文華獎的有些戲，群眾之所以喜歡看，不僅由于故事編得好，更重要的是塑造了人物，如上海的《貍貓換太子》、《盤絲洞》等。川劇《變臉》枝蔓不多，就是在塑造人物上狠下功夫，整個戲突出了兩個人物；這兩個人物相輔相成，演盡了世態丑惡、藝人辛酸、社會蕪雜，水上漂和狗娃的形象也塑造成功了。評獎時，不僅老演員任庭芳得了獎，十二歲的小楊韜也得文華表演獎。

選好有亮點的情節和細節，對塑造人物十分重要。《虎踞鐘山》塑造劉伯承元帥 ，不寫他千里躍進大別山，不寫他決戰淮海，而是寫他在解放戰爭勝利后，從長遠的保衛共和國著眼，興辦軍事學院，培養現代化的軍事人才，為我們塑起了一尊偉大的軍事家光輝而獨特的形象。《三醉酒》中的龍友三次喝酒，醉了三次，三次心情不一樣，但酒醉心明，都是為了解決資金問題，這部戲寫好了農村改革發展中的一個與眾不同的支部書記。真人真事、好人好事、活人活事，不一定要寫成大戲，寫成小戲同樣出效果。如徐虎這個人物，最感動人的情節是過年。除夕，在妻子、女兒的反復勸說下，勉強同意由女兒代為查看信箱，看是否還有困難人家要幫忙。當女兒抱著一大摞信回來時，本以為是求助信，打開一看是一張張精美的賀卡。如果這個情節寫一個折子戲《徐虎過年》，不是很好嗎？

在文華獎中評了一些寫真人真事的戲，也評了一些在生活原型基礎上虛構的戲。這些戲的成功，說明作家藝術家關注現實，從英雄模范人物的事跡中取材進行創作，是一條應當充分肯定的途徑。《天下第一樓》、《明月照母心》、《同船過渡》、《 高高的煉塔》，以及革命歷史戲《虎將軍》、《山歌情》等戲的成功，一是塑造成功了人物，二是摸準了當代觀眾的脈搏，動了真情。這些戲反復告訴我們：創作，不可滿足于完成一時的指令性任務，而要下硬功夫塑造人物形象。

五、人才是藝術生產力的第一要素

一個戲的成功，要有一個好劇本，要精心策劃以導演為中心的二度創作，文華獎證明這是極為寶貴的經驗。沒有楊利民、譚愫、張福先、鄭振環、盛和煜、郝國忱的辛勤勞動，就不會有《地質師》、《山杠爺》、《三醉酒》、《天邊有一簇圣火》、《山歌情》、《高高的煉塔》等劇目的出現。一批導演、音樂、舞臺美術方面的人才，也對劇目的成功付出心血，從而得到確認。

文華獎不單評演員，而是在獲獎劇目中評單項獎。演員也是論項不是論人，因為有的人物是兩個演員表演的，兩個演員算一項。演員不論是著名的，過去得過高獎的 ，還是無名的新手，只要演好了人物，劇目得了獎，就取得了參評文華表演獎的條件 。文華獎是不拘一格選人才，不拘一格薦人才。文華獎使一批老的藝術人才再一次閃現出光芒，許多中年人才登上了藝術的高峰，大量青年人才涌現出來。

文華獎的實例使我們看到，藝術的興衰，劇目的成敗，大多情況下在于人才。人才，確是藝術生產力的第一要素。有才則有藝，才精則藝精。改革不能只講“人往哪里去”，也得講人才從哪里來，人才用在什么地方，人才如何保護，否則，改革和建設都將一事無成。

經過八屆文華獎，推出了一批創作和演出人才，以及管理人才。但是表演藝術新陳代謝周期很短，尤其處在改革開放的新時代，淘汰率更高，因此，絕不可以滿足于現有的這些獲獎人才，而應賞榮慮枯，刻不容緩地繼續抓緊人才的培養。

我們培養的人才是跨世紀的人才，包括創作人才、演出人才、管理人才，在管理人才中還應包括文化藝術經營人才。

跨世紀的人才首先是文化的人才，要有廣博的知識，高深的修養。不論是哪類藝術人才，都應讀點文學，有一定的文藝理論基礎，有一定的歷史、地理、政治、經濟常識。搞戲曲表演藝術的，也應有一定的詩、書、畫、音、舞的愛好，這樣在進行藝術創作時才能觸類旁通，左右逢源。

跨世紀的人才，應是既能打出去又能打下去的人才；不是只在自己熟悉的地方做“小霸王”，而是敢于并且能夠面向全國，特別是大都市乃至世界文化藝術市場，敢于并且能夠參與競爭的人才。因此這些人才應有明確的市場觀念，有一定的科技知識 ，掌握信息。當然，外向型的人才也應是立足本地的人才。他們首先是有強烈的愛國家愛故鄉愛藝術愛崗位的人才，為人民服務的宗旨牢固不變。因此他們的藝術首先能在本地的競爭中獲勝，占領本地文化藝術市場。如果一方水土上的藝術得不到一方人的喜聞樂見，休想打出去！

