從女人到人

一百多年前的1878年10月，挪威劇作家亨利克·易卜生在羅馬構思一部“現代悲劇”。他在札記中寫道：

有兩種精神法律，兩種良心。一種是男人用的，另一種是女人用的，他們互不了解。但是女人在實際生活中被按照男人的法規來評判，仿佛她不是一個女人，而是一個男人。(注1)

易卜生正在考慮一部以女人為主角的戲劇。這是他首次嘗試創作一位現代女主人公。她天賦的正義感和社會法規之間的差異使她身陷困境。照此思路，易卜生可能創造出一位現代安提戈涅，在她的身上，責任感是以女性特有的道德心為基礎的。但是，易卜生在札記中進一步指出，這位構思中的女主人公并不一定非得是英雄人物：

劇中的妻子始終不明白在正確的和錯誤的道路中間，究竟該選擇哪一條。一方面是與生俱來的感覺，一方面是對權威的信任，兩者把她搞糊涂了。

易卜生在札記中描述了兩種精神法律和良心之間的沖突；把愛看作最高價值的女性和以社會、法律為支柱的男性之間的沖突。沖突使女性變得消沉并且喪失信心。札記最后作出了嚴酷的結論：“絕望，掙扎和毀滅。”

雖然易卜生以這個觀點為基礎幾乎寫完了這篇草稿，內容是一個女性的靈魂被男性世界所摧毀，但他沒能真正完成這個劇本。在意大利的十一個月寫作過程中發生了一些事。易卜生原先在筆記中清清楚楚地記下來并且仔仔細細地寫入草稿的看法徹底改變了。他拋棄了由性別差異引起的兩種互不了解的良心觀，最終采用了一個完全不同的基本前提。他在劇中保留了女主人公，前提是盡管婦女和男子處于社會和法制的不同領域，他們的精神世界沒有顯著的區別。我們不知道究竟是什么造成了這種改變，但我們確實知道，這一切發生在意大利，而且我們可以找到這個改變的直接結果，因為它們都被記錄在易卜生剛剛完成并于1879年9月從阿曼爾菲寄出的劇本定稿中。這個劇本當然是《玩偶之家》。

為了說明娜拉從女人到人的根本轉變，我建議必須仔細地追溯草稿和《玩偶之家》定稿之間的主要不同之處，并通過變化軌跡顯示出易卜生對女性和男性特征看法的改變。(注2)然后我將用一兩句話總結一下這種根本變化同易卜生客居意大利之間的關系。

顯然，從草稿到定稿最明顯的變化是標志著第二幕高潮的跳舞場景。柯洛克泰那封揭發娜拉秘密借款和偽造簽名的威脅信正躺在信箱里。為了阻止托伐看信，娜拉竭力分散他的注意力。在草稿中娜拉唱了首歌，然后跳了個披肩舞；在定稿中她跳了曲塔蘭臺拉舞。無論是在草稿還是在定稿中，跳舞這個情節都用來延緩危機，但是就刻畫托伐和娜拉之間的關系而言，兩個場景截然不同。

在草稿中，當托伐朝信箱走去時，娜拉彈起了熟悉的鋼琴曲。托伐被深深地吸引了。他為弗蘭克和自己各點了一支“真正的土耳其雪茄”，然后靠在椅子里，沉醉于娜拉對男性尊嚴的崇敬之中——她唱了首選自《培爾·金特》第四幕的安妮特拉的歌。奴隸舞女安妮特拉用這首歌來慶祝培爾成為先知。歌詞開頭是這樣的：

他騎的馬，白得像天堂里流著的牛奶河。屈下膝蓋，低下頭，深深地鞠躬！他那可愛的眼睛像垂輝的星斗。世上沒人敢正視那雙眼睛射出的燦爛光芒。(注3)

歌詞詳述了先知培爾·金特的外表，他的光彩使可憐的女人眼花繚亂，不敢正視。他有如群星閃爍，也像一輪太陽，盡管尾隨其后的是黑暗，卻履行職責，照亮了人類。娜拉大聲歌頌女人們摯愛的宇宙主宰——男性的睿智和絕對統治權。托伐拿出土耳其雪茄，弗蘭克邊抽邊評論娜拉的歌：“土耳其的，但很可愛，不是嗎？”，這些都大大增強了尊貴的帕夏對女奴安妮特拉的關系和托伐對娜拉的關系之間的對比。

