《中國現代主義詩潮論》

我國新詩中的現代主義作為一個時現時隱的詩潮，從“五四”時期開始孕育，到20年代象征派的誕生，經過30年代現代派的探索發展，至40年代九葉詩派的全方位開拓，在現代文學三十年的歷史上，大體構成了一個相對完備的形態系統。王澤龍教授的新著《中國現代主義詩潮論》（華中師大出版社），以我國現代主義詩歌的詩學范疇、代表詩人和詩潮的歷史發展及特征為對象，進行了整體性的研究。

在文學研究較多受制于政治意識形態的時期，我國現代主義詩潮研究沒有受到應有的重視。進入80年代以來，現代主義詩歌研究取得了一些明顯的成績，但相對于浪漫主義、現實主義，仍顯薄弱，宏觀研究更為少見。本書的一個可注意的特色，是著者圍繞探索我國新詩現代化的問題立意，初步建構了一套我國現代主義詩潮研究的宏觀體系。它以詩學論作為理論基點與研究導向，其詩論研究在與西方理論話語的參照中，分析經過我國詩家創化了的現代主義詩學范疇的理論內涵；它依創作論構成文本研究的基本內容，在對不同階段代表性詩人的定位評價和特色解剖中，透視現代主義詩歌文本營構的方式和得失；它按發展論結構宏觀研究的貫穿線索，在旁涉現實主義、浪漫主義詩潮及其它相關背景中，揭示現代主義詩潮歷史嬗變的規律；最后在與中西詩歌傳統承傳轉化關系的縱橫比較中，凸現出我國現代主義詩潮的民族化與現代化特征。全書微觀細剖與宏觀把握有機結合，在整體上形成了一個內容相對完備嚴謹，又具有開放性特質的研究系統。

與新文學中的現實主義和浪漫主義詩潮相比，現代主義詩潮是一股趨向于注重詩歌形式本體意味的潮流。因此，在上述研究系統中，著者特別突出了對我國現代主義詩歌形式本體的研究。這是該著的又一特色。“上篇”詩學論部分，它突出了對現代主義詩歌理論中諸形式美學范疇的研究；“下篇”發展論部分，它十分重視從詩潮的發展形態尋繹其藝術形式從單一到豐富、從移植之初的幼稚到日漸走向中西融合之民族化與現代性相統一的成熟過程；在“中篇”創作論部分，著者于詩藝形式研究的精心投入里，集中地體現為對詩人的取舍和研究問題的選擇。

在詩人的取舍上，該著所選六位詩人不僅代表了我國現代主義詩歌在不同階段的成就，而且他們在現代主義詩歌形式本體的探索與建樹中，也各有一方互不重復的涵蓋面與典型性。例如戴望舒之后入選的詩人是“漢園三詩人”中的卞之琳而不是何其芳，就頗有斟酌。雖然何其芳在漢園詩人中更有代表性，但他的詩歌路數與戴望舒多少有些相近，這就容易造成涵蓋面的重復。而卞之琳的詩在30年代創下了別一詩格——新智慧詩，從而使他成為通向40年代九葉詩派知性抒情的一座橋梁。而且，他的新智慧詩比之于何其芳那流連于幻想中傾聽南方“年輕的神”之足音的浪漫抒情，是更富于現代主義詩歌形式意味的。所以著者作了取卞棄何的選擇。

在研究問題的選擇上，著者所選論題大都既是所論詩人最有特色貢獻之處，又是最具詩歌形式本體意味的問題。例如李金發在現代詩壇的最突出貢獻是把象征主義詩潮引進我國詩壇，并以其怪異詩風獨樹一幟，新開一路，給20年代及其以后的新詩發展造成深遠影響。于是著者便抓住這位怪異詩人詩思中“審丑”的感知方式和怪異的結構章法作深入解析。對怪異章法的剖析，著者將其細致地概括為“內在脈絡貫穿法”、“奇特觀念聯絡法”、“音畫交契結構法”、“象征意象組合法”，結合詩例的解讀作靈動細膩的闡釋，從而向人端出的不單是李金發詩的特色建樹，也是現代主義詩歌的基本章法路數。再如戴望舒，作為30年代我國現代主義詩潮領袖，他在詩藝上最突出的成就是意象藝術。此外，他在詩歌節奏藝術上從音樂節奏到反音樂節奏的探索也頗有特色。而這兩點也正是現代主義詩藝的重要內容，于是，它們也就成為論析的要點而受到深究細察。對卞之琳的論述，作者抓住“新智慧詩”這個此前幾乎還沒有人專攻的論題，從中掏出一系列既印有卞之琳藝術探索的私章又具有典型的現代主義形式意味的內容。諸如，卞的新智慧詩深奧抽象，卻有生動的形象外殼，作者沿此掏出了“感性與智性的融合”（其表現方式一是“善于將具體意象和抽象思想融化為一，常常是整體抽象而細節具體、意象鮮明”；二是在語言層面“突出地表現為具象詞與抽象詞的巧妙嵌合”）、“非個人化”的藝術（其表現形式是主體變位與戲擬性對話）等于現代主義詩歌形式法則具有普遍性意義的命題。著者對馮至詩“給不確定的感悟定型”的論述，對穆旦詩知性抒情的論述，無不如此。每一論題構成對現代主義詩藝不同側面的透視，最后形成了一個關于我國現代主義詩歌形式本體系統的較完整的認識。

我國現代主義詩歌在我國新詩中最受外來思潮影響，所以長期以來人們較多地看到它的“歐化”因素，較少地探究它的傳統淵源。但任何外來思潮一旦為我擇取，必然受到接受主體固有的民族文化傳統內在機制的制約。因而，要想全面地、深入地認識我國現代主義詩潮，探究它與民族詩歌傳統的關系就是一個不可或缺的課題。本書一方面設立專章從主題情緒到意象藝術及至詩學觀念集中而系統地探討了我國現代主義詩歌與民族古代詩歌傳統的關系，另一方面還將此課題作為一個基本的考察維度，貫穿于全書之中，從而使該課題的研究在深度和廣度上獲得了較大幅度的推進。這是該著的第三個特色。

需要指出的是，本書對這一課題的研究并沒有單向度地停留在民族詩歌傳統對現代主義詩歌的影響上，它還著力探索了我國現代主義詩歌如何以西方現代主義詩藝為參照，對民族傳統詩藝于化古中實施的創新。例如，著者認為我國現代主義詩歌在意象的表現藝術上，意象的意境化是古代詩藝傳統對現代主義詩歌的一個鮮明的影響。著者在分析了我國現代主義詩歌對意象意境化的諸種化古方式之后，進一步詳論了我國現代主義詩歌在新的廣闊的文化視野下對這一傳統詩藝進行的方方面面的創新。這些論述為我們勾畫出一條現代新詩民族化，民族詩歌現代化的路線，它不獨對我國現代主義詩潮的歷史總結打開了一個新的層面，還為探尋我國新詩民族化與現代化交匯發展這一重要課題提供了有益的思想資料和研究思路。

該著的不足之處，要而言之，一是創作論部分的入選詩人，于40年代的九葉詩派只選穆旦一位，顯得單薄了些，二是個別章節的論述略有重復現象。此外，作為對我國現代主義詩潮的整體性研究，如果著者能夠將80年代的朦朧詩派、臺灣五六十年代的現代詩派也納入到本書的視野之內，內容就更為完備了。