跨世紀的人才是在群體中出類拔萃的人才。培養這樣的人才，打底子要寬，成名卻要專。首先要置身于群體中，就像樹木一樣，在森林中才能長成棟梁。這就是說，培養人才也要引進競爭機制，辦“小百花”的經驗各地都可效仿。尖子演員只有在實踐中才能涌現，單靠領導“拔苗助長”，非徒無益，反而害之。演員也可以看作是作品，是由許多老師、導演從各方面雕塑琢磨才能成器的。現在有的地方的領導，只重視演員，不重視創作人才和管理人才。對青年演員也不是真愛護，而是溺愛，慣出許多壞脾氣。他們稍有成績，就讓當官，結果把他們推到難堪的地步，官當不好，藝術上也不再長進。文華獎是一個追求綜合效果的藝術創作獎，因此，一定要注重人才的群體結構，在優化的群體中出類拔萃。

六、普及——為人民也為藝術

文華獎雖然越來越引起了文化行政部門、劇團和創作人員的重視，但它畢竟是新事物。文華獎的戲大部分還僅限于獲獎劇團演出，甚至獲獎劇團演得也不多。因此要大力提倡文華獎獲獎劇目的普及，抓演出是普及的關鍵。要面向群眾，面向基層，勇于商演，勇于競爭，以高質量高水平的演出，贏得觀眾，取得效益。為了組織好演出 ，要發揮演出公司的作用，當好紅媒。劇場要以接待文華獎劇團劇目為榮，熱情服務 。要適當組織一些文華獎劇目巡回演出，讓更多的觀眾看到藝術精品。

為了普及文華獎劇目，應大力提倡地縣管的劇團移植演出。地縣劇團以面向基層演出為主，不一定要求他們創作多少新戲，而應該多移植演出一些有定評的優秀劇目 。文華獎劇目中有相當一批是雅俗共賞的，人物不多，樂隊不大，舞美裝置不復雜，是適合地縣劇團移植演出的。即使一些規模比較大的戲，也可以有普及版、通俗版。移植演出文華獎劇目，是一個為人民服務的措施，文華獎的獲獎者們應以自己的戲被更多的基層劇團移植演出為榮。基層劇團通過移植演出文華獎劇目，既豐富了上演劇目，又提高了藝術品位，何樂而不為！

為了普及文華獎劇目，還要重視對民間職業劇團的管理和引導。我國現有各級政府直接管的劇團2600多個，其中部、省、地直接管的約860個，縣管的1700多個，約有400個縣沒有劇團。這些縣和廣大老、少、邊、窮地區難道就不看戲嗎？也看。主要是看民間職業劇團演出。據了解，全國民間職業劇團共有5000多個。它們有的是社會團體辦的，有的是企業辦的，有的是集股辦的，還有個人辦的，但都以演出為職業 。這些不靠政府撥款，主要靠演出收入養自己，它們是一支不可忽視的演出隊伍，占著廣大基層特別是農村演出市場，為農民演出，靠農村養著。湖南省把這類劇團稱作“映山紅”，并且舉辦了四屆“映山紅”戲劇節，參加“映山紅”戲劇節的劇團已擴大到了十一個省。但是這些民間職業劇團演的劇目卻大部分是陳舊的，即所謂“老演老戲，老戲老演”。如果這些劇團每年都能演幾個新戲，特別是能演一兩個文華獎的戲，既提高了劇團的水平和聲譽，又滿足了群眾看新戲的渴望，也把文華獎劇目普及到了基層，還能取得較好的經濟效益，不是一舉數得的好事嗎？我以為縣劇團和民間職業劇團移植普及優秀劇目，其意義并不小于派大劇團送戲下鄉。

抓普及，抓演出，既是為人民服務的措施，又是使戲精益求精的途徑。滑稽戲《 一二三，起步走》，原名《小城故事多》，初次參評文華獎，榜上無名。后來反復修改，反復演出，從劇本到二度創作，從主題到人物塑造，發生了質的變化，最后獲得了文華大獎。晉劇《富貴圖》已經有昆劇、京劇、豫劇、黃梅戲、山西的蒲劇、雁劇等八、九個演出本，有的劇種（如黃梅戲）的演出，還彌補了原版中的一些不足，使戲更加精致。許多生動的事例說明，獲獎的作品的確是精益求精的，精益求精的途徑就是不斷的演出。

七、堅持特色——文華獎要穩穩當當走自己的路

文華獎從設立開始，就注意要堅持自己的特色，形成一個好評獎風氣。綜觀八屆評獎情況，做到了幾個堅持：

堅持按評獎辦法進行評選，避免隨意性。文華獎評獎辦法是經過部黨組批準后才實施的。在實施過程中又聽取歷屆評委和各地文化廳局的意見，每年有所修改，最后形成一個法規性的文件。總的看是越來越細，越來越嚴，可操作性越來越強。

