后現代思維與比較藝術研究

內容提要后現代主義作為一種產生于西方并波及全球的文化思潮，是隨著現代主義的衰落而崛起的，因此是對現代主義的一種批判與超越，是對于信息社會的一種調整與適應。后現代主義及其思維方式看上去好像是喪失了人的主體性，實際上是在重新確立人與生存環境的相互關系，是在后工業社會的條件下力求表達和確定自我的一種方式。比較藝術研究可以借助后現代思維去把握未來，去尋求和建造不同藝術之間、不同文化之間，以及最重要的藝術與生活之間的橋梁。

關鍵詞人的主體性多元選擇適應與補償后現代思維比較藝術研究

作者簡介錢崗南，1949年生，美國俄亥俄大學比較藝術系博士生。

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后現代主義作為一個名詞雖然盡人皆知，但作為一個概念，其含義既豐富又模糊。因此西方人自己對它的說法也莫衷一是。從國外的論爭來看，后現代主義顯然對人文學科造成了一種沖擊。或許像人們所說的那樣，在工業社會向信息社會的過渡中，新科技的運用使人們的交往結構發生了變化。比如在科學上，對非決定過程、開放的、自組織與轉換結構以及混沌狀態突變現象的研究，從單一的知識形態向多元的、相互平行相互競爭的知識范式的過渡(注1)。因此，后現代主義成為與后工業時代相適應的一種文化思潮和文化運動。在這一過程中形成的后現代思維體現出了許多特點，使之成為人們所說的現代主義的“對立面”。

后現代思維與現代主義思維的一個重大區別就是對于“人的主體性”的態度。現代主義文化盡管形態各異，但差不多都是打著“張揚主體”的旗號；而后現代主義的哲學家們差不多都認為，人的真正的主體性是不存在的(注2)。在后現代主義的作品中，人也是多半被描寫成沒有了主體性，人的一切都是被規定的。人們一方面對自己的科技潛力充滿信心，準備飛出太陽系，尋找地外文明；一方面又時刻感到科學技術在它的發展進程的同時成為控制與毀滅人類自身的異己力量。科學家們警告說，人們賴以發展的科學技術與工業進步正在威脅著人類賴以生存的地球本身。看起來人類主動向前發展的前景不被人類所左右。似乎在人類的每一個看上去合理而有序的發展后面，都有著總體上的不合理與無序性，更不要說那些無休止的地區沖突、教派紛爭、民族殺戮、艾滋病，以及人類活動給全球生態環境帶來的破壞性影響。“人的發展”問題越來越頻繁地被提出來。近20年來舉行過許多次以人為主題的國際會議。然而當代西方文化的一個深刻危機就是，在科學成為新的上帝的今天，人在這個被劃分為主體和客體的世界里又一次與他的相對物發生了矛盾沖突。但是與上個世紀末現代主義對工業異化的反抗不同，后工業社會的人不準備把自己擺在與社會對立的位置上。因為，現代主義時期盛行的價值觀念像“拯救人性”、“張揚主體”、“尋找自我”這類浪漫情懷被科學技術的有序而無情的發展統統擊碎。如果說，現代主義的騷動毫無顧忌地展示出了主體燃燒著的原欲，那么到了后現代主義那里，主體已表現為能動性被零散分割、原欲耗盡的蒼白之物(注3)。在現代主義作品中，可以看出主體的“燃燒”（比如梵高或蒙克）；而在后現代作品中，人物形象多半是很“酷”的。對于現代主義藝術家來說，無論是舞蹈家鄧肯還是畫家梵高，都抵制藝術的商品化，不與大亨合作。許多現代派藝術家不僅把藝術作為逃避現實的一種方法，而且還如同宗教般地信奉，視之為生命的同義語。至于高更，更是跑到遙遠的南太平洋島嶼上娶土人為妻，因為那里遠離文明。而今天，玩世不恭的后現代藝術家即使在猛烈抨擊社會墮落的時候，也不愿放棄對任何一次現代化新成果的享受。他們嘲弄已成為統治權威的現代主義以及后者所信奉的個性至上原則。