娜拉然后跳了個披肩舞。托伐以鑒賞家的口氣說道：“弗蘭克，她多可愛呀！看她那細嫩的脖頸，她不知道她的動作有多美！”托伐把娜拉當成一件藝術品展示，并以她的美麗而驕傲。娜拉的缺乏自我意識以及由此產生的缺乏冷靜增強了托伐的樂趣，因為他對娜拉具有絕對的所有權。為了強調這次表演是專門給男人們欣賞的，娜拉走過去孩子般地問道：“喜歡嗎？”“漂亮嗎？”草稿中安妮特拉的歌和披肩舞從語言和形象兩方面刻畫了夫妻間的關系。托伐無所不知，具有大人的權威，娜拉沉不住氣，像個被慣壞了的孩子。

同草稿中娜拉竭力奉承托伐成對比的是，在定稿中，她不再順從地唱歌、跳舞。而是跳了曲富有個性的塔蘭臺拉舞。逐漸瘋狂的舞姿激怒了托伐，因為這種舞蹈背離了托伐的悉心調教，遠不是以頌揚男女等級關系來取悅他。傳說塔蘭臺拉舞與毒蜘蛛的叮咬有關，它或是用來治毒，或是毒發的后果。同樣，在劇中，塔蘭臺拉舞是娜拉心中恐懼感的形象體現，她害怕日漸逼近的死亡，但又無法向任何人吐露，唯一的辦法是逃避。這也是娜拉第一次至少在表面上不再聽從托伐的命令。為了讓娜拉停止跳舞，托伐別無他法，只得叫弗蘭克別再彈琴了。托伐困惑至極地說道：“我不相信，你把我過去教給你的東西全都忘了。”塔蘭臺拉舞并沒有強化男女之間的等級關系，而是形象地體現了娜拉對完全位于托伐保護范圍之外的現實的反映。

如果說第二幕結尾用塔蘭臺拉舞代替披肩舞截然改變了夫妻關系，那么第三幕中在對塔蘭臺拉舞進行幕后介紹時，由于戲劇性地增添了一些內容而使托伐的性格發生了變化。從草稿到定稿托伐性格的兩大轉變中，最形象的一個同塔蘭臺拉舞有關，即增加了托伐的性欲望。

草稿第三幕的前半部同定稿完全不同。晚會是為孩子們舉行的，娜拉也是為了孩子才去參加。她進場時穿了件晚禮服，后來一個人早早地離開了。托伐質問她為什么連聲再見都沒說就走了，并要她立刻回去。娜拉回答說她會去接孩子們的，還說她不能待得太久，但托伐應該留在那兒跳舞。后來娜拉和保姆接回了孩子。托伐隨后到家，但是他還得繼續工作兩三個小時，因此就叫娜拉早些歇息，不要熬得太晚。

在定稿中，托伐全然沒有了這種繼續工作幾小時的冷靜和自制。在成人化妝舞會上，娜拉一跳完塔蘭臺拉舞，托伐就把她拽回家里，不管她是否滿心的不情愿。閑談時，他極不耐煩地告訴林丹太太他們離開晚會的目的是為了增強藝術效果：“她跳得很成功，大家全都稱贊她。難道說，大家鼓完掌我還能讓她待下去，減少戲劇性的效果？那可不行，所以我就一把挽著我的意大利姑娘——我的任性的意大利姑娘——一陣風似的轉了個圈兒，謝過大家，像小說里描寫的，眨眼間美麗的精靈就不見了！林丹太太，下場的時候應該講究效果。”托伐試圖把自己描繪成一位孜孜以求美感的人，但廉價小說中的陳腔濫調使一切顯得十分虛偽。

但是當娜拉和托伐單獨在一塊兒時，另一個不同于美感需求的動機出現了。托伐走到娜拉跟前說道：“回到自己家里，靜悄悄地只有咱們兩個人，感覺真好！你真是太迷人了！”娜拉：“別用那種眼光看我，托伐！”托伐：“難道我不應該瞧我的好寶貝——我一個人的小心肝？”娜拉走到桌子那邊去，說：“今天晚上你別跟我說這種話。”托伐誤以為她害羞，跟過去說：“我感覺你還在跳塔蘭臺拉——所以你今天晚上格外吸引人。”托伐說娜拉有“嬌嫩的脖子”，他幻想自己在偷偷地占有年輕的娜拉。他最后說道：“今天晚上我什么都沒想，只是想你一個人，剛才跳舞的時候我看見你那輕巧活潑的身段，我的心也跳得按捺不住了，所以那么早就把你拉下樓。”在定稿中，托伐不再具有鑒賞家的鎮定自若，也不再請朋友對娜拉嬌嫩的脖子進行審美的欣賞。托伐希望達到的目標，比起合理的嚴格意義上的審美要求來，具有強烈得多的追求。