堅持藝術的整體性，力爭思想性和藝術性的完美統一。一些戲中演員和創作人員很有名氣，但整體水平不夠，劇目不能獲獎，演員和創作人員也就不能獲獎。一些戲題材很好，但二度創作不講究，也不能獲獎。

堅持公平競爭，堅決堵塞不正之風。隨著文華獎的影響不斷擴大，引起了各方面的重視，特別是文華獎已成為文化行政部門和劇團工作成效的重要標志，有關人員為了獲得文華獎的榮譽，難免把商品市場競爭的某些手段搬到藝術評獎中來，不正之風也就隨之而來。為了從制度上保證評獎的公正性和權威性，體現評委會的生機和活力 ，也為了杜絕不正之風，文華獎的評委每年更換四分之一到三分之一。一旦發現有違評獎辦法的問題，及時責成有關廳局查處，比如有的戲公演不夠30場，有的戲首演時間超過了五年，有的個人送了禮金，所有這些戲，都通過有關廳局進行了查處，保證了公平競爭。這種好的評獎風氣堅持下去，文華獎就會越評越高，越具權威性。

文華獎要堅持自己的特色，不與其他獎搞平衡，搞調整。文華獎與梅花獎的區別在于梅花獎是演員獎，在北京演出了，或參加了中國劇協在外地舉辦的演出活動，就具備了評獎資格。而文華獎則是以劇目為前提的獎，重在塑造人物。這兩個獎，就演員來說，大體相當，但并不統一。盡管評委有些重復，但互相之間既不人為地平分秋色，也不人為地錦上添花，而是各按各的標準評選。梅花獎現在也重視劇目，重視塑造人物，但梅花獎不評編、導、音、美。

文華獎應該走自己的路，不必搭別人的車。比如文華獎與“五個一”工程獎、文華獎與藝術節、戲劇節，文華獎與重大紀念活動，既不要攀比，也不必追隨，應該照著自己的目標，沿著自己的道路，穩穩當當地走下去。須知，步后塵者，永遠不能捷足先登！

但是，文華獎倒是應該開擴胸懷，放寬視野，借鑒多方面的經驗。梅花獎已經突破了海岸線，給港臺的演員評了獎，話劇方面已經在北京舉辦過一屆華文戲劇節，今年十一月又在香港舉辦第二屆，后年將在臺灣舉辦第三屆，那么文華獎可不可以也突破海岸線呢？

文華獎經過八年進取，經過全國文化行政部門和全體藝術工作者的共同努力，已經站住了腳，但如何站得穩，站得牢固，站得瀟灑，還需要再化心血和汗水，使文華獎本身也成為一尊光彩照人的形象。

責任編輯廉靜

河南大學文學院簡介

河南大學創建于1912年，迄今已有86年的歷史。期間，學校先后延攬了范文瀾、馮友蘭、馮景蘭、郭紹虞、羅廷光、羅章龍、劉盼遂、高亨、毛禮銳、姜亮夫、嵇文甫等著名專家學者到校執教。許多蜚聲中外的專家學者或社會活動家如尹達、鄧拓、姚雪垠、吳強、周而復、馬可、侯鏡如、袁寶華、王國權、白壽彝、楊廷寶、高濟宇 、王鳴歧等都是河南大學引以為榮的校友。新中國成立后，特別是改革開放以來，河南大學在學科建設、師資隊伍建設方面均有了長足的發展。目前，中國現當代文學和英語語言文學具有博士學位授予權，另有35個專業具有碩士學位授予權。“團結、嚴謹、求實、創新”的校風，使這所國內老校充滿了奮進向上的活力。

河南大學文學院成立于1923年，迄今已75載。該院除擁有中國現當代文學博士學位授予權外，中國現當代文學、中國古代文學、漢語言文字學、比較文學與世界文學 、中國古典文獻學和新聞學六個專業具有碩士學位授予權。近年來，該院在狠抓教學科研的同時，努力拓寬辦學渠道，先后同7家企業合作，創立了140萬元的“研究生事業發展基金”，有力促進了教學、科研水平的提高和研究生教育事業的發展。目前，該院正循著“重點扶持、全面推進”的原則，積極努力，開拓進取。

文學院古代文學專業在郭紹虞、高亨、姜亮夫、李嘉言、萬曼、華鐘彥、高文等老一輩專家學者的辛勤努力下，形成了良好的學風，打下了堅實的基礎。該專業現有教學科研人員25人，其中教授8人，副教授8人。作為國內首批擁有碩士授予權的專業 ，20年來培養了近百名碩士，并有16名先后考取了博士研究生，有的已成為博士生導師。該專業目前承擔著國家及省部級科研課題15項。

文藝學專業現有教學、研究人員9名，其中教授2名，副教授4名，其中有3名具有博士學位。在校、院的積極扶持下，近年來在省級以上刊物發表學術論文60余篇，出版專著近20部。目前該專業正朝著文藝思想史、中西比較詩學、文藝批評史和文藝心理學四個研究方向開拓進取。