現代主義的反叛和怪誕表現了人的異化與精神危機，至少說明還保留著對主體的信仰；而在后現代文學藝術中，主體已經“死亡”，人再也沒有主體性可言。在后現代主義的作品中，展示的完全是物化的世界。作品中的對象世界經常是無法理解的，因為失去了對它進行理解的主體。燃燒殆盡的主體意識完全消失在可以無窮復制的客體形象中。后現代主義文學作品也有非常注重對外部環境的描寫與對人物的刻畫的；然而細微的描寫是以犧牲人的主體性為宗旨的。用合成纖維制成的蠟像惟妙惟肖，與真人相差無幾，以至于在展廳內人們經常錯把假像當真人，又把真人懷疑為假像。觀眾在這種現實與幻覺中感到惶恐是有根據的。在令人矚目的計算機與人的國際象棋比賽中，世界棋王卡斯帕羅夫由于情緒不穩定等原因，在本可以和棋的情況下輸給了不動聲色的“深蘭”計算機。當人們不情愿地嘟囔說“這是偶然的，下次不會這樣”的時候，人們不愿去考慮的一個問題是，如果卡斯帕羅夫完全與對手一樣冷靜，本來這次就不會輸，但是他沒做到；而“深蘭”并沒有因勝負而產生任何情緒反應，它只是通過不停地計算去贏得比賽。這件事暗示出，思維好像也是可以“復制”的（“深蘭”把對手所有的棋路都儲存在自己的“記憶”里），人們有理由惶恐。然而問題還不算完，克隆技術的發展使人們對自己越來越不那么有把握了。在一切都可以復制的年代，現代主義所推崇的人的至上的獨特性不存在了。

后現代思維與現代主義思維的另一個重要區別就是，它用零散多元化取代單純的整一性。作為一種敘述話語或風格，后現代思維表現出對“元敘述”的不信任，并呈現出無中心意義、無選擇技法、“發散”式或“增殖”狀的結構特征(注4)。簡而言之，如果說現代主義思維致力于某種世界模式的建構，那么后現代思維致力于這種模式的解構。不可否認，現代主義當初的反叛是為了搗毀一種當時已趨陳舊的秩序，然而他們的深層底蘊卻是要建立另一種秩序。無論是塞尚的蘋果，還是蒙德里安的方格格，畫的并不是肉眼看到的對象實體，而是給人以美感的色彩對比與和諧的構圖秩序，是人的內心主體對于世界的感受、領會與理解，如康定斯基對自己抽象藝術的評價一樣，為的是表達出某種“內在的要求”；而且在他們看來，作為現代派藝術典范的數學與音樂，并不依附于外界，而都有著自身的邏輯性。意識流小說雖然常常令讀者茫茫然不知所云，但至少作者堅持認為自己在遵循著心理中的現實；喬伊斯的《尤里西斯》、普魯斯特的《追憶流水年華》都不是滿足于寫一部小說，而是在寫包含人生一切的書；艾略特寫荒原，表明他完成了自我對社會的認識，也表明了對世俗的擺脫：這個世界是可以認識的，藝術還可以作為他的象牙之塔。而在后現代主義的作品中，隨著人的主體性的消失，人不僅對世界抱著漠然的態度，不再隨時表達對他人命運與社會善惡的道德評價，而且對于外在信息的反應如同外在信息本身一樣，呈現出紛雜的、零散化的圖景。在后工業社會，一切都成為商品。不要說藝術，就是連理論與哲學思維都已成為商品。在這種商品化過程中，藝術的個人風格在科技手段中被熔化，一切都如電視廣告給人的視覺感受一樣。萬花筒式的拼貼作為僅供體驗的文本，無需解釋。電視、廣告及其它大眾傳媒在不斷擴展人們對各種變換迅速的圖案的敏感性。一方面廣告傳媒必須依靠瞬間允許的畫面容量傳達出所有的信息；另一方面人們被造就成無需豐富的經驗，只需一眼就可以領會圖像展示的全部含義。深度消失了。

在后工業社會的大都市環境里，人們在驚人地創造財富，又驚人地消耗著財富。電視、光盤、冰箱、汽車、高速公路、快餐食品、可口可樂、歌廳滾樂，改變著人們生活方式的同時也在改變著人的價值觀念。人對自然與周圍環境的美感能力在這種創造與消耗的過程中磨蝕或變質，從而也深刻地改變了人與藝術的關系。作為大眾文化主體的波普藝術之所以走紅，是因為在現代社會里，大眾傳媒對商品流通的速度有十分重要的作用。首先就是直接促進商品流通。以刺激人的消費欲望為目的的各種廣告、招牌和商標不僅占領了現代都市環境的一切空間：影視、報刊、體育比賽、各種建筑和交通要道，而且全面滲透到人們的每一個細胞、每一根神經。以致于人們在大眾傳媒的轟擊下失去了自身的現實感：體驗著廣告強加給你的那種幻想就好像這種幻想的真正實現，以至于不知道你是在廣告世界的現實中還是廣告世界在你的世界里。比如說穿戴和使用名牌如同給使用者掛上商標，他本人似乎因此而獲得對社會某群體的認同感或歸屬感。這時候醫學專家會出來告訴我們，體驗著某種幻想就等于它的真正實現，這是一種精神分裂癥狀。人們開始弄懂了為什么文明越發達精神病就越多的道理。也明白了為什么佛·杰姆遜說后現代主義思維具有精神分裂癥的特征(注5)。