重要的是，易卜生在這部劇中刻畫了自培爾·金特以來第一位公開表明其性欲望的男性形象。與《社會支柱》中的卡斯騰·博尼克不同，易卜生沒有像過去那樣把這種欲望描寫成不可告人的秘密。劇中的托伐由于受到香檳酒的刺激和塔蘭臺拉舞的引誘，性欲不斷膨脹，這些都在舞臺上得到了表現。托伐把妻子想象成供自己在床上享用的財產，這種需求強調了男子專權的等級關系即將瓦解，但他的性欲望卻沒有受到來自道德和社會方面的責難，只是作為一種正常的男性動機得以體現。

《培爾·金特》是易卜生在意大利創作的第一部戲劇，它首次將男子的性欲望作為主要動機搬上舞臺。但是劇中培爾的母親以及他所處的社會認為這是大逆不道，劇本的結尾也對培爾的性動機持否定態度。易卜生第二次客居意大利時寫下了《玩偶之家》，在這部劇中，性欲望已經是一種可以被接受的男性動機。在接下去的《群鬼》中，女主人公最終領悟到她對已逝丈夫性欲望的指責是錯誤的。雖然這三部劇都寫于意大利，但是只有在《玩偶之家》中易卜生才通過塔蘭臺拉舞把男子性欲望同意大利聯系起來。娜拉和托伐單獨在一起時舞姿“輕巧活潑”，雖拒絕但又更撩人，使人覺得這對愛調情的夫婦在化妝舞會上的塔蘭臺拉舞表演其實是在發泄托伐的性欲望。

托伐性格刻畫的另一個變化是：刪除一切能體現托伐優越性的內容。草稿中，托伐通過小冊子、系列報道以及大會上鋒芒畢露的發言從事改革現行腐敗制度的運動，并由此在銀行獲得了新工作。上任后，他為了獲取公眾的信任，撤換原班人馬，消除柯洛克斯泰之類不可靠的員工。托伐為追求道德目標而冒大不韙，他的形象也變得崇高了。而在定稿中，所有這些都不見了。托伐是個普通人，他由于工作努力，平時只接對他有利的案子而獲得了任命。他的動機并不是為了追求抽象的道德目標，他開除柯洛克斯泰也不是為了清除不可靠的員工，而是因為柯洛克斯泰說話太隨便，常常使希望保持完美的公眾形象的托伐尷尬萬分。

此外，在草稿中，匹克梅梁動機占有重要地位，即男人是藝術創造者，女人是創造出的藝術品。第三幕結尾托伐竭力保證他已經原諒了娜拉并且仍然愛她，其中有這樣一句話：“嗅，經過這件事難道我們不應該比以前更加親密嗎？難道你不是完完全全屬于我一個人的創造物嗎？”匹克梅梁動機最初暗含在安妮特拉的歌中，因為歌曲之后，先知培爾允諾給她創造足夠的靈魂使她升入天堂，以此換取她的肉體。當托伐向弗蘭克夸耀娜拉的美麗時，匹克梅梁動機得以再現。后來托伐堅持要娜拉穿上漂亮的戲服，背誦戲劇獨白，又使這種動機得到了強化。匹克梅梁動機最后一次出現是在娜拉告訴托伐她已不再愛他，因為“在我眼里，你已失去了往日的崇高。”

在定稿中，匹克梅梁動機不見了。娜拉不再是托伐的創造物，而是他的私有財產。托伐說當丈夫饒恕了妻子時，“她就越發是他的私有物，做老婆的就像重新投了胎，不但是她丈夫的老婆，而且是她丈夫的孩子。”這樣，自私自利的所有權代替了道德或審美方面的任何潛在的優越性，劇中沒有哪一處比托伐收到柯洛克斯泰退還的借據時所發出的狂喜的叫喊更能體現他的自私自利了。在草稿中托伐說：“娜拉，你沒事了。”在定稿中卻是：“娜拉，我沒事了。”