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后現代思維的“主體喪失”與零散多元傾向是這種思維方式最突出的兩個特征，所招致的批評也是最多的；然而必須指出的是，正如任何一種事物總要體現出自身的兩面性一樣，這些特征在表現出了不可容忍的消極性的同時，也在混亂與渾沌中顯示著進步。這種消極與積極并存的二重性幾乎無一例外地體現在各種門類的后現代藝術里。

正如人們所知道的那樣，后現代藝術的崛起是從對現代主義美學原則的挑戰與批判開始的。發難首先是在建筑領域。不滿現狀的青年建筑師對宗教式的戒律感到厭倦。他們在60年代開始打破傳統，一反現代主義的簡約與統一，用玻璃、鋼架這些現代建筑材料“拼湊”出他們對世界結構的看法。以新奇形式解決裝飾作用，以傳統手法解決功能作用。新的建筑風格初看之下是不協調的，但這常常正是新標準的誕生。80年代建成了香港匯豐銀行。建筑師以各種新方法、新工藝，通過每一個節點、扶欄和工作臺，把這座多塔樓的建筑塑造成風格迥然不同的藝術品。桁架與柱子穿破窗子和墻，整座建筑并不十分好看。但是建筑師堅持認為，真實并非總是美的，關鍵在于要忠實地表達出它的功能含義(注6)。在這里，“忠實”可以理解為不加修飾地直接表達出自身的實際功能。在這方面較為典型的當然要數法國巴黎的蓬皮杜中心，那些看似未完工的廠房腳手架和暴露的管道直接告訴了人們它們是什么。

建筑當中對結構的這種解構性釋義，在電影當中卻是摧毀性的。本來，占統治地位的結構主義電影家們認為，藝術的使命在于通過媒介手段為觀眾提供知覺的沉思、個人的風格、認識形式和想象力。這是媒介手段自身的價值。反結構主義電影家們則破壞傳統的剪輯習慣。比如將對話場面進行錯角搭配。不去展現畫外音來源。拍攝動作場面時打破180度的慣例，無視習慣，踐踏規約，使觀眾的期望遭到破壞，從而喚起觀眾對占主導地位的電影制作形式的關注與反思：原來這種形式不過是依照了人的習慣去制作出來的(注7)。解構主義拆解電影、揭示技巧，是要告訴人們電影知覺的本性是什么。在這種拆解下，觀眾被訓練成具有能夠欣賞類似抽象派拼貼畫的知覺習慣：電影無非是一些舊片、照片、電視片以及其它一些片斷構成的，只不過加以重新組合而已。所謂的電影的本質，其實都是人為的、文化因襲的。觀眾在這種訓練中拉近了與電影人的心理距離。

在舞蹈領域，后現代主義的這種“民主”態度體現在兩個方面。一個就是，用形體表達形體本身的功能。在后現代舞蹈中，身體的意義成為主導地位的因素。也就是說，人體本身成了舞蹈的主題，而不再作為一件工具為表現什么服務了。后現代舞的“民主”態度的另一個表現就是打破規范，取消界限。活躍于70年代的朱切爾·科比認為：“舞蹈設計者并不把看得見的準則納入作品中。感覺是內在的：動作不是根據作品的特點預先設計好的，而是根據某些要求產生的……只要那些起限定與控制作用的原則允許，那么在演出中，無論實際上出現了什么樣的動作，也都可以接受。”(注8)這實際上是讓表演者贏得了一部分原屬于編導者的權力。打破界限的不止于此。藝術形式之間、藝術與生活之間的界限也在消失。因為后現代藝術要追求藝術家與觀眾之間的某種新型關系。由于現代舞的造型已經從最初的那種人體的解放僵化為形形色色的風格語匯。舞蹈本身又一次違背初衷，走向自己的反面。新一代舞蹈家力圖表明他們不僅和優雅的芭蕾舞背道而馳，也和形式僵化了的古典現代舞分道揚鑣了。比如在西蒙·弗迪的《混亂》（1967）中，表演者們用了大約十分鐘的時間依次爬過混亂的人群；在帕克斯頓的《公寓》（1964）中，演員用實際的時間不慌不忙地穿衣服、脫衣服，沒有戲劇化，時間被拉平，遠離了傳統觀念中的準備、高潮、復原這一類原則。這理所當然地被傳統的批評意見認定為喪失了必要的審美張力和深度感。后現代舞的編導把美術館、教堂和樓廂當成了舞臺。《混亂》的作者弗迪就是在美術館里演出了她的《滾筒》，在教堂的樓廂上演了她的《蹺蹺板》（1960）。在這些演出中，倒是觀眾繞著相對平靜的演員來回走動，如同真的在美術館里觀賞雕塑品(注9)。由于后現代舞對人體的要求更放松，專業與非專業的界限打破了，舞蹈與日常生活的界限模糊了。然而問題還不止于此。到了80年代，后現代舞卷入由先鋒藝術、流行音樂、視覺藝術相溶合的潮流。強烈的歷史意識的運作不僅使“高級藝術”與通俗藝術相融，還打破不同歷史階段、地理局限、社會與風格的界限，形成自己的系統與觀眾群。1992年新年伊始，一對來自歐洲的白皮膚青年男女并肩裸體走在日本東京的大街上，以抗議日本人為謀取海獸皮在地球上凡是可能的地方捕殺海豹和其它海獸。圍觀甚眾的人群、無數的攝像機與閃光燈以及東京鬧市區的節日氣氛，足以使后現代舞的推崇者認為這是一次相當成功的演出。這是舞蹈表演？生態保護運動？示威游行？兩種文化的沖突？可以說它什么都是。后現代主義本來就要打破這些界限。“舞蹈”這個概念獲得了更為寬泛的、多元的解釋。

在美術創作領域，打破傳統界限并對歷史經典與未來時空進行藝術把握的“大地藝術家”克里斯托非常值得一提。他在幾年前用一塊布把柏林國會大廈給包了起來。這座建筑本身積淀著太多的歷史。藝術家用自己的眼睛和雙手賦予了它新的內涵。淡藍色幕布包裹下的高大建筑只顯出了它的古典主義風格的輪廓線。但也許這就夠了。國際大都市的一道建筑新景觀與其它各種歷史風格的建筑“拼貼”在一起，如同蒙太奇一樣，在時空的跳躍起伏中剪輯著西方文明發展史的美感歷程。人們得以從前人創造的經典的沉重陰影下走出來，開掘出感覺的新天地。這里蘊涵著的就是繼承與發展的辯證否定。

在向公眾的價值觀念與審美準則挑戰方面，后現代美術與達達主義、波普藝術一脈相承，同樣帶有濃厚的反藝術色彩。在60年代的美國，從“波普”藝術的出現開始，對抽象表現主義的否定成為一種風潮。環境藝術、大地藝術、行為藝術、觀念藝術等等，盡管五花八門，形態各異，但我們可以從中看出它們的一個共同之處，那就是打破傳統觀念中對藝術所圈定的界限，力圖把藝術拉向生活本身，媒介物也不局限于畫布或傳統的雕塑材料。哪怕是一種行為、一種姿態、一種觀念，都可以被宣布為藝術。盡管按照某些劃分原則，上述流派還不被算作后現代美術，但是在經歷了對傳統藝術法則的一系列如此反叛與沖撞之后，藝術的界限被打破，范圍被擴展。沒有哪種見解被普遍認可，沒有哪種風格可以被一致追隨；甚至在同一幅作品中也不去展示前后一致的風格了。到了80年代，當后現代美術家中的一部分人回到畫布創作時，零散化多元化拼貼成為后現代美術的一個重要特征。我們以美國的后現代美術家巴特里特（1941—）所作的《史詩》（1975—1976，絲網印刷）為例。在這個作品中，畫家用不同畫面的小方塊來構成整幅作品。小方塊像一張張郵票多聯排列在一起，每個單元都是獨立的，單元內容每每不同，從自然景物到幾何圖形什么都有，并且分別運用了平涂、版畫、點彩、線描等等手法。《史詩》是由988個這種方塊組成，占了陳列室的整個墻面。觀眾置身于展廳，真可以感受到史詩般的氣勢(注10)。由于各個畫面單元抽象具象都有、方圓曲直不一，雖然不見得有機聯系，但彼此穿插，倒也相安共處。畫家用這種多元拼貼的手法表達出她不受風格之間、手法之間的界限的束縛。另一位女畫家斯特爾（1940—）的作品《布魯爾系列》（1982—1984）則是用64個小方塊組成(注11)。畫家挑選不同歷史時期的畫家的作品，從文藝復興的波提切利到抽象表現主義的波洛克都有，選出某一局部拼成一幅從整體上看還算不錯的作品，使人想起后現代建筑斯圖加特圖書館把羅馬風格與現代風格的并置(注12)。如果說剛剛提到的巴特里特是從空間的向度進行拼貼，那么斯特爾則是從歷史的時間向度進行拼貼的；但這兩位女畫家還只是從畫面上進行時空的拼貼，博羅夫斯基（1942-）則是地地道道在時空當中進行拼貼的。他把剪影、圓雕、文字、照片、數字、圖案、人像，連擺帶掛，鋪天蓋地占領了展廳上下左右的所有地方(注13)，大有不受任何時空局限，不受任何風格束縛的氣勢。這位藝術家無拘無束地對待著藝術，就好像在隨意處理生活中的某件事。用他自己的話說：“作為一個藝術家，我的目的就是呈現我思想的圖像。”(注14)于此可見他其實內心有所追求，并非“喪失”了主體性。