歸納起來，在刻畫托伐這個人物形象時的兩個主要變化是減少了由抽象的理性、審美觀和道德信仰引起的動機，同時增加了由性欲引起的動機。結果是易卜生筆下的這位托伐更接近于人，而不是英雄。

由上可知，從札記、初稿到定稿，易卜生對舞臺場景作了明顯的改動，用塔蘭臺拉舞對生命的內驅力代替安妮特拉順從的歌舞；同時人物性格刻畫也有了較大的變化：托伐的唯美主義變成了性欲望；公開活動成了私下里的挑刺兒；由創造者變成了占有者。但是，易卜生觀點中最深刻的變化是娜拉由女人到人的轉變。在定稿中，娜拉“首先是一個人”，她的行為、思想和理想不帶性別色彩。

在對娜拉性格刻畫的三大變化中，最明顯的一點是去掉了她的“女性”歇斯底里行為。草稿第二幕中娜拉變得越來越狂亂，因為柯洛克斯泰威脅說如果他不能得到重新任用，就寫信揭發她的秘密，而托伐拒絕恢復柯洛克斯泰的原職。走投無路之下，娜拉只好求助于上蒼：“嗅，上帝，求您讓托伐改變主意吧！讓他別惹那個可怕的人。嗅，上帝，我還有三個孩子。請您看在孩子的份上幫幫我吧！”想到丈夫即將知道實情，娜拉非常絕望。她跑到室外去呼吸新鮮空氣，不一會兒又回來了，說心里亂糟糟的，待在外面實在受不了。她不止一次想去看孩子們，但半路上又折回來了。她告訴弗蘭克自己憂心如焚，簡直不知道該怎么辦才好。她想自殺，但一想到從此不能跟丈夫在一起，不能看著孩子們長大，就感到害怕。她躲在門邊偷聽托伐和弗蘭克在議論她什么。最后娜拉以跳窗威脅托伐不要開信箱而使第二幕達到了高潮。這種缺乏理智的、歇斯底里的行為毫無疑問使托伐和弗蘭克認為娜拉的精神出了問題，所有這些在草稿中出現的明顯癥狀在定稿中都不見了。

娜拉性格刻畫的第二大變化是她的孩子氣被附上理性的目的。定稿中，娜拉時不時驚奇地睜大雙眼，一副傻乎乎的模樣，但這都是她故意裝出來以隱瞞真相，討好托伐的。劇本開頭加入的偷吃杏仁餅一節動搖了娜拉“小云雀”“小松鼠”般天真無邪的形象。在草稿中，托伐責備娜拉浪費抄稿掙來的錢。在定稿中，托伐根本不知道娜拉正在抄稿掙錢，還以為她在悄悄地做圣誕節裝飾物想給大家一個驚喜，所以當他聽說娜拉的全部努力都被貓毀于一旦的時候，只是故作大度地調侃了幾句。娜拉則非常清楚托伐唯我獨尊的男權意識，她千方百計不讓其知道真相。早在第一幕，娜拉就向林丹太太解釋為什么沒有把借款的事告訴托伐：“托伐是個要面子的人，要是知道受了我的恩惠，心里會不舒服的，我們的感情就會受到影響，我們的家庭就不會像現在這么幸福美滿了。”在草稿中，娜拉像個孩子，知道某種東西會使父母生氣就把它偷藏起來，她隱瞞了借款的事，因為托伐“對這些事情向來要求很嚴，而且他最恨欠款了。”在定稿中，娜拉知道托伐喜歡獨攬大權，就裝出孩子氣，使他當眾答應給林丹太太在銀行謀個職位，而不似草稿中娜拉私下里“惹惱了他”。劇中，為了懇求托伐恢復柯洛克斯泰的原職，娜拉假裝不知道在化裝舞會上該穿什么樣的衣服，顯出一副無助的樣子，使托伐非常受用。

在定稿中，娜拉清楚地意識到自己老練的謙遜精神。這在下面一段托伐建議她打扮成意大利南方的打魚姑娘的對話中明顯地體現了出來：

托伐：我給你出的主意好不好？

娜拉：好極了，可是我聽你的話跳那土風舞，不也是對你好嗎？

托伐：（托著她下巴）對我好？聽丈夫的話就算對他好了？算了算了，小冒失鬼，我知道你是隨便說說的。

用偵探小說中的話講，娜拉差點兒就“暴露”了。她再次替柯洛克斯泰求情，為了讓托伐接受自己的請求，娜拉竭力討好他，以至于說漏了嘴，泄露了內心的秘密。因為托伐正在想別的事情，也就沒太在意。但是它完全符合娜拉的自我意識。她早先曾對林丹太太透露：也許有一天會把秘密告訴托伐，并對他講是為了他才借錢的，“到許多年以后，到我不像現在這么，這么漂亮的時候。你可別笑！我是說等托伐沒有現在這么愛我，不像現在這樣愛看我跳舞，化裝演戲的時候。到時候有些法寶可能會好些。”娜拉當然不愿意想到有一天托伐會對她失去興趣，但是令她欣慰的是，她非常自信能勇敢地面對這一結局，考慮到娜拉有能力用目前的行動同將來的結局相對抗，我們顯然不能把她和定稿中她想為托伐表演的“月光下跳舞的小仙女”同日而語。劇中的娜拉遠不是草稿中那位缺乏理智，歇斯底里的娜拉，她為了達到目的故意裝出一副孩子氣和謙遜的模樣。轉變后的娜拉是位精明、理智的成人。

娜拉性格刻畫中的第三個，也是最明顯的變化是：娜拉的思想和理想與其說是屬于女人的，不如說是屬于人的。如果說草稿中的娜拉具有特殊的女性道德心，那么在定稿中，這種道德心在本質上和男人的沒有什么不同。這個變化基本上是通過對次要角色的增加刪改形成的。

在定稿中，娜拉自殺的想法乃是基于人的，而不是女人的絕望。劇中易卜生用一段很長的對話表現了娜拉和柯洛克斯泰之間相似的，甚至是相同的絕望心情：

柯洛克斯泰：萬一你把心一橫，想干傻事——

娜拉：那又怎么樣？

柯：萬一你想丟下丈夫和兒女——

娜：那又怎么樣？

柯：再不然萬一你想做一些更糟的事情——

娜：你怎么知道我想做什么？

柯：萬一你有那種想法，最好趕快打消

它。

娜：你怎么知道我心里想什么？

柯：咱們這種人頭一個想法差不多都是

這樣的。當初我也那么想過，只是沒有

膽量做出來。

娜（聲音低啞）：我也沒膽量。

在草稿中，柯洛克斯泰對自殺的念頭嗤之以鼻：“呸，什么命不命的，當初我想自殺時，也覺得那是事關死活的大事，但我不照樣挺過來了嗎？”定稿中的那段對話一點一點地將男人和女人的想法進行比較，最后歸納為兩者共有的人的絕望。雖然娜拉和柯洛克斯泰是敵對者，但共同的經歷使他們暫時有了交流。

娜拉的愛情觀和生死觀不帶性別色彩。易卜生通過完全改變弗蘭克在劇中的作用——從草稿中托伐的知己到定稿中娜拉的密友——說明了娜拉的觀點是普遍的人的觀點。草稿第二幕，娜拉一聽到弗蘭克死到臨頭的消息就滿心厭惡地離開了房間，而在定稿中，弗蘭克向娜拉，而不是托伐吐露了自己將不久于人世的心事，以尋求安慰。草稿第三幕，當托伐和弗蘭克討論生死問題的時候，娜拉只是一個靜默的旁觀者。在定稿中，當娜拉和弗蘭克談論實驗和舞會的時候，不明真相的托伐極不耐煩地等著弗蘭克的離開，以便能和娜拉獨處。他故作大度地說：“你聽，小娜拉也談起理論研究來了。”“貪玩的孩子，已經想到下次舞會了。”這些話極大地嘲諷了托伐居然對孩提時的伙伴即將死去的消息一無所知。娜拉和弗蘭克根本沒有注意托伐在講什么，他們正沉浸在對人類死亡的共同幻想中。易卜生把弗蘭克改寫成娜拉“最親密的朋友”，娜拉對死的看法也被描述為人特有的看法。

面對死亡僅僅是弗蘭克和娜拉對人類體驗的共同感受之一，另一個更重要的感受是愛。就草稿和定稿中娜拉的性格變化而言，正是因為愛才使弗蘭克在娜拉由女人到人的轉變過程中起了不可估量的作用。草稿中娜拉甘愿為愛犧牲生命的想法僅是女人的幻想。娜拉覺得既然托伐愛她，就不能失去她，弗蘭克認為這不可信，他說：“在大多數情況下，如果有人說愿意為某事犧牲自己，他只是說說罷了，至少男人們是這樣的。”當娜拉聲稱要是她不死，就會毀了托伐的時候，柯洛克斯泰粗魯地答道：“我不相信小說中的情節。”一句話就把娜拉的想法歸為小說中才可能發生的事。在男人們眼里，娜拉這種為愛而犧牲生命的理想是不切實際的。

而在定稿中，男人們也把愛看成最高理想。托伐好幾次道出了這種想法，其中給人印象最深的是第三幕中的一段話：“噢，親愛的寶貝！我總是覺得把你摟得不夠緊。娜拉，你知道不知道，我常常希望你會遇到什么危險，好讓我拚著命，犧牲一切去救你。”娜拉聽后隨即決定讓托伐看柯洛克斯泰的威脅信。但是，托伐讀完信后的表現證明了他的豪言壯語全都是虛假的，保持在公眾心目中的形象才是他追求的目標，當身處險境時，這種所謂的神圣情感只是愚蠢的空話。

弗蘭克證實了娜拉的愛情觀不僅僅是女人的想法，而嚴格說來，應該是人的理想。在定稿第二幕中，當娜拉替柯洛克斯泰求情時，托伐打斷她的話，向她保證無論發生什么事，他“有足夠的膽量挑起那副擔子。”娜拉驚呆了，她把這話領會成托伐因為愛她而愿意為她犧牲職業和名譽。娜拉原先想離家出走以免毒害孩子們，但聽了托伐的話后，她決定盡一切努力不讓托伐作出自我犧牲。娜拉開始行動了。她不再歇斯底里，而是想出一個理智的處理辦法：還清欠款，收回偽造的借條。

盡管娜拉知道弗蘭克將不久于人世，但為了保全托伐，她還是決定向他借錢：

娜拉：托伐怎么愛我，你是知道的。為了我，他會毫不猶豫地犧牲自己的性命。

弗蘭克（彎身湊近她）：娜拉，你以為世界上只有他一個人肯——

娜拉（有點吃驚）：肯什么？

弗蘭克：肯為你犧牲自己的性命。

既然不久弗蘭克向娜拉表達了愛意，我們就不能忽視在上面一段對話中，他重復了娜拉說過的話：“肯為你犧牲自己的性命。”通過重復，弗蘭克證明了愛是一種理想，男人也愿意為此犧牲生命。在定稿中，娜拉的最高價值并不僅僅是男人嘴上的奉承話。對弗蘭克和娜拉來講，人類道德心的共同的，最寶貴的一面是理想的愛。

娜拉通過行動證明了愛的理想所具備的力量。聽到弗蘭克的表白后，她放棄了借錢的打算，雖然弗蘭克一再主動要求幫她一次忙。她告訴柯洛克斯泰借錢的法子倒有，可是那種法子她“不愿意采用”。相反，她倒是有勇氣選擇死亡。

在最初的札記中，易卜生的設想是沖突使娜拉心亂如焚，并最終導致了她的毀滅。在定稿中，沖突卻使娜拉理智地認清現實，最終拋棄了小妻子的角色，當奇跡并未發生時，娜拉再也不愿意把自己的行為建立在愛的理想的基礎上。劇本一開始，娜拉就意識到托伐有自私自利和愛忌妒的毛病，但想到“并不是每天都發生奇跡”，她就把這些缺點看成表面的，而非本質的現象。她這樣想是有道理的。托伐聲稱自己在危難的時候能爆發出一種內在的力量，同時竭力表明愛是他的最高價值。

在草稿中，娜拉發現托伐并不比自己好，就告訴他已不再愛他。在定稿中，托伐失去她是因為奇跡并未發生。這種“奇跡”聽上去是不切實際的幻想，在第二幕中，娜拉就向尚不理解的林丹太太提及了它，但是事實上它是娜拉在理性地看待事物這一能力方面的一大進展。娜拉所謂的奇跡是：現實世界中的一種行為，這種行為肯定了她的信念，即她和托伐的婚姻是建立在共同的愛的理想之基礎上的，具體地說，就是托伐愛她——就像她愛托伐一樣——勝過世上的一切，甚至勝過生命本身。但是奇跡并未發生，而真正發生的一切又與她的信念不符，娜拉于是就放棄了這種信念。

這種與信念的不符是不可置疑的。收到柯洛克斯泰的威脅信后，托伐的自私自利就暴露無疑。他把娜拉的辯護——“我做這件事是因為我愛你勝過世上的一切”當成花言巧語，不予理睬。他痛罵娜拉“是個偽君子，是個騙子——比這更壞，是個罪犯，”對他來說，觸犯社會是最糟糕的事情。他責備娜拉的父親教子無方，又指責娜拉破壞了他的幸福，而他卻為她付出了這么多。不用說托伐最后屈服于柯洛克斯泰的威脅，并絞盡腦汁考慮如何在世人眼里保住面子。劇中沒有任何跡象表明他肯犧牲自己保護娜拉。在托伐的靈魂深處更多的是自私自利，而娜拉曾不恰當地認為這些僅是表面現象。

但娜拉倒不是憑這一點來說明她和丈夫是如何成為陌路人的。她之所以不愿跟托伐生活在一起是因為他的虛偽。她說：“后來危險過去了，不用害怕了，你又恢復了本來的面目作沒事人兒了。你又叫我跟以前一樣乖乖地做你的小鳥兒，做你的洋娃娃，說什么以后要格外小心保護我。”假如托伐還能平靜地回到從前的生活中去，假如他覺得自己的行為與公開的理想無甚沖突，那么這種所謂的理想是虛偽的，是表面的夸夸其談而非娜拉所認為的自我的體現。如果夫妻關系中缺乏能使他們本質上平等的共同的理想的愛，那么男性專權的等級關系就成了婚姻的實質，如果托伐的首要責任不是娜拉，那么娜拉的首要責任就是她自己。

用丹尼·哈森精辟的話來說，第二幕結尾時娜拉“在跳舞中得到了解脫”，對不符合托伐教導的現實作出了答復。在第三幕的結尾，娜拉從托伐所詮釋的現實世界中掙脫出來，獲得了自由，然后，她開始自己解釋現實。

初到羅馬不久，易卜生著手寫《皇帝與加利利人》，這部劇描述了歷史沖突中的異教徒和基督教世界。1878年，易卜生住在羅馬時，決定寫一部有關現代沖突中的男性與女性道德心的戲劇。在阿曼爾菲時，易卜生一定在寫初稿第三幕第二部分的過程中開始意識到他的具有兩種完全不同性別特色的基本前提有問題。第三幕的最后一部分在對托伐和娜拉的基本構思方面與定稿極其相似。當易卜生在草稿中寫下娜拉的話：“現在我只知道，首先我是個人”時，他一定已經最后構思成熟。在校正的時候，他只需把這句話表達得更清楚些：“現在我只知道，首先我是個人，跟你一樣的人。”

我猜想，在阿曼爾菲，易卜生最終認識到一個事實，即意大利人的行為帶有鮮明的性別色彩，只是界定的方式明顯不同。這個事實易卜生在德國和羅馬無法認識到，因為德國的文化方式和挪威的相似，而與斯堪的那維亞人的聯系又使他較熟悉羅馬的文化方式。由此他推斷出如果是社會造成了完全不同的性別行為，那么看似天生的性別行為實際上是一種社會形態。《玩偶之家》定稿和接下去的幾部劇作取決于這個基本構想：一個人的本質特征是人，而非性，是社會形態造成了不同。

在完成《玩偶之家》19年后，易卜生被邀請向挪威同盟發表女權方面的演說。人們一直認為他那次發言極不坦誠。他在會上聲稱自己不是為了女權運動才寫作的，他甚至不知道女權運動究竟是怎么回事。他說道：“對我來說，這似乎是人的運動。”他接下去這樣描述自己的作品：“我的任務一直是描寫人。”根據我們目前的調查資料，易卜生的話精煉地反映了他在意大利創作《玩偶之家》時觀點的根本變化。

(注1)本文所引段落，除《培爾·金特》中安妮特拉的歌之外，均由原作者譯自易卜生的《作品選》第八、第十五卷。

(注2)草稿中角色的稱呼與定稿有所不同，為了方便起見，本文均采用定稿中的名稱。

(注3)拉爾夫·費爾德，譯自亨利克·易卜生的《培爾·金特》第二幕（明尼阿波利斯：明尼蘇達大學出版社，1980）第116頁。