后現代美術家突破傳統的藝術形態及其時空占有方式，并且把藝術從遠離生活轉變為親近生活，從而表明藝術是開放的，并且可以自己設定、自己體驗。對于“多元拼貼”、“怎樣都行”的態度，如果不帶貶義地去理解，那就是做到多元并存、自在自為。精神生產力的解放在每一個層次上都是有價值的。可以欣賞高雅的、古典的，也可以欣賞通俗的、大眾的。在恪守自身的審美理想的同時也尊重他人的審美取向。這樣的一種藝術生態環境是寬松的，而且也可以是和諧的，如同上面提到的巴特里特和斯特爾所作的畫。從這類作品中我們似乎感受到，后現代藝術家表面上不動聲色的多元拼貼后面依然深藏著對一種新的協調關系的希求。至于那些突兀的作品和行為，實在像是對現代主義僵化的矯枉過正，如同魯迅先生的比喻：一個人想打開窗子，未獲準許，只好上房揭瓦，于是窗子才被同意打開了。這種事情總是在舊關系尚存、新關系又試圖建立的時候發生。在美國，經過60年代以波普藝術為開端的一系列毫無顧忌的沖撞與轟擊后，西方的藝術史家們預見到了現代主義的衰落(注15)。由于以抽象表現主義為代表的現代藝術過于抬高畫家的自我，使它終于成為一種精神貴族式的藝術。用凌駕于生活的姿態來強調藝術的純潔性，藝術就被規定為少數人的個人體驗，現代藝術也就走進死胡同了，盡管它曾經展示出哲學的價值與美學的光輝。理論是灰色的，生活之樹常綠。后現代思維的超越意義，或許就在這里。

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后現代藝術家的創作傾向是與他們對現實的社會人生的看法直接相關的。如果說現代藝術體現了主體在對象世界中的異化及其對這種異化的反抗，那么后現代藝術則體現了主體在異化中的死亡以及對這種死亡的漠然態度。其實這種“漠然”是一種有心而無奈，是對敏感心靈的保護性反應。就像在強刺激下的麻木暈厥可以免遭整個機體的毀滅一樣。因此，后現代主義作品展示主體在異化中死亡可否被理解為人在后工業社會條件下對科技生態環境的適應。比如說計算機“深蘭”雖然沒有“人性”，但卻因此而提高了勝算的機率(注16)。不必為象棋比賽中電腦戰勝人腦而沮喪，因為這同樣是“人定勝天”的范例——“人工”的電腦戰勝“自然”的人腦，理智的人戰勝情感的人。后工業社會條件下所謂的“主體喪失”乃是對現實的一種調整。在這種情況下的“個性磨蝕”提高的是企業的整一性。因此雖然后現代思維方式有點“酷”，但它在實效上勝過現代主義思維方式。

此外，作為一個整體的后現代思維方式是從另一個方面對所謂的“主體喪失”給予“補償”的。后現代藝術家有意使藝術與非藝術、“純文學”與大眾文學的界限模糊，體現出人們所說的反藝術的傾向。比如說像后現代音樂那樣，拒絕把樂音與噪音分開；象后現代舞蹈那樣，否定技巧，解除控制，以民主的態度拒絕把舞蹈演員的身體同普通人的身體區別開來。這可否被理解為，通過擴張藝術范圍來擴展人的精神自由度，用審美的調整去“補償”后工業環境下的“主體死亡”。當現代主義文化權威板著面孔批評后現代主義因“藝術的民主化”而帶來美學標準的下跌的時候，后現代主義卻依仗著后工業時代正在完成著它的文化擴張。它借助科技傳媒滲透到了文化的各個領域。世界上的人們可以像看小說那樣，通過因特網絡閱讀大國總統性丑聞調查中所敘述的細節，合法地分享作為“公眾人物”的個人隱私。又可以像觀賞驚險影片那樣，通過電視直播觀看土耳其國慶之夜在安卡拉機場進行的反劫機行動的實況。守在電視機旁的觀眾評價說，生活中的驚險遠遠超過了影片中的驚險，因為這畢竟是真實的。“無表演的表演”這個藝術追求的最高境界，卻在生活的真實中達到了。是科技進步拉近了人與人的距離，銷蝕了藝術與生活的界限，給人們帶來的依然是審美體驗。作為社會發展的文化表徵，后現代藝術試圖建立的也是藝術與大眾之間的一種新型關系。從這個角度來理解新型關系的建立過程中出現的“標準下跌”和“界限消逝”，就能夠認識到，這是前進過程中必然發生而且允許發生的事，一點也不可怕。如果說這是在付出代價，那也是像經濟的發展帶來了價值觀念的某種“標準下跌”一樣，問題的解決是在新型關系逐步完善建立的過程中，而不是在此之前。否則連一步都走不動了。

王朝聞先生曾在一篇文章中談到，有些旅游風景區的景觀一一按照形象特征被冠之以名。這樣一來，游客在導游人員的頻繁指點下雖然或許可以增加一些趣味，但同時也就限制了想象力進一步的發揮。到了個人有休閑自由的今天，我們不應當再熱衷于用這種方式去剝奪他人的審美選擇的權利。允許自己去想象。人們從以往被動地接受到今天去主動地選擇，這就是實實在在的進步。因為它擴大了人們精神自由的限度，更反映出社會整體的寬容度。當然，如果沒有導游小姐的提醒，游人也許會錯過觀賞或視而不見，并且游客自己給景物起名可能不如專家與導游事先的命名更合適，從而出現“標準下跌”的情況；但這實在是正常的。“允許”人們自己選擇審美取向，就必然會允許出現審美多元化的局面。用這樣的一種態度去看大眾藝術（甚至包括像卡拉OK這種東西），我們的專門藝術家就不僅可以容忍，甚至可以放下身段，以民為主地積極投身進去。世界排名第一的帕瓦羅蒂不僅與流行歌手同臺演出，而且同唱一曲。有著諸多令人羨慕頭銜的北京人藝表演藝術家朱琳女士非常認真負責地在《夢想劇場》電視欄目里給水平并不算高的群眾業余話劇愛好者的表演評出個一二三來。我們用藝術與生活的貼近、權威與非權威界限的消融這樣一種眼光來看待藝術水平的民主化問題，就有希望理解后現代思維的進步意義。它追求藝術的生活化也就是在創造生活化的藝術。二者均是指個人的創作行為與其本人的生存狀態、生活方式、價值取向融為一體。因此，帶有浪漫情懷的“以藝術為生命”、“為藝術而獻身”這類口號應當被現實地理解為“去藝術地生活”，或者說，藝術是生存的一種方式，是生命的存在方式。

在條件日益具備的今天，人們已經可以從事與自身生存狀態相適應的藝術行為了。除了傳統意義上的藝術創作與欣賞，休閑娛樂、居室裝璜、個人服飾……這些日常性、大眾化的活動體現出的同樣是個人意志自由與審美趣味，并不違背關于藝術的各種經典定義。專門家的參與可以使之朝著更健康美好的方向發展。從表面上看，這種“日常性”導致了藝術與生活界限的模糊或消逝；然而特別需要指出的是，它并不必然是表明美學標準的下跌(注17)，而是文化精神對物質文明發展階段的調整和表徵。就像自選商場比舊式商場更加擴大了顧客個人選擇的權力，人們更加通過自身的活動來實現個人意志的自由。人在物質利益上擴大了自身選擇的權利之后，勢必謀求擴大精神利益自我選擇的權利。多元選擇的自主性就是在對后工業條件下所謂的“主體死亡”的補償。與其說后現代思維方式提供的是一種標準，不如說提供的是一種態度。當偶然音樂家凱奇或者《等待戈多》的作者貝克特用平易近人的態度去營造藝術家與大眾之間的新型關系時，他們展現的正是時代的這種進步性，是一種社會物質文明發展到一定程度時才能產生的態度。在尊重個人選擇的年代里，這些藝術家完全可以選擇作出精英名流或文化權威的姿態，但是他們不愿意停滯在已近僵化了的現代主義思維模式中——從歷史發展的總體看，這種思維模式在上個世紀末以前就有了。

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應當看到，主張把藝術從原來的時空占有方式中解放出來的觀念與行為具有積極意義。實際上，打破界限向著對立面轉化，恰恰是一種超越自身的重新設定。它是融合新語匯、活出一片新天地的方式。因此與其說后現代藝術取消了藝術與生活的界限，不如說是在努力把生活自身變成藝術，去藝術地生活。這不是藝術水準的下跌或消亡，而是藝術對生活的回歸。

藝術對生活的回歸同樣是比較藝術研究的天然的歷史命題。它已經不僅僅是藝術門類之間的跨學科研究，它已經要求藝術地去把握和比較不曾被看作是藝術的東西。界限的打破或許使比較藝術學科最終超越它自身的范圍。這種歷史命運也許就是這一學科的歸宿。超越自身的設定，向著對立面轉化，這一經典信條每次都以意外的形式展示其永恒的內涵。它就是自身存在的方式，因此是手段同時也是目的。當人們在大眾傳媒的轟擊下失去了自身的現實感，不知道自己是在廣告世界中還是廣告現實是在自己的世界中，因而一次次抱怨藝術理論落后于創作實踐時，回答依然是：像思想的那樣去行動，像行動的那樣去思想。當你藝術地去把握世界時，感覺就成了理論家。在這個意義上說，藝術地去把握世界、把握生活，折射出人的全部豐富性。換一種眼光，世界就是另一種樣子。敏銳地把握住昨天和今天，就有可能敏銳地把握明天。在此前提下討論跨學科研究，比較藝術就不僅僅是個藝術方法論問題了。

給后現代主義下定義比較麻煩。如果非要把幾十句話都難講清的事情用一句話來概括，那么只好這樣來說：后現代主義是對現代主義的一種批判和超越。人們只要重溫一下現代主義理論權威格林伯格說過的話就行了（他把后現代主義定義為一切他喜愛的東西的對立面，是一種由于在后工業化條件下文化的民主化而引起的美學標準的下跌）。應當承認，在西方已是塵埃落定的后現代主義在我們這里卻并非明日黃花。正如一些學者認為的那樣，由于經濟與文化發展的不平衡性，我們這里的后現代主義是作為一種文化價值符號“搬”過來的(注18)。換句話講，它不完全是社會內部自身矛盾運動的產物，而多半是對某種強勢文化影響的回應。說得尖刻些，是一種沒有后現代的后現代沖動。借用柏拉圖對藝術的說法，是“影子的影子”，不真實。盡管如此，如果認為本文的連篇累牘有道理，那么應當看到后現代主義具有著人類文化精神發展的前衛性。撇開它浮在面上的那些東西，后現代主義及其思維方式仍體現著人類精神世界對某種終極境界的追求。值得一提的是，比如說約翰·凱奇這位西方音樂家是從東方的哲學中汲取靈感的。他篤信佛、禪、道、易。他認為：“在禪宗中每一件事物都沒有好壞美丑之分……藝術也不應與生活有區別，而是在生活中。它的意外性、偶然性、變化性和混亂以及僅為瞬間的美都和生活一樣。”(注19)偶然音樂與行為藝術最重要的概念之一就是“日常性”（Living）。這個詞大概也有藝術生命所在、擺脫規約束縛的含義。這個“Living”（日常性）可以說很接近東方人所說的“平常心”。這是一種境界，是對人生的一種探索。文化可以向人們提供生存的意義感，也就是向人們提供可以如此活下去的理由。那么不分東方西方，人們追求的目標從本質上講是一致的。對這種共同性的認識使西方的有識之士通過尋求東西方文化精神的結合點來尋找藝術與新的人文精神的關系，以求擺脫人類生存苦境中日益增長的精神危機與文化危機。正如本文所言，在信息社會里，科技傳媒擴大和突破時空界限，縮小東西方文化相互審視的心理距離。新一代知識分子不可能面對生存環境的如此變遷無動于衷。把后現代思維的進步性從它的總體表象中蒸餾出來，用來作為解放精神生產力的積極動因。這樣去認識后現代主義及其思維方式，才有可能把人們從“界限打破”、“距離消失”、“標準下跌”等等一系列困惑中解救出來。從這個意義上講，比較藝術研究可以借助后現代思維去尋求和建造不同藝術之間，不同文化之間，以及最重要的，藝術與生活之間的橋梁。當然，事情也許正像所說的那樣，這種追求是永無止境的。

法國作家加繆在《西西弗斯神話》這部作品中借用神話來說明世界是荒誕的，人生猶如西西弗斯的苦役，是沒有終了的。西西弗斯是古希臘神話傳說中的科林斯國王，因觸犯神旨而被罰推石上山。但是當他每次費盡力氣把沉重的石頭快要推到山頂時，石頭總是滾回到山腳下，他又不得不重新再一次推石上山……這個屬于天意的懲罰使西西弗斯終生勞累。加繆把西方社會的知識分子比作西西弗斯帶有肯定的意味和積極的評價。加繆認為西西弗斯是幸福的，是英雄，是一個意識到荒誕，并且與荒誕作斗爭的英雄。對希臘神話的這種領悟是深刻的。今天，被稱之為“反文化”的后現代主義文化運動，只不過是對從上個世紀就開始而如今已經“衰落”了的現代主義的批判和超越，是在后工業社會的條件下力求“重新再一次”表達和確定自我的一種方式，是在適應與調整的過程中尋求一種新型的人與人之間、人與生存環境之間和諧而完美的關系。這是人們應當力求實現，但就事情的本質而言最終又不可能實現的愿望。當來自歐洲生態運動的青年男女脫下衣服走在日本東京的大街上，而克里斯托卻用一塊布把柏林的國會大廈給包起來的時候，可以看出，走向后現代主義的人們所苦苦尋求的似乎也是人類生存的終極意義。在這一點上，他們確實有點像西西弗斯。

(注1)參見〔德〕曼·弗蘭克《正在到來的上帝》（章國峰譯）、〔德〕沃威爾什《我們的后現代的現代》（章國峰譯）及其它文章。刊自中國社會科學院外國文學研究所《世界文論》編委會編《后現代主義》，北京，社會科學文獻出版社，1993年。

(注2)關于“后現代主義”這一概念包含的內容以及與現代主義的區別，請參閱〔美〕伊哈布·哈桑《后現代主義轉折》、〔荷〕漢斯·伯斯頓《后現代世界觀及其與現代主義的關系》等。刊自《后現代主義的突破——外國后現代主義理論》。王潮選編，敦煌文藝出版社，1996年。

(注3)關于后工業社會對人的思維方式的影響，比如零散化、深度消失等等，參見F．杰姆遜《后現代主義與文化理論》第五章《后現代主義文化》。唐小兵譯，北京大學出版社，1997年。

(注4)同(注2)，第2頁。

(注5)同(注3)第五章，第218頁。

(注6)(注12)參見〔英〕C．詹克斯《什么是后現代主義》，李大廈譯，天津科技出版社，1988年，第29、12頁。

(注7)參見諾埃爾·卡羅爾《后現代電影：結構與解構》，陳山、張洪譯，臧永清校。刊自《藝術廣角》，沈陽，1991年2期，第93頁。

(注8)(注9)參見〔美〕塞里·巴尼斯《論后現代舞蹈》，臧永清等譯。刊自《藝術廣角》1991年1期，第84—92頁。

(注10)(注11)(注13)(注14)參見王瑞蕓《20世紀美國美術》，文化藝術出版社，1997年，第214、215、215、216頁。

(注15)參見〔英〕愛德華·盧西——史密斯《西方八十年代藝術》，于君等譯。湖南美術出版社，1992年，第106頁。

(注16)事實上，世界上許多先進的大企業為了提高效率（甚至為了節省開支、降低成本）而啟用機器人。人為了避免生存危機，免不了要像“機器人”一樣工作。人向機器人學習，未免悲哀，但卻是一種適應。

(注17)大眾化、通俗化并不必然就是低水平、低俗化。一些專家認為，現在達到鋼琴業余考級十級標準的孩子無論在技術方面還是在修養方面要比以前音樂學院附中的學生的水平高。

(注18)參見易英《現代主義之后與中國當代藝術》，刊自《美術研究》，1996年1期，第34頁。

(注19)摘自《西方后現代音樂研究》，管建華，載《人民音樂》1989年5期，第39-41